元代花鸟画解析·四君子
［元］柯九思 《清閟阁墨竹图 轴》 纸本墨笔 132.8×58.5cm
技法演进中的元代花鸟画（三）
文 / 阴澍雨
四君子与水墨写意
元代花鸟画随着文人画的发展而发生了显著变化，枯木竹石、水墨梅、兰、竹、菊题材的大量出现就是突出的特点。其原因有二，其一是承继前代传统，来自于扬无咎、文同等宋代画家对四君子题材的理论与实践的影响。四君子题材立意得以深化，且形式更适于写意形式，更便于率意书写，故受到文人画家的青睐。赵孟頫在古木竹石中题到：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”倪瓒画竹强调抒发“胸中逸气”，自题其画竹云：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视为麻为芦，仆亦不能强辨为竹？”这些重要的文人画理论都与墨竹相联系。其二是由于元代文人画家大都以山水画为主攻方向，如赵孟頫、柯九思、吴镇、顾安、李衎、倪瓒等都是个中高手，他们兼画兰竹，出现在他们笔下的四君子题材，多配以怪石、枯木、杂树、坡草等，这些配景形式将山水花鸟题材综合在一起。
四君子这一类型的花鸟画并不是单一的技法形态，比如张逊以双钩竹手卷传世，李衎作品也选取了钩染形式，与工笔技法相对应。但总体来看，水墨写意形式占据主流地位。这一类代表性的作品将写意画概括与表现的特点向前大大地推进，并对后世写意画的兴起产生极大影响。其具备了写意花鸟画两方面的特质：一方面，水墨兰竹以单笔概括物象特征，笔墨组合产生特定结构，使物理与画理相一致，这是写意画最显著的特征。另一方面，与书写的笔法相结合，将主观情感的表现推到超越客观物象的高度，这是将人的品质与绘画语言高度融合，实现写意画表现性的另一特征。
画梅著称的有邹复雷、王冕等。王冕继承了南宋扬无咎之法，他的画梅法对后世影响很大，并著有《梅谱》传世，总结了前人及自己的画梅经验。故宫博物院藏《墨梅图》画枝干挺秀的梅花一枝，并题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”已成为绘画史上的经典之作。
从绘画图示来分析，这一类型的作品以全景立轴形式占主体，其原因来自于绘画本体规律。首先，自然物象既具备配景丰富，情致变化多样的客观规律，使全景形式成为可能。其次，对于雨露、风姿等情态的表现适用于全景形式，可以突出气势。再次，丰富的配景形式可以改变某一种绘画题材的单调少变化的弱点。最后，元代这类作品中大多表现修竹新篁等特点，与今天中国画创作中的粗竹、老梅区别巨大，如果不配以枯木、坡石，很难支撑画面，力量会变得纤弱。顾安、李衎、柯九思、吴镇等人的作品都具有以上几点共性特征，读者可以在临写过程中加以体会。
梅兰竹菊是学习写意画的重要途径，元代又是其鼎盛时期，它承载了太多的艺术规律与文化内涵。所以学习元代四君子花鸟画作品是进入写意绘画的有效途径，通过它即可逐步了解中国传统人文精神。
［元］高克恭 《墨竹坡石图 轴》 纸本水墨 121.6×42cm
纵览元代传世花鸟画作品，很难将某种单一的技法形态从作品中剥离出来，这也是整个元代花鸟画的时代特点。横向比较元代绘画，花鸟画中任何一种形式都似乎不是这一时代最重要的艺术形式，都似乎无法与同时期的山水画成就相比。但是从技法的演进来看，元代花鸟画又是极其重要的，它是从宋代极尽工致的钩染到明代泼墨大写意画之间的转换与铺陈。其中出现的每一种技法形态，都是绘画本体语言发展的历史链条中不可或缺的重要一环。
阴澍雨（中国艺术研究院助理研究员 《美术观察》栏目主持）
注：此文节选自阴澍雨编著：江西美术出版社《历代名画记·元代花鸟》
［元］李衎 《竹石图》
［元］李衎 《新篁图 轴》 绢本 131.5×89cm
［元］李衎 《沐雨图 轴》
［元］李衎 《双钩竹图 轴》
［元］吴镇 《枯木竹石图 轴》 纸本 53×70cm
［元］吴镇 《墨竹坡石图 轴》 纸本 103×33cm
［元］吴镇 《竹枝图 轴》 纸本 90× 24cm
［元］顾安 《新篁图 轴》
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