王伯敏先生逝世两周年纪念：半唐七史人长乐，麝墨狼毫伴画魂

2015-12-27 阴澍雨 澍雨画馆澍雨画馆

点击“澍雨画馆”，一键关注，欢迎订阅

铁岩银谷之图纸本设色 136×68cm 2010年

半唐七史人长乐，麝墨狼毫伴画魂

——阎安谈王伯敏的艺术人生

阴澍雨

王伯敏（1924—2013），生于浙江台州黄岩。别名柏闽，笔名田宿繁，斋号半唐斋。1947年毕业于上海美专，后赴北平艺专研究班深造。1952年起任教于浙江美术学院（今中国美术学院）。生前为中国美术学院教授、美术学博士研究生导师，中国国家画院顾问、敦煌研究院兼职研究员、杭州画院名誉院长、西泠印社理事、中国国际茶文化书画院名誉院长，杭州市美术家协会名誉主席。1992年获国务院授予“有突出贡献的专家学者”荣誉称号，2009年获文化部、中国文联、中国美协“首届中国美术奖·终身成就奖”。一生著述逾千万字，近六十种专著和编著在海内外出版发行，如《中国绘画史》《中国版画史》《中国美术通史》《中国绘画通史》《中国少数民族美术史》《中国民间剪纸史》《敦煌壁画山水研究》《中国画构图》《唐画诗中看》《古肖形印臆释》《山水画纵横谈》《黄宾虹画语录》等，发表论文两百多篇；还出版了《王伯敏美术文选》《王伯敏美术史研究文汇》《王伯敏画集》《柏闽诗选》《山水纪游》等著作和作品集。

阴澍雨（中国艺术研究院助理研究员，以下简称阴）：王伯敏先生被誉为20世纪下半叶中国美术史学科的奠基人和杰出带头人，是美术史学界的泰斗，他的几部美术史著述都是美术学专业人士的必读书。他有“画史通儒”、“七史罕人”、“学者妙造”、“一代儒墨”之誉。但是大家对他的书画创作不太了解。请你先宏观地谈谈王伯敏先生的艺术成就。

阎安（广州美术学院副教授，以下简称阎）：今天的美术工作者几乎个个都读过王伯敏先生的美术史和绘画史著作，知道他是史学界的前辈名宿，但实际上他最早在上海美专和国立北平艺专从学的时候，所读的是西洋画和中国画专业。他自己生前也说过：“其实我本来是个画画的人。”因为人生的际遇和个人的爱好，外公一生专精于学术，将绘事和诗文创作作为“余事”。但是正因为如此，使他的美术史研究能够看到文字之外的东西，也使他的绘画能够承接传统的文脉，不做匠人观，达到与传统文人画精神相契合的境界。

20世纪80年代初，王伯敏（右一）在杭州南山路景云村6号家中（半唐斋）给学生讲课，观赏自己收藏的陶片、石器等。

外公的书画创作以山水、竹石为主，早年多画梅花。他画梅花，皆因梅花香自苦寒；画竹，因其虚心高节，挺拔而有韧性；晚年画山水，补壁卧游以自娱。不管是哪种题材，从外公的绘画中皆能体会到一股清冽的文气。这种文气既包含在他的审美情趣和笔墨技法中，又直接体现在他大量的题画诗里。一般认为，学者作画往往笔墨简淡，技术性不强，但外公的山水、竹石，从笔墨到构图，都经历了从“有法”到“无法”、从“求技”到“求道”的蜕化过程，之所以能有此演进，均得益于学养的催化。黄宾虹先生曾说过，历代画中高手，“皆从学问淹博、见识闳深而来”，这正是中国文人画的可贵之处。外公身体力行着他老师的观点，以画识史，以史鉴画，深厚的学养不断把他引向更高的艺术境界。因此，国内外评者将他的画作称为“学者妙造”。正如苏东坡诗：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”

