技为大道——于非闇的艺术价值
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于非闇 花蝶图 纸本设色 33×46厘米 1948
技为大道
——于非闇的艺术价值
郑名川 阴澍雨
于非闇（1889—1959） 原名于照，别署非闇。原籍山东蓬莱，出生于北京，自幼得书画家传。1930年任教于私立华北大学美术系。1937年兼任古物陈列所附设国画研究馆导师。1949年后历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。
阴澍雨（中国艺术研究院助理研究员，以下简称阴）：名川你好！早在中国美院读书期间你就对于非闇的工笔花鸟画进行过系统研究，近期出版的《中国花鸟画通鉴》是对中国花鸟画进行画史梳理的学术著述，你负责撰写其中20世纪工笔花鸟画部分，所以今天请你来谈谈于非闇的艺术价值与历史贡献。
郑名川（上海书画出版社编辑，《中国花鸟画通鉴》编委，以下简称郑）：于非闇的贡献主要体现在对于传统工笔花鸟画技法的传承与发展，他的工笔花鸟画，没有正式的师承，以自学为主。从于非闇风格成熟的工笔花鸟画作品来看，他主要得益于五代、两宋花鸟画传统的滋养。
1959年7月3日，于非闇与世长辞，而就在几个月前的病中，他还创作了《柳鹊图》。款识很长，以“瘦金书”题写，叙述他本人学习花鸟画的经历和经验：“从五代、两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段。自后就我栽花养鸟一些知识从事写生兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深体会到生活是创作源泉。浓妆艳抹，淡装素服，以及一切表现技巧，均从此出也。”
于非闇出生在北京的一个旗人家庭，其祖上几辈亦雅好书画，家中“也还有几轴宋代的好画”，包括著名的赵孟坚《水仙图》长卷。相对普通画家而言，这是得天独厚的条件。于非闇在《我怎样画工笔花鸟画》一书中自述，他初学白描，即从赵孟坚的水仙和陈老莲的竹子入手。于非闇1942年所作《水仙图》小卷，水仙长叶“纷披侧偃”，就甚有赵孟坚《水仙图》的风韵。此外，水仙丛后的焦墨野竹，显然还曾取法赵佶，竹叶叶形似受到过陈老莲的影响，而画面左上方飞舞的蛱蝶，则明显学自陈老莲的造型。
阴：我们知道于1914年在故宫文华殿和武英殿成立的古物陈列所，是以皇家藏品为主的博物馆，对民国期间中国画的发展起到了积极的推动作用，无论是对于普通公众，还是专业的研究者，都在优秀的绘画传统中得到启示与滋养，于非闇也曾在那里工作过，那么古物陈列所的经历，对于非闇的艺术历程起到了什么样的作用？
郑：于非闇1937年起任故宫古物陈列所附设的国画研究室导师，直到1945年。古物陈列所是让于非闇真正接触到大量高古名画的地方，让这位后来成为20世纪双钩或谓“工笔”花鸟画宗师的画家，取得了“真经”。
在古物陈列所工作期间，于非闇见到陈列所几乎所有的古代花鸟名画，由此极大地开阔了眼界，基于此，于氏之画也开始上溯五代两宋，他认真研究过黄居寀、崔白、赵昌、赵佶等许多古代花鸟画名迹，对赵佶用功尤勤，认真临过赵佶的《祥龙石图》、《写生珍禽图》、《六鹤图》和《栀雀图》等，背临过赵佶的《五色鹦鹉图》和《金英秋禽图》。通过反复临摹，于非闇掌握了许多古人重彩敷色上的诀窍。于非闇在其《我怎样画工笔花鸟画》一书中喜欢用“绘画遗产”代称古代绘画，如果宋人花鸟画的“双钩重彩设色技法”也列入非物质文化遗产名录的话，那么于非闇就是20世纪最无可争议的“代表性传承人”。
