重新认识张仃
张仃担任美术指导的动画电影《哪吒闹海》剧照
重新认识张仃
文 / 梅 江
张仃是一位身体和艺术生命都非常长的世纪老人，也是新中国工艺美术界的重要领导者之一。不过在20世纪艺术史上，应该说张仃并不是一个开宗立派的艺术大家，他也没有多么显赫的艺术史定位。但是，他又是个讨论20世纪艺术教育史上绕不开的题目。这倒不仅仅是因为他留下了全国政协标志及《大闹天宫》动画原画等流传比较广泛的作品，也不是因为他曾长期担任中央工艺美术学院副院长及中国广告学会（今中国广告协会）首任会长等他的本行工艺美术领域中的成就，而是因为他参与了20世纪中国画发展的几个非常重要的阶段。尤其是在上世纪90年代，同在中央工艺美术学院任教的同事吴冠中提出“笔墨等于零”之后，张仃扮演了传统中国画卫道士的角色，提出“守住笔墨这一中国画的底线”的言论，似乎在笔墨之争中代表了传统中国画的形象，与吴冠中之代表现代彩墨画形成鲜明的对比。
另外一个有代表性的事件，就是2002年于已经合并入清华大学的原中央工艺美术学院即清华大学美术学院之内，张仃在全国范围内率先招收中国画实践类博士研究生。在此之前，中国的美术学专业虽然并非没有博士生招生资格，但以中央美术学院、中国美术学院、中国艺术研究院等院校和科研机构为代表的美术学博士招生单位，长期以来仅招收美术史论研究类理论方向的博士研究生，而绘画实践类招生层次最高只到硕士。如果不把欧阳中石招收的书法博士研究生算入的话，那么可以说张仃是近年来中国美术教育实践类博士招生的始作俑者。不但如此，张仃逝世后，很多工艺美院系统中曾经接受过张仃的工艺美术教育、现在从事纯绘画创作的弟子，还以“山鸣谷应”为题，在国家大剧院办过一次中国画作品展。
张仃 羊圈山村 纸本水墨 1994
张仃的专业虽然是工艺美术，但他显然对社会上仅将其定位为工艺美术家心有不甘。张仃起初是新中国成立后代表新政权接收老北平艺专的核心领导小组成员之一。1950年在老北平艺专基础上建立中央美术学院之后，张仃任实用美术系主任。1956年实用美术系与中央美院华东分院（今中国美术学院）实用美术系合并成立中央工艺美术学院后，张仃却不愿去这所新成立的学校任职，而是留在中央美术学院担任中国画系党支部书记，一段时间之后才调任中央工艺美术学院副院长。选择留任中央美术学院，对此我们只能解释为他对于工艺美术专业的保留和对于自己作为中国画家身份的认同。毕竟在当时的中央美术学院院长徐悲鸿的眼中，从事工艺美术的人的资质和地位都要比纯画家低，这种想法直到今天也很有代表性，也很难说没有影响到张仃。
既然不愿意被贴上工艺美术家的标签，那就得用作品来证明自己绘画实践家的身份。而张仃并没有良好的传统中国画的训练，他所擅长的纯艺术门类，首先是书法。但遗憾的是，书法在当时并不被人们接纳为一个专业。当然，也是因为张仃的书法离专业水平还有很大的距离，他的篆书和行书水平都一般，只能说比一般的人写得好看一点而已，既没有传统的渊源，又没有当代艺术所谓的视觉冲击力。但书法毕竟是由毛笔书写的，只是墨色变化远没有传统中国画丰富。就此而言，在中国画的笔墨要素之中，张仃勉强可说是有笔无墨。但作为实用美术家，他毕竟接受过写生等造型基础训练，还与李可染等人一起办过写生展览。只是写生也并非中国画传统的方法，实用美术等专业所接受的写生训练也多是以铅笔或碳笔进行。这样，有了中国书法的毛笔，有西方写生训练的造型能力，张仃巧妙地嫁接出一个名为中国画，实则是“西学为体，中学为用”的新画种：焦墨山水。