竹石图纸本水墨 70×68cm

阴：早年的王伯敏先生是如何走上艺术道路的，又是怎样的外部环境使他转而专注于美术史研究？

阎：外公自己说过：“说不出什么道理，从小就喜欢画。”还开玩笑地说，他早在三四岁就会盯着漂亮的年画发笑。他曾提起过，小时候家里也有一些收藏，但绝说不上是出身于书画世家。学画，除了小学的图画课之外，也就是自己买本《芥子园画谱》在课余临摹了。到了中学，外公已有极浓的学画兴趣，在高中参加了第一次书画展览。1943年，成为天台一所学校的美术教员，正式与书画结缘。此后的一生他再也没有离开过深爱的书画艺术。在抗日战争和国内革命战争的大背景下，外公在动荡的局势中经历了离乱、避祸、参加革命，同时也不断在学业上进取。1946年考入上海美专，1947年进入北京大学旁听，受业于唐兰、韩寿萱等先生，后考入北平国立艺专研究生班，成为徐悲鸿的学生，并于年底拜入黄宾虹门下。

1948年，王伯敏（右）与黄宾虹在一起

黄宾虹是一位有着深厚美术史积累的画家，他对我外公的教导中就特别注重对画史画论的传授。黄宾虹先生的教导给外公一生的创作和研究奠定了方向，那就是创作与理论相结合，持双楫泛舟于艺海。至于专注美术史，这要感谢唐兰先生的指点。当外公向唐兰先生请教的时候，唐先生操着一口嘉兴话说：“你考虑一下学画与学美术史，从我国的实际情况出发，你想想哪方面人才缺乏，哪方面国家顶需要，你应该从这些方面去思考。不过主意还是要你自己去拿定。”听后外公再三思考，最后决定以学术研究为主，兼及书画和诗文创作。这一决定，他就坚持了一辈子。

1958年，在新安江白沙，王伯敏（左二）与史岩、潘天寿、张永烈、丁正献合影

阴：王伯敏与黄宾虹的师承关系能谈具体点吗？生活中的交往是怎样的？

阎：外公与黄宾虹先生的缘分自他少年时就开始了。他还在雁荡山教书的时候就见过黄老的作品，曾一再临摹；在上海美专读书时见到的黄宾虹作品就更多了。他到北京的第三天就上门拜访了黄宾虹先生。之后一有时间他就往黄先生家里跑，不久有些同学就说他是黄门信徒。这倒是启发了他。终于有一天，他和黄师母约定了拜师日期，买了两支红烛、两块衣料和80块银洋，到黄宾虹先生家里行了拜师大礼。2004年8月，外公借赴京参加中国艺术研究院主办的黄宾虹国际学术研讨会之机，带着我重访了石驸马胡同，在黄宾虹故居门口郑重地再次三鞠躬，跟我讲了这段旧事。他说，拜师之后，黄先生教他：别看墨是黑的，但是只要心明眼亮，黑黑的墨色可以变幻无穷，要知白守黑，知巧守拙。这句话外公记了一辈子。在他晚年的居所大奇山庄里，还专门在庭院里一块粗笨的大石上刻上了“守拙”两个字。

1965年，王伯敏（左）在浙江美术学院讲课

经过几年的分离，他们两人又辗转在杭州相聚。外公任教于当时中央美院华东分院，学校分给他的宿舍是栖霞岭19号，巧的是这正是黄宾虹先生初到杭州时所住的屋子。当时，黄先生已搬到不远的31号，两家离得非常近。外公曾经说过，那个时候没有电话，有事的时候，黄师母就走过来叫他，而他最高兴的就是可以向黄先生朝夕请教。直到1955年黄先生病重期间，外公几乎天天看望，直至黄宾虹谢世。

今天我的外公也已西去，而他长眠之所就在黄宾虹先生近旁。我想这也会让外公含笑九泉的。

1981年，王伯敏在龙门石窟

阴：我们都知道，学术研究要花费很大的精力和时间，现在来看王伯敏先生的作品数量还是非常多的。以你的了解，他如何平衡研究与创作之间的关系？他的美术史研究又为他的书画艺术提供了怎样的支撑？