阴：你的这一说法倒很特别，我个人也觉得技法的传承在中国画的演进中一直是至关重要的因素，是承载文化精神的根基。往往一谈及技术的层面，就会被认为是形而下的，是容易的，只要通过训练就可以达到的，这使很多人轻视技法，以致疏于对技法的研究，这在当前的中国画创作中也是很突出的问题。回望20世纪中国绘画的发展，于非闇确实起到了复兴传统工笔花鸟画技法的作用，那么于非闇个人致力于工笔花鸟画创作始于什么时间？
郑：学界一般认为于非闇1931年冬始研习“瘦金书”，1935年始致力于工笔花鸟之研习创作, 而1936年5月，于氏即与张大千、方介堪在京举办书画篆刻联展，引起轰动；1937年3月，于氏受邀担任第二届全国美术展览审阅委员，在美术界已确立相当高的地位。从这些片段化的资料很容易使人产生这样的认识：于非闇在一两年内完成中年变法且为社会所承认。
事实上，于非闇在1931年开始学习赵佶的“瘦金书”之前就已接触赵佶的花鸟画。其64岁重新临摹的赵佶绢本着色《白山茶》，画上诗塘题有“先君假之至好，命为钩摹……今检旧作重为临模……去前作已卅年矣”。所谓卅年前，大约就是1923年，而1924年于非闇见到赵佶的《御鹰图》，也“勾得粉本”，并“摄影存之”。从于氏1936年春三月、秋七月、冬十月分别所作的《牡丹五蝶图》、《茶花斑鸠图》和《富贵白头图》来考察，技法虽不及成熟期那般精纯，却甚具古拙之趣。《牡丹五蝶图》中五色牡丹作双勾重彩，五只墨蝶的造型有几分陈老莲意味，画法却似足了齐白石。于非闇早期也画写意花鸟与山水，学过青藤、白阳，花鸟画受齐白石影响甚深，对此于非闇在1957年所作的《四喜图》的题记中也明确提及：“二十六年前曾向白石老人学画雪景染法，彼时我还不会花鸟写生。”《富贵白头图》整体画风近于《牡丹五蝶图》，牡丹古雅，白头翁的飞羽处理却略显僵板，此时的于非闇对禽鸟的生理结构还不能说特别有研究，1937年所作的《梅花山禽图》中的白头翁也有类似的问题。
与张其翼（左一）、田世光（左二）、俞致贞（右一）在中央美术学院民族美术研究所
阴：你提到于非闇早期作品中的一些造型问题，他自己也说当时“还不会花鸟写生”，那他作品的构图、造型还有其他的来源吗？
郑：其他的来源，主要是宋代缂丝工艺对于非闇的影响，这是他学习宋人花鸟图式、造型的独特而重要的途径。缂丝又称“刻丝”，是中国丝织艺术品中的精华。缂丝的编织方法，既不同于织锦，也不同于刺绣。缂丝采用“通经断纬”的织法，本色经细，彩色纬粗，以纬缂经，只显彩纬而不露经线，能自由变换色彩，而且花纹与底纹完全平整，用其技艺仿制书画作品效果特别理想。缂丝技术发展到了宋代，能够纤毫无爽地摹缂绘画作品，作品蓝本悉取院体绘画精品，缂技极为精巧细腻，足以乱真。
于氏1938年所作《梅花双喜图》，即以南宋沈子蕃《梅鹊图》为粉本。沈子蕃缂丝《梅鹊图》，画面下方缂有“子蕃制”三字与“沈氏”印章，作品很好地体现了原画稿的笔墨意趣，画面清丽典雅，是南宋时期缂丝工艺的经典作品，也是沈子蕃为数不多的存世作品之一。于非闇的《枝头鸣鹊图》作于1945年，画中树叶的正反面皆用石色平涂，从题记“北宋刻丝尤存唐人拙厚之意”里可以看出，于非闇此画似乎也是临仿自北宋缂丝，至少作此画受到过北宋某件缂丝作品的启发。
阴：也就是说于非闇从宋代缂丝中学习图式、造型，缂丝又是以院体花鸟为粉本，于非闇还是得益于宋人花鸟画传统。除去技法因素，我觉得宋人花鸟中，最为突出的特征就是对客观物象的深入观察，追求自然灵性的表现。于非闇对宋人的写生传统是如何进行实践的?
