一位真正的民族英雄——张立辰谈潘天寿的艺术贡献
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潘天寿 梅月图 纸本设色 182×152cm 1966年
一位真正的民族英雄
——张立辰谈潘天寿的艺术贡献
文 / 阴澍雨
阴澍雨（中国艺术研究院助理研究员，以下简称阴）：张先生，作为潘天寿亲授的学生，并且长期从事中国画的创作研究与教学工作，您对潘天寿的艺术造诣一定是深有体会的。与同时期的其他艺术家相比，潘天寿在20世纪中国画的发展进程中的影响与作用，最显著的特点是什么？
张立辰（中央美术学院教授，以下简称张）：潘先生对20世纪中国画做出的贡献，是别人无法代替的。他一生高举民族精神的大旗，精研传统、学贯中西，以他特有的智慧继往开来，通过对传统的认知、发现、提升、总结，在中国画现代教育及中国画的创新发展上，都比同时代的画家，大大地向前迈进了一步。潘先生的立足点很高，不仅仅限于单纯的绘画上，而且认为中国画能够引导人们走向理想的审美境界，有高尚纯净的一面，认同蔡元培“以美育代宗教”的主张。在这种认识下，潘先生具有坚定的文化立场。民族艺术给他无穷的力量。民族文化的责任心使他传播、捍卫传统艺术精神，培养人才，要将中国画发扬光大。这是他的心愿。所以潘先生的人品、艺术思想、创作教学是一个完整的体系，都是围绕传承发展民族优秀文化艺术展开的。因此，上世纪五、六十年代，浙江美院在以潘天寿先生为代表的一大批老先生为核心的努力之下，成为教学、创作、学术研究的黄金时代。
1923年在上海
阴：潘先生以如此坚定的文化立场捍卫民族艺术，当时大的时代背景是怎样的？
张：近几十年中国画的发展，可以说一直都是处在被动的混战状态。上世纪五六十年代，正处在西画改造中国画的高潮之中，基本是以行政命令的方式，下达“素描是一切造型艺术的基础”的教学纲领。中国画专业所设置的课程与具体要求，大多是以西画为标准，民族的艺术观念受到极大的干扰。当时潘先生有非常清晰的文化自觉，能在逆境中提出自己的观点，尤其是处在逆境状态，越发觉得责任重大。从五六十年代经文革一直到去世，他都不遗余力地为坚持传统文化，弘扬传统艺术呼喊。他对民族文化充满了忧患，临终时还说，“中国几千年的文化……历史越悠久，罪孽越深重，倒不如没有祖宗的好”，也就是说不能“忘祖”。中国的艺术，不能忘其根本。这种使命感与责任心，也造就了他以身抗争、捍卫民族艺术的强大精神力量无论是做人还是从艺，他是一名战士。
同舟共济（从左至右：谢海燕、吴茀之、潘天寿）
阴：通过潘先生的作品，我们也能感受到他身处逆境却不屈不挠的精神。遗作《梅月图》中所题的“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”这是梅花的精神，也就是潘先生的精神。
张：潘先生是不幸的，生逢乱世，命运多舛，一入世便站在社会文化变革的前沿，在文化艺术思潮混战中与崇洋、民族虚无者论争。50年代则用自己孱弱的身躯，和一个时代对抗。仅用“兼济天下”的儒家信条，解释不了潘天寿。他没有像大多数知识分子那样，在高压下“独善其身”。他是用自己的政治生命，为民族文化、民族艺术斗争，真正做到了以身殉道。他是一位真正的民族英雄。同时，潘先生又是幸运的。正是一生的悲剧命运，成就了他对民族艺术，对中国画的认识、总结、发现和创造。他始料未及地躲过1957年的“反右”，抱负得以施展，才华得以显现。乾坤得到扭转，民族艺术得到薪传。但他却无法逃过人类文化史上文革那一场浩劫。他是用睿智的哲思和手中的画笔，实现了兼济天下的抱负，为我们振兴民族绘画之路指明了方向。在潘先生的艺术世界里，以文化人的智慧、独醒的哲思，集历代之大成的超然艺匠，创造了代表着时代强音的诗、书、画、印作品；他笔下的“强其骨”、印中的“宠为下”、气局的捭阖纵横，开合胸襟，将人与艺融为一体，铸成了一位伟岸的民族英雄。
教学生作指墨画
阴：在您的身上，我们也能感受到潘先生的影响。那是民族艺术的使命感吧。
张：只画好画是不够的。对于时代，对于社会要有担当精神。潘先生用他的艺术为我们指引了方向。我们要继承潘先生的旗帜。中国画的艺术成就太高了。它本身就是这样一个崇高的事业。每一个从事中国画的人，都应该这样去做。所以，我在笔记本上写了，我这一辈子“受艺术之托”。这是艺术的要求，是责任。
在杭州大华饭店作大画
阴：您在读书时，中国画教学的具体情况是怎样的？在潘天寿先生主持浙江美术学院的中国画教学以后，又有哪些相应的调整？
