超诣，所谓自然高妙是也
“移花就境——《廿四诗品》与诗书画印通赏”
第二十一品 超诣
匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。
少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。
臆解：谓其造诣能超越寻常也。
引论：超诣，所谓自然高妙是也
超诣一词在六朝时多用于人物的品评，到唐时开始用于诗的品评。都有超凡高妙之意。
作为审美概念，含蓄为不尽说，委曲为不直说，超诣为不实说。高妙怎能太实呢？‘
而所谓超，一要超于法，二要超于迹。超于法，就是要去除法障，不为法缚，明心见性，自然、自由、自在。而超于迹，即既不能离于言迹，又不能胶着于言迹，“恍兮惚兮，其中有象”，神与迹处于不即不离之间，所以不可太实。
超诣与含蓄、委曲，都强调有限之言展现无尽之意；但超诣更强调“不着力”，更强调自然天真。姜白石所谓“自然高妙”，就是“超诣”的最好注脚。
诗之超诣
1
寄全椒山中道士
（唐）韦应物
今朝郡斋冷，忽念山中客。
涧底束荆薪，归来煮白石。
欲持一瓢酒，远慰风雨夕。
落叶满空山，何处寻行迹？
这首诗表达的是诗人对正在山中修炼的道士的忆念之情。着语平淡，而情怀深挚，意味无尽。历来为诗评家所推崇，洪迈的《容斋随笔》就大赞这首诗为“高妙超诣”。
当时诗人正任职滁州，在官衙中忽然感到风雨带来的冷意。此诗即因一冷字而起。想念起山中的道士，想象他山中修炼的清苦和艰辛，想携一壶暖酒去慰藉他。结句是最让人回味不已之处。诗人的情深在此，道士的境界在此，而诗味的空茫无尽亦在此。毫不着力，一片神行。
苏东坡很喜欢这首诗，曾和韵一首，结句是“寄语庵中人，飞空本无迹”，明说“无迹”，反而着力，所以后世都认为不及韦作远甚。坡公才气，本来高不可及；但超诣之境，得于天然，非才所必至。
2
林皋和尚塔院观林公泉
（清）王士祯
祖堂白云里，岧峣俯林樾。
昔人不可见，岩桂花犹发。
唯有林公泉，涓涓漾明月。
这时是顺治十七年，王士祯出任扬州推官已经一年，因公事过江，来到丹徒夹山上的竹林寺。竹林寺是林皋和尚在明崇祯年间重建的，与此时相隔不过二十来年，正是这二十年间，天崩地解，改朝换代。王士祯作为明朝的官宦子弟、清朝的地方