郑：20世纪初，以文人笔墨游戏为主流的中国绘画的发展方向曾受到普遍质疑，大批花鸟画家也开始重视“师造化”，一变明清文人画因致力于笔墨而忽略造型的趋势。这种重视“师造化”的程度是普遍而深入的，即使是得益于“临古”良多的于非闇，对于写生的重视程度也非比寻常，于非闇常用印里就有一方“我师造化”朱文方章。于非闇的写生没有经过科班训练，完全是靠自己的摸索，然而即使如此，他对写生仍痛下苦功，个中甘苦，并不逊于他之“精研古法”。
于非闇最崇尚的古代画家宋徽宗赵佶，即十分注重体察物理、物情、物态。于非闇以赵佶为中心研习花鸟画，故也重视两宋花鸟画的写生传统。他在《我怎样画工笔花鸟画》一书的第三章第三节专门以“我是怎样进行写生的”为题，他认为：“花鸟画无论是工细或是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。”并指出：“只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达出来的不够充分”，只能算是“写生”的“初步功夫”。在他看来，“写生”的最终目的就是“要为花鸟传神”，这也是对他自己的要求。
事实上，在写生造型方面，于非闇并不具备很高的天赋，他曾坦陈自己的写生“是经过一段相当艰苦练习”，“也是付出了相当多的劳动才能使我创造出生动的艺术形象。”从其自述“我的写生方法”中可知，于非闇写生，是拿着画板、铅笔、橡皮，对着对象进行一丝不苟的描画，然后再用毛笔按铅笔的笔道作白描。
据于非闇的自述，他除了草虫和鸽子自少时即熟习，能够较好地把握造型外，“还不敢”画其他禽鸟的写生，“所有画出来的鸟，差不多都是摘自古画上的，或标本上的，并且还有画谱鸟谱上的”，到“中期写生”能够以用笔变化来表现对象的质感，并已经能够辅以默写，同时还追求物象的真实和笔致的统一。在这一时期，于非闇养了二十几种鸟，还研读了一些关于鸟类的书籍，对禽鸟的解剖结构、动态习性有了深入的了解，“逐渐懂得它们的眸子和中趾有密切的关系，关系着它如何的动”，掌握了这些鸟在鸣时、食时和宿时的动态以及各自不同的飞翔方法。而“近期写生”则侧重观察，将描写的时间缩短，把观察的时间加长，对禽鸟的观察也更加深入细致了，画法也较以前有所改进。同样，于氏之擅画鸽，乃是与他自幼养鸽、长期观察分不开的。于氏对北京三十多个不同品种的鸽子如数家珍，并于1925年出版过《都门豢鸽记》，介绍了北京鸽的品种和养育繁殖等方法。这是他在师古之外，同时重视“师造化”的最佳例证，而其最终在师学古人之外能够卓然独立，所依赖的正是写生这一重要的法门。
阴：我们所了解的于非闇的花鸟画，大多是他在新中国成立以后创作的作品，总体的印象大气、精美，其中不乏大幅力作，也代表了他的艺术高度。你觉得新中国成立以后于非闇的作品呈现哪些特点？
郑：进入50年代，工笔花鸟画创作呈现出了新的气象。这种新气象，大致可以概括为三点：一强调写生、写实；二提倡“为群众喜闻乐见”的艺术，令双钩与年画、连环画、宣传画靠拢；三抛弃传统文人画清雅淡逸的所谓“旧趣味”。新中国成立后文艺的一大特征，是强调艺术为政治服务的一元化审美，推广和普及革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作思路，主张表现“为群众喜闻乐见”的艺术，号召艺术家走普及化的道路，也提倡普通群众参与艺术创作，并且由于政治宣传的需要，人物画渐渐成为绘画创作中的重头，山水、花鸟画则不复盛况。50年代之后，于非闇的作品更多地倾向写实，在新时代的召唤下，他力求赋予花鸟画以生活的真实与美感，并以大丽花、西番莲等新题材入画，自言“幸生今世，写昔人未见之花”。就风格论，确实如胡絜青评述的那样，于非闇打破了历来工笔画的宫廷气和书卷气，打破了历来工笔画的宁静气和沉闷气。从积极意义来说，这是对拓展工笔花鸟画技法表现力的一种尝试，也是一种贡献。此外，于非闇一生留下了许多描绘鸽子的作品，如《牡丹图》、《瑞霭和平图》、《双鸽红叶图》、《直上青霄图》等，在这些表现新题材的作品中，古代优秀传统的影响仍然显而易见。
