王海滨：中国画的意象
《吉祥》 绢本设色 139×50cm 2013年
中国画的意象
文 / 王海滨
对意象的追求使中国画形成了独特的表达方式和思维习惯。南朝宗炳《画山水序》中提到“贤者澄怀味象”，“澄怀”一词指的是“摒弃杂念”，而“味象”则是体味玩赏客观的物象，这体现出了对主体精神的重视，将绘画从形似的“象”升华到神似的“意”，这大大增强了审美主体的作用，对后世的绘画艺术产生了深刻影响。现代著名美学家宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观。”这是中国画从面貌和气质上区别于世界其他艺术形式的根本所在。黄宾虹提道：“惟绝似与绝不似于物象者，此乃真画。”（黄宾虹《黄宾虹画语录》，王伯敏编，上海人民美术出版社1997年版）这句话阐述了中国画家应该立足于意象造型之上。要达到“似于不似之间的审美境界”，这种意象美不仅是画家心性的表达，更是客观事物和画家内心情感高度契合的统一体，是对客观世界的升华和超越。由此看来，中国画把“意”作为主体的精神活动是基于画家对物象的强烈感受，并诉诸感悟的认识方式，而非仅仅对客观物象的形象描绘，它决定了绘画意象的生成、发展和深化。意象不是对事物纯客观的描摹或复制，而是通过作者的主观能动性对物象进行加工概括、抽象美化。
《吉祥西藏》 绢本设色 75×50cm 2009年
《央珍吉祥》 绢本设色 69×50cm 2013年
中国画何以具有意象性特征，它来源于中国传统的人文主义情怀，因而中国画所要求的意象造型偏重于情感的真实。正如《周易·系辞上》云：“书不尽言，言不尽意。”（朱安群、徐奔编著《周易》，青岛出版社2011年版）文学如此，绘画亦然。从中国传统哲学的观点来看，任何一个艺术形式不可能绝对地把物象完全表现出来，所以中国画中对形象的再现不是绘画工作的重心。（顾祖钊《艺术至境论》，百花文艺出版社1999年版）通过营造意象，中国绘画能洗去物象原本浮华的外表。因此，意象是沟通画家与观众心灵最直接的桥梁。
《馒头》 绢本设色 276×196cm 2009年
以下从形、线、色等几个方面对意象进行简要分析。
第一，造型。意象造型并不只是简简单单表现人眼对于物象的直观感受，而是画家根据自我感受，主动对物象进行处理、加工、提炼、变形，从而形成一个主、客观合一的意象整体。中国人从没有把照抄现实当做艺术追求的最高目标，相反，传统的中国画更多地被赋予了意象性的精神寄托，从而深刻地表现出作者的思想。以北宋赵佶的《瑞鹤图》为例，作者意图把真实生活中无法遇到的画面勾勒出来，画中的瑞鹤或伸或弯曲着的脖子原本是鹭或鹳飞翔时才有的姿态，以此处理鹤的造型使得它们之间增加了开合、承让的关系，形成了一个互动联系的整体，群鹤顾盼生姿，仿佛齐鸣之声响彻云霄。宋徽宗从艺术角度进行考虑，把丹顶鹤的造型加以改变，使作品更加具有意象性的美感。再如，当代画家胡伟的《李大钊、瞿秋白、萧红》中，平面、简约的几个色块关系增强了画面的形式美感；人物的外形处理在尊重客观物象的基础上经过了高度概括、提炼，简化成既符合各自形体特征又极具意象性的形。或方或圆、或曲或直的外部轮廓，既简约地概括了人物的形体又顾及了画面的节奏关系，比现实中的人物更具典型特征。脸部以及衣服只在结构处稍加晕染，弱化了结构关系，体现出作者对人物精神内涵的准确把握。换言之，作品中平面、简约、颇具意味性的造型使得作品的物质性减弱，精神性得以凸显，体现了作者的创作意图。
《黑衣人》 绢本设色 51×35cm 2013年
《次多吉》 绢本设色 40×39cm 2013年
第二，用线。在客观世界里，线并不存在，但“线”是中国画意象思维方法中重要的一环。中国画具有书法趣味的用线有着相对完整而独特的形式语言和评价体系，作品的体面、层次、虚实等关系全依靠线条的排列、穿插、转承等表现方法来营造，此即为中国绘画所独有的意象形式语言。以工笔画为例，它有着与西方绘画截然不同的线造型特点，再配合中国画特有的设色，突出了绘画的平面性和装饰性。
《都市车站》 绢本设色 130×263cm 2010年
在《簪花仕女图》中我们可以感受到唐代绘画的写实不是对客观物象的逼真展现。画中线的运用松动随意，无一丝刻板，在很好地塑造了人物形象、体积、质感的同时，也强化了具有书法韵律美和节奏感的用线方式。即使设色，也是见笔触、有书写性，包含着意象精神。实际上这是一种既观照客观对象，又强调画家主体意识、意象特征的表现手法。
《都市协管》 绢本设色 138×78cm
众所周知，线是二维世界的产物，西方人把我们能看到的物象理解成光影作用的结果，并用科学的分析、全因素的手法去展现。中国画的平面造型对线加以提炼并把它视作一种造型手段，其本身就是一种对物象的意象加工。
《都市车场管理》 绢本设色 138×78cm