张：也是基于对中国传统艺术的深刻理解，一再强调对中国画教学应深入研究，“要有自己的一套办法”，针对当时的现状，潘先生根据中国画的艺术特点，在教学上作了这样一些调整。首先是在弱化明暗素描强调结构的同时，增加中国画的基础训练，代之以白描练习。改变了二三十年代以来艺术教育中完全西化的方法，开始了真正按中国画自身规律特点所要求的基础教学方式。当时素描对于中国画的冲击，主要体现在人物画上，浙派人物画能够在五六十年代出现、成型，正值潘先生主持浙美教学。潘先生直接对周昌谷、方增先、李震坚要求，画人物还是要把脸洗干净。这句话潘先生经常说，实际上是比较策略的对素描影响的直接纠正。因为潘先生在理论上、在教学上，没有说就不要素描。他强调学素描要与传统的笔墨技法相结合，要把素描的造型因素转化到中国画的艺术观念、规律和笔墨语言当中来。实际上，这是一个中西绘画谁改造谁的问题，关键在文化艺术立场站在哪边。
手稿《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》
阴：可不可以说浙派人物画的产生与成就，得益于潘天寿重视传统笔墨的艺术主张？
张：如何以中国画的观念和笔墨规律，来“化”西画因素。这在当今都是尚待解决的问题。宏观来考量，浙派人物画当时还是很突出的，还是比较恰当地处理好了素描与中国画的笔墨关系。方增先、周昌谷等这些代表画家的作品，现在看也是站住脚了。所以，为什么会在浙江出现这样的人物画？这与潘先生强调传统的教学思路和教学的具体主张分不开的。
在给花鸟专业的学生讲课（摄于1963年）
阴：还有一直沿用至今的人物、山水、花鸟分科教学，也是当年潘先生确立起来的吧。
张：是的。潘先生第二个调整，就是将人物、山水、花鸟三科分科教学。他认为中国画博大精深、源远流长。中国人治学、技艺在于一个精字，三科在历史上早已形成，并发展极高。其基础学习与技法上，各有特点和要求，各有不同的经营和笔墨组织规律。只有抓住了这个特点，才能在短短几年中打好基础、找准方向。做到“离开对象，随意构思，画成创作”。潘先生亲自制定这三科的教学计划，做出师资队伍的调动安排，并亲自给分科以后的山水、花鸟班同学上专业课，给人物班的同学上画理、画论课，从而使浙美的文化艺术传承氛围空前高涨。
与青年教师在一起研究教学
阴：为什么潘先生还要亲自授课？
张：作为院长，亲自给本科一年级学生授课，现在来看，是不太可能的，过去也很少。这也反映出潘先生对入学教育的重视，是潘先生高屋建瓴的独到之处。进校的新生，虽经过选拔，但也近乎一张白纸。给他什么，就吸收什么，先入为主，更重要的是应该先给他什么。所以，一定要让他知道中国画是怎么回事，核心的问题是什么？我们第一个单元的书法课，就是潘先生上的。这一单元的课对我来说，直到现在都不能忘，受用终生。我不能忘的原因是什么？这节课围绕着笔与墨展开，一下就给我们带进了中国画的核心问题。他从毛笔的制作开始，讲到墨与纸的运用，从工具特点，讲到中国艺术的独到之处，以及工具的演变与书法绘画的发展关系。这样，从一进入学校，就对艺术的演变与笔墨的演变有了较深的认识，在下一步的基本功训练和中国画的研习创作中就知道怎么做了，找到了认识传统的路和用功的着力点。
第三个调整就是建立书法篆刻专业。潘先生一直认为书法线条书写，和中国画的以线写形的特点是一致的，无论是中国画的线条训练，还是自身题款要求，都需要练好书法。而篆刻对中国画线条的理解，章法构图的帮助，以及学生对金石气的认识都有益处，潘老不断讲述书画同源的深刻道理及同道的互用关系和篆刻的方寸间的艺术处理，使学生提高了中国独有的审美层次。由于长期以来对民族文化的忽视，书法篆刻专业后继无人，前途堪忧。故而潘先生亲自选调的几位德高望重的老先生，创立了书法篆刻专业，为国画系的学生增加书法篆刻的课程，培养了一批专业人才，为今天的书法篆刻兴盛奠定了基础。
同时，增加诗词画史画论的学习。潘先生历来强调画家不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好的研究。潘老十分重视中国画的基础理论学习，懂得画史才知高低，看清学习方向和自我方位；懂得画理方知深浅，知“技”“道”关系，知道什么是艺术。他认为不“读书”、不“行路”，不了解中国文化，就不知道什么是中国画传统，也难以提高中国画的素养。故而他强调文化学习，特别是诗词古文和画史画论，从而使读书在浙美校园内蔚然成风。