阎：外公是个地地道道的苦学派，他总说：“我是个笨人，但是因为勤能补拙，笨鸟也可以先飞的。”他总是用自己的行为来教导我们，每天除了久坐行文，就是挥毫不辍。外婆对我说：“你外公一生从不会抽烟喝酒、行令打牌，年轻时还有时弹弹琴，拉拉二胡，可后来忙了也就放下了。”在我的印象里，外公只要不在会客，就总在写文章，写累了就画画，画累了又泡一杯浓茶开始吟吟哦哦地做诗。“读书倦了画云山，落墨灯前不令闲。”这句自作诗是他生活状态的最佳写照。外公毕生大量的时间精力放在著述和研究上，提笔作画是他的休闲方式，既没有压力，也不为完成任务，更没想着去走市场。他只是自由自在地把所思、所想、所感、所悟淋漓尽致地在笔下流淌和表达。一生的人文滋养，造就了他的身心如不系之舟，自由徜徉在笔墨世界里。无怪乎潘天寿先生曾盛赞他：“王先生不仅专史，能诗又工画，实在难能可贵。”赵朴初先生有“一卷画如黄大痴，构思妙若雨催诗”的诗句相赞。李可染、沙孟海、林散之、陆俨少、谢稚柳、程十发等大家都对他的绘画赞誉有加。外公以理论研究的成果来指导绘画实践，使理论在绘画实践中得到印证和发展。理论先行，又能在实践中脚踏实地地得以启用和落实。读书为养性，行路可明理，入理而明，明而行，行而证，证而悟，悟而化，绘画实践成为中国画家“理”和“行”完美结合的实证和典范。

1981年，王伯敏在莫高窟考察

阴：王伯敏先生山水画的主要题材来源是什么？他钟情表现的自然山川有哪些特点？

阎：外公的山水题材和构思得之大野，发乎内心，有浓厚的意趣和郁勃的生命力，显示出千百年来中国读书人的浪漫情怀，也体现了他质朴含蓄的个性。他从年轻时就喜欢看山、画山，尽管有过北上游学的经历，但是他表现最多的还是南方水气氤氲的山川景象。“仁者乐山，智者乐水。”外公晚年的山水画逾加浑厚华滋、气象万千，气局更加完整，如春风大雅般的恢宏和饱满，朴茂苍芒中内蕴勃然的生机和力量，稚拙天真中尽现骨法用笔，色彩也更斑澜迷离，耐人寻味，进入了一个热情创作的高产阶段。此时的画作用水、用色、用墨、章法构图都更加大胆和洒脱。南方山水的特质和他的绘画技法圆融地结合在了一起。

1986年，在黄宾虹研究会上，王伯敏（左一）与李可染、张仃在一起

阴：对于技法的研究，王伯敏先生有哪些独到之处？

阎：外公画中的笔墨之美，主要来自于对黄宾虹艺术的长期研究。自1948年拜师宾翁后，外公对老师的画学思想和晚年处于巅峰期的笔墨技法进行了深入研究。他作画即以宾翁笔墨为基础，对笔、纸、砚等概不讲究，唯独讲究墨，所用多是松烟老墨久泡而成的宿墨。他画山水的步骤，往往先勾勒，然后用干笔皴擦，再以泼墨、破墨、积墨、渍墨、宿墨等法层层积染，并点染上石青、石绿、朱砂、赭石、藤黄等色。大局画就，等到九分干时，再铺水以接气、出韵，统一画面。外公铺水时用量大，三五尺画能铺上一整杯水。铺完水后，将干未干时，又用枯笔在峰顶危岩处勾补几笔，或蘸上渴墨，在山脊绝崖上擦一擦。最后用秃笔将漆黑的宿墨点笃在画面最要紧处，再加补几点浓彩以提精神。如此勾、擦、染、铺、点，反复多遍，笔迹、墨痕、水韵、色泽既分明又浑融，直至画面出现浑朴苍润、墨色辉映的景象。外公有论画诗云：“麝墨浓如漆，狼毫力似针；无妨怜白水，渴笔长精神。”又有画跋云：“山水之作，以渴笔使其苍；以淡彩使其丽；以渍墨使其秀；以凝水使其清；以铺水使其润，五者之成，要不断实践。”这些皆道出了他的作画心得和艺术特色。

1988年，王伯敏参观日本东京国立博物馆留影

外公立足于宾翁，又不止于宾翁，有强烈的艺术个性。他吸收黄宾虹先生的山水画章法，但与宾翁所作相比，他画面的疏密与黑白对比更加强烈，有许多空隙甚至不着一墨、不点一水，形成了大密大疏、大黑大白的深邃而空灵的意境。他创造性地提出了山水画透视“七观法”（即步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移视、合六远），为中国画构图提供了不同的视角；他系统地提出了用水“九法”（即水带墨、水破墨、墨破水、色破水、水破色、渍水、铺水、泼水、凝水），有史以来第一次将“水法”提高到与“笔法”、“墨法”相并列的地位，极大丰富了中国画的技法理论；他自创没骨山水，以水墨浑融的方式妙写江山之秀，得到“没骨画山山有骨，无心点染墨氤氲”的审美奇效；他擅用“亮墨”，惜之如明珠，并将此极墨的作用发挥到了极致；他用色独特，既借鉴了早年求学上海时所得到的西洋画法，又融入了传统青绿山水与近人泼彩法，以色彩来加强画面的氤氲之气和雄厚的现代感。