坦率地说，从本质而言，所谓焦墨山水，尽管以毛笔、墨汁和宣纸为工具进行创作，但其恰恰是属于西方绘画的素描、速写等范畴，而不是中国画。这首先体现在张仃创作这种焦墨山水时，必须通过写生的方式来完成，而不是依据传统中国画的画谱或程式。它的学习也是依靠西画的写生训练，而不是中国画的临摹或课徒画。其次，这种绘画的呈现方式就是素描或速写，只不过表现工具是中国画的毛笔和墨汁。用一支小毛笔，用中锋写或皴擦出写生、速写的线条，并没有体现出毛笔笔法的难度和复杂性。对于张仃这样写过书法（不论书法水平高低）的人来说更是没有太大的难度，这也是张仃的焦墨山水印刷在作品集上时常被人们误认为是碳笔速写或线描的原因。最后，就中国山水画传统中所讲求的“三远”、“烟霞灵气”等而言，在焦墨山水中基本上无从体现。不用说中国画的色彩在焦墨山水中无从用武之地，就连纯粹水墨的“墨分五彩”也无从体现。张仃所用的似乎并不是一支“笔软而奇怪生焉”的毛笔，而是一支绑着兽毫的硬笔，笔墨之韵基本上无从体现。我曾偶尔见过张仃用彩墨和水墨画的一些山水画，可以说，尽管造型方面仍不失其西画的功底，但笔墨的应用方面与一位训练有素的中国画家有很大距离。
因此总的说来，张仃终其一生而论，只是一位有西画造型基础训练的工艺美术家。术业有专攻，坦率地说，他的书法与专业水平有很大的差距，他令人称道的焦墨山水，说到底也只是一种以毛笔为工具的西画速写而已。尽管他在笔墨之争中扮演了卫道士的角色，也是中国首位山水画的博士生导师（实际指导者是张仃所看重的一位凤凰卫视节目主持人王鲁湘），但这些都掩不住他并不精通中国书画的事实。身处清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）这个并不以绘画见长的艺术群体中，包括从北京艺术学院合并而来的吴冠中、卫天霖、白雪石、俞致贞等纯艺术家在一段时间内只能担任基础课教师，纯艺术的氛围并不活跃，教师彼此之间在创作方面的竞争也并不如中央美院激烈（举例来说，很多中央工艺美院的退休教授在今天艺术界远没有中央美院同辈人的影响力和知名度），这种局面在客观上也提升了张仃作为画家的地位和实绩。
后来，由于历史的原因，中央工艺美术学院合并入清华，完成了从一所“工艺美术学院”向“美术学院”的转变，这才使得原先在工艺美术学院任教基础课的一批教员，转而从事专业教育，以原基础部为班底，成立了“绘画系”。这在客观上也使得张仃和吴冠中两位身在工艺美院的艺术家从事起纯绘画创作来更加名正言顺了一些。但从专业角度来衡量，就整体而言，清华大学美术学院绘画专业的师资，还是以图案、装饰画、素描、色彩等工艺美术类基础课教师为班底，外加陈丹青等从校外调入的教员，应该说比起中央美术学院、中国美术学院等老牌纯艺术院校还是有先天的不足。工艺美院合并入清华大学已经快20年了，20年来，屡屡有老工艺美院师生抱怨这是一个错误，如果当时没有合并，今天的中央工艺美术学院的发展会更好云云。但如果当初没有合并，在今天与中央美院、中国美院等院校自由竞争的格局中，中央工艺美术学院就一定会保持设计（更遑论绘画）专业的辉煌吗？我看也未必。
张仃的名字，还与很多类似“佳话”式的传说捆绑在一起。比如，据说张仃曾经与毕加索见面，毕加索曾向张仃表示了对于东方艺术的钦佩，还有人称张仃是“东方的毕加索”。但即便张仃与毕加索见过面，这也只能说明张仃曾经有机会出国，与他绘画的水平高低风马牛不相及。再如，据说张仃很有个性，他设计过邮票，但设计了邮票之后又在报纸上发表声明，称“不为集邮爱好者签名”，于是有找上门的集邮爱好者被他拒之门外。但这个例子也只能说明张仃为人耿直（甚至有些不近人情），并不代表他的艺术成就多么高。还有，张仃的性格、晚年的生活等，很多传说一直在美术界内外流传，但出新闻、出故事和艺术水准也没有必然的联系。余生也晚，只见过晚年的张仃一面，是某次清华美术学院的校友聚会纪念中央工艺美院的冥诞，张仃在光华路原中央工艺美院的校园中被人群簇拥着，却对向他热情打招呼的校友视而不见、旁若无人。这似乎也印证了笔者在研究中央工艺美院校史的时候，发现许多校友对庞薰琹无比怀念却对同为副院长的张仃态度比较普通的印象。当然，中国固然有为尊者讳的传统，从2011年那次题为“山鸣谷应”的展览中，我们也可以对张仃的弟子们的艺术水准做出见仁见智的评价，但“吾爱吾师，吾犹爱真理”，对一位长者年龄与辈分的尊重和对其艺术成就的评价是两件事情。今天，是我们该重新认识张仃的时候了。
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