从严格意义上讲，潘先生以振兴民族文化的角度，从西化对中国画学习发展的严重干扰，从中国画自身特殊的“常变关系”，和他历来追求“三绝四全”的审美标准出发，对当时浙江美院的中国画教学进行卓有成效的改革。可以说，这是对发展和弘扬民族艺术，具有战略意义的改革。正是这些力挽狂澜拨乱反正的重大举措，使中国画这一民族艺术之花薪传有人。
故居画室
阴：张老师，您能不能具体谈一谈在潘先生教学主张中的，对您影响最大的是什么？
张：潘先生强调“学高不学低”。中国画人才，一定要按照最高的标准来培养。所以对我们学生来说，要临摹历代各个大家的经典作品。潘先生强调任伯年以后画家的作品可以看，可以研究，但不能临摹。再一个潘先生强调“要从规律入手，而不能从技术入手”。他从技道关系来谈，技与道是统一体，但是中国的技又是最难训练的，最吃功夫的，一辈子都要练功。笔底下不仅是技法的熟练，而且这种技法的训练，是在头脑之中的艺术规律的指导下进行，并非孤立的技术空练。这是潘先生非常符合中国画特征的教学思想。潘先生在一次谈艺中曾假设出一考题：“给每人一张大小相同的纸，以最少的笔墨，分割出最多最多的空白，而空白的大小形状各不相等。”这其中蕴涵着中国画的极高要求和众多规律，是中国画家要用一辈子做不完的课题。
潘天寿 松石图 纸本设色 179.5×140.5cm 1960年
阴：以前听您谈起潘先生要求，先用毛笔画好画，然后再画指头画。是不是也是“要从规律入手，而不能从技术入手”的具体体现？
张：当然有这方面的因素。指画必须在笔画的基础上进行，不然就会流于“行气”。但更重要的，是潘先生的指画是常与变的关系体现，是指与笔互补的关系，以指画来提高笔画的变，并不是为了单纯出奇。潘先生讲指画很详细，但最后他却说，你们现在还不能画指画。我有一次就用指画将潘先生的一幅画临摹下来。上面一只老鹰，站在巨石上，用了一个晚上，当时感觉还不错，线条与水墨的感觉和毛笔画不一样。过了两天，潘先生走到教室，看了挂在墙上的这张画就问：“这是谁画的？”我说是我。潘先生就说：“跟你们说现在不要画指画，现在你看这个线这个墨，手指下去的速度不够，墨就肉了，缺少转动没有形。”也就是说笔墨结构关系不符合要求，变成自由主义了，太随意了。“你们现在还掌握不了手指，所以控制的时候还没有意识。”潘先生讲得非常具体到位。这个事情我受益匪浅。到后来，80年代我开始指画创作的时候，回想起当年潘先生的语重心长。在具备了思想上的提高与功力的积淀，再作指墨也就成竹在胸、自然得法了。
潘天寿 雁荡山花 纸本设色 122×121cm 1963年
阴：在您的述说中，潘先生好像很严厉。生活中潘先生是怎样一个人？
张：潘先生平时不多说话，也没有架子，但是一看上去就觉得很伟岸。他经常处于一种沉思当中。他有一个习惯动作，一考虑问题、一开会，不说话的时候，就挠手，左手挠右手背，右手挠左手背。你一看就知道他是在思考问题。但潘先生一讲起课来，就滔滔不绝了。他做人堂堂正正，也很耿直，心胸非常的开阔，对于一些小事情不计较的。潘先生做事认真、治学严谨、作画亦非常严谨，一般不让人看，状态如老将帅旗，有纵横盤礴之气，游刃有余。对于生活上，对于个人，他从来没有计较过，穿得也非常朴素，生活起居都很简朴，很随意，所以他没有过高的要求，只有在艺术上的要求特别严格。我们上学时就经常看到老先生，他上班都是走路。偶尔看到他下雨的时候撑个伞坐回洋车，一般都是自己走路。
潘天寿 朝霞 纸本设色 82×79.5cm 1964年
阴：我们现在谈中国画的科学发展，进行新时期的文化建设，潘天寿的艺术思想是否依然具有现实意义？
张：潘先生的学术思想和艺术作品极具现代性，在中西文化对撞而又可互补的当下语境中，重温潘先生中西“拉开距离”论和有关中国画创作与教学的思想，有着深刻的认识论和方法论意义。每一位中国画家，都应该站稳民族文化立场，深入研究中国画的伟大传统体系和笔墨规律。如此，才能创造新的笔墨结构境界，实现自我艺术和民族文化新时代的辉煌。
（本文原载于《美术观察》2012年第1期）
潘天寿（1898—1971），浙江宁海县人，著名画家，美术教育家。早年名天授、字大颐、阿寿、雷婆头峰寿者等；平生积极从事艺术创作和艺术教育工作，为继承和发展我国传统绘画艺术，为培养美术人材等方面作出了可贵的贡献；解放后， 曾任全国人民代表大会代表、中国文联委员、中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、中国美协浙江分会主席、浙江美术学院院长、教授等职。
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