1989年，王伯敏（左一）接待来访的苏里文教授

外公精研画法，又尚无法，认为画到无法才是至法，这与古今大画家相契。在他看来，法不可无，无法则无趣，但法如不倚于情、不进乎道，则不足为法。因此，他又提出作画要“五到”，即笔到、墨到、水到、意到、神到。只有这五者皆到，才有可能达到水墨神化的境地。外公的绘画不仅在墨法、水法、构图上匠心独运，对于色彩也做了长期的研究和关注。上世纪40年代他进入上海美专学习油画的经历使其兼具中西视觉审美的包容，比一般画家对色彩的感受更为敏感和丰富。加之长期对敦煌壁画及其色变的研究，使其用色方法更加直接和大胆，很多情况下以原色直接上色，剔透干净，不假刻意设计和思索，而以巧妙用笔之法表现用色的丰富变化。计白当黑，空间处理上安排巧妙，把空白当画面在处理，江天一色，尽得妙境。烟云飘没处起、承、转、合，明明白白，却又不露痕迹。实中虚，虚中实，特别注重空间意境之美，是外公绘画特色的又一着眼点。画幅不论盈丈咫尺，读来都有完整的节奏感和韵律感，读画即是读诗。分明在笔，融洽在墨。外公的用笔、用墨、用彩、用水，无不以“见笔”为究竟处，见笔即行笔之迹，须了了分明，用笔处笔笔有来路，笔笔有去脉。“见笔”二字可以说是中国传统绘画的关键处。

1990年，王伯敏（右）与饶宗颐在阳关合影

阴：生活中的王伯敏先生是怎样的一个人？你既是他的后人，又是美术史学者，王伯敏先生的为人治学对你影响最大的有哪些？

阎：外公为人敦厚、内敛、勤奋，每以常用印“伯敏钝学”自谦，以不负光阴、以勤补拙来自勉勉人。外公做学问和作画，都非常重视积累，重视下苦功夫，甚至是笨功夫。他画中的朴拙之美，正是源于他的个性、师承和学养。他遵循黄宾虹先生“画尚内美”的教诲，审美观里包含了史学家的超然目光和艺术家的赤子之心。他认为，作画要有磊落昂藏之气，要有纯任自然的自由怀抱，而这些皆体现在他的画法和创作过程中，并使他的画意趣高华、生动感人。外公有诗云：“吾道心存拙，不以小巧荣。一钱老松墨，写出万山情。”“莫计毫端拙，但怜画有情。丈人求画趣，画趣出天真。”这些“守拙”、返璞归真的思想，清晰表明他的性格特质和由此产生出的美学观和艺术取向。我尚幼时，外公就教我“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”，他浓重的口音至今都回荡在我的耳边。勤奋和朴实是他给我最初的也是最终的教导，在当下浮躁的环境中，越来越显得珍贵。

2007年的“画说西湖·走进杭州”国际绘画艺术交流活动当中，王伯敏（左三）通过翻译与索科夫宁、佛拉基米尔交谈

阴：王伯敏先生长期在中国美术学院执教，他对教学有哪些主张？产生了哪些影响？

阎：外公自年轻时就从教执艺，到了退休虽然不再进行本科生的课堂教学，但是对研究生和博士生的培养一直没有停止。直到晚年，因为身体衰老而实在不能再负担教学，才不再招收学生。尽管如此，还是不停地有人上门讨教，他自己也一直笔耕不辍，不断有论文和专著出版。外公的教学和研究有着共同的主张，那就是“史论结合、论从史出”，这其实是学习历史的最基本的方法：注重史实基础，不空谈理论；要求考据严谨，不妄言揣度。这都是外公一生秉持的学术原则，和他的为人一样，平实而朴素。外公的视野是宽广的，他在美术史领域里不断尝试新的题目。晚年，他尤其重视本民族美术传统，主要是剪纸等民间美术。在我获得中央美术学院博士学位之后，还曾经语重心长地对我说：以后你在我们的史论系也一定要注意研究民族文化和民间美术这一块。可惜的是，他的这个遗愿尚未完成。

王伯敏作品