第三，设色。中国画的设色并不是简单的平涂颜色，更不是如工业产品如漆似镜的均匀喷绘，而是以谢赫六法中“骨法用笔”为参照，以平面性和装饰性为主要描绘手法的理想性的意象色彩。早在魏晋时期，中国画家就已经注意到了意象色彩在空间透视中发挥的作用。《画云台山记》中云：“衣服颜色殊鲜微，此正山高而人远耳。”在没有科学理论做指导的古代，我们的先人通过简单细致的观察，结合内心的感悟，产生了中国画所特有的意象性色彩理论。
《都市保安》 绢本设色 138×78cm
意象性色彩是在参照客观物象的基础上进行的主观设计，此时的形与色不一定是写生所得，而是画家基于客观物象的观察体验与主观重组而生成，因而色彩变得比真实的颜色更具理想化和意象美感。这种真实物象和画面色彩间的距离使画家得以实现色彩的诗意化。如钱选的《山居图》，画里物象的形与色是作者对生活体验后的升华与重组，画中之山比眼中之山更美好。在诗意的画境中，碧峰耸立，绿树成荫，色彩葱翠欲滴，和谐统一。这高度的和谐拉开了绘画与生活的距离，也正是意象绘画的特色所在，是诗化的自然色彩。为了追求画面中相对统一的和谐关系，画家对画面进行了主观处理，将最符合物象本质的特征予以强调，而其他因素则相对减弱或者忽略。比如，将山石、树木所用色彩的纯度对比予以弱化，使得画面中每个色块的纯度较为接近，进而营造出了相对统一的色调。对色彩的明度进行了控制，大面积的山石统一在蓝绿色系中，由山石顶部向下部有一个自然的由深及浅的过渡，明度的变化不大。山石的结构处虽有深浅变化，但也是同色系色彩的深浅变化、凹凸处理而已。色相运用并不是太多，大多控制在了石青、石绿、淡赭等三四种颜色内，山的根部处理成了偏暖的赭色，使色彩在偏冷的蓝绿色中发生了变化，丰富了画面效果。整个色调在变化中兼顾了统一，统一中体现了变化，清秀的色彩氛围很好地表达了文人画家向往的淡泊境界。
《外乡人》 绢本设色 180×90cm
《安全帽》 绢本设色 87×62cm 2012年
中国画特有的意象性造型要求画家把更多的精力放在对象的精神性特征和文化意蕴上。所以在创作中，生活体验是必须的，在此基础上，意象思维在其中具有决定性的作用。当代绘画创作离不开对传统的学习与研究，要求我们深刻地理解和把握传统绘画的核心精神，以实现古为今用、化古开新。
《桑椹》 绢本设色 110×160cm 2011年（与王瑛合作）
时代发展，科技日新月异，这对于讲究意象传统的中国画来说有利有弊。在实际教学中，一些学生用照相取代了写生，抛弃了模特儿和生活体验，用快捷的科技手段来取代传统绘画训练与创作方法。如此对于形象的“零处理”忽视了画家的主观作用，学生将生活形象转化为艺术形象的能力也随之减弱。过分依赖照片、照抄图片等行为降低了作品的绘画性，最终影响了作品的品质与格调。
《西热》 绢本设色 70×50cm 2013年（与王瑛合作）
这种现象是令人担忧的。毕竟，过于注重纯客观的描摹自然会造成内在精神性表达的缺失、弱化，耗力很大而缺乏艺术感染力。对于经过学院写生训练的人来说，达到一般写实的水平并不困难，但仅仅依靠技法精湛，疏于思考，一味在比功夫、拼制作，不究绘画本质，就进入了越描越像，越描越紧的误区，这与中国画所追求的意象性精神相违背，离中国画的核心精神也越来越远。
《云端4》 绢本设色 45×40cm 2012年
反观西方绘画，自现代主义绘画发展以来，西方艺术家成功地把描摹物象的任务交给了照相机，更多的画家把绘画当做了自我感情的抒发载体，这近似于传统中国绘画的意象性特征，由此，中外绘画的面貌也出现了很多相似的价值诉求和效果。如戴维·霍克尼的《贝森比路上布理德灵顿学校与莫里森超市之间的25棵大树·半埃及风格》。在这张摄影作品中，体现出的就是类似中国画的意象效果，该作品对于树的立体形态没有太多的表现，而是着重表现接近逆光的树枝、树干、树叶这些树的最本质的东西。树与树之间是并列的，没有涉及太多的透视关系。作者将其命名为“半埃及风格”也是出于把树处理为意象的、平面的、不是一点透视的缘故吧。用戴维·霍克尼的话来说：“我试图做出自己喜欢的一排树，但是从一个地方是看不到这排树的。”实际上，他所说的正是中国画中所涉及的散点透视，他所说的“半埃及风格”也正契合了中国画的平面性、意象性以及散点透视等等艺术特征。这类艺术作品让人们感受到的更多的是画家的思考和赋予绘画作品的意象感受。
《云端1》 绢本设色 55×40cm 2013年（与王瑛合作）
《云端2》 绢本设色 55×40cm 2013年（与王瑛合作）
今天，我们获得了越来越多的机会接触世界不同国家，以及各个时期的优秀艺术作品。我们更应该保持中国画的本质和优秀品格，以独立和开放的姿态立足，重拾写生传统，深入挖掘意象性造型的内在价值。
王海滨，2002年毕业于中央美术学院中国画系研究生课程班。2007年毕业首都师范大学美术学院，获硕士学位并留校任教。2011年攻读中国画创作与理论研究方向博士学位，现为首都师范大学美术学院副教授。中国美术家协会会员，中国工笔画协会理事。
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