阴：你的研究中提到于非闇与张大千的交往以及艺术上的影响，有没有具体的作品作为例证，他们自己有相关的论述吗？
郑：于非闇与张大千私交甚笃，“南张北溥”之称即出自于非闇的手笔，而且于还曾为张代言与徐燕孙笔战。重庆市博物馆藏张大千1944年秋日所作《牡丹蛱蝶》，亦纸本重彩设色，花头的造型与花叶密不透风的层层叠叠处理，颇近于非闇。双钩设色牡丹是于非闇作品的重要题材，从这件作品所题的文字内容来看，张大千对于非闇这位好友的牡丹作品是很看重的：“当代画牡丹以吾友于非闇为第一，变易千种，纷葩似织。偶写此幅，惜间关万里，烽烟阻绝，无由请正，为可恨耳！”艺术上逐渐进入成熟时期的于非闇，最擅画牡丹。于氏一生画过的牡丹品种很多，有众生黑、一品红、红剪绒等，造型虽多得于写生，但钩染烘托等技法，却是由古人陶铸而来。然而，张大千反过来对于非闇的创作也产生了不小的影响，如于非闇专事工笔花鸟画创作据说就是听了张大千的建议。张大千在艺术上超人的天资与敏锐的感悟力，也时常让于非闇为之击节。1948年初冬于非闇试黄昌典鸡毫作牡丹，从是图的题款上可知其设色的方法获得了张大千的点拨：“勾勒花卉以墨之浓淡浅深为叶之向背正反，在宋余只见赵彝斋写水仙用之。作此图时适张君大千来访，君谓叶背薄施石绿当如颊上添毫，益增丰采。余佩张君博洽，辄足成之。”确实，几抹石绿恰似顾恺之画人物之“颊上添毫”，迁想妙得。
阴：于非闇对传统中国画色彩以及工具材料的运用还有哪些特点？
郑：于非闇早年即从民间画师王润暄处学会了调制颜色，之后数十年的双钩重彩设色花鸟画的研究与创作，对中国画颜色的研漂使用积累了丰富的经验，晚年写成专著——《中国画颜色的研究》，1955年出版，对中国画颜色的品种及性质、中国画颜色发展的情况、中国墨的特色、民间画工使用颜色的情况，以及古代和现代画家着色及研漂使用颜色的方法都进行了详考备述。这本书一版再版，2010年“北京画院学术丛书”出版了于非闇的《我怎样画工笔花鸟画》一书，也附录了《中国画颜色的研究》，影响深远。
于非闇作画用色、用墨和使用纸绢都极为讲究，初期学画就用印武英殿版书的开化纸和金线榜纸等旧纸，喜用圆丝生绢，还自己加工熟纸画工笔，他用墨也极为讲究，基本上都用存放五十年以上的佳品，如曹素功端友氏的松烟墨、汪节庵的漆烟墨、乾隆年造的油烟墨……其绘画作品所呈现的画面材质之美，往往非一般画家所能比拟。在用色之外，于非闇对纸张的要求也极高，于非闇临摹赵佶《写生珍禽图》用的就是宋纸，乾隆年间的发笺，也是他喜爱的材料，每检得佳纸，辄成平生快事……凡此种种，都充分体现了此时画家对于专业性的追求，不再仅仅将绘画视作是兴之所至的娱乐，这是清代中期以来文人画为主流的历史上鲜见的现象。也正是对于传统技法的深入研究，20世纪上半叶，以于非闇为代表的一批“精研古法”的画家，他们以“借古开今”、“入古出新”的实践，令双钩或谓“工笔”花鸟画传统在20世纪重现生机。
（本文原载《美术观察》2012年第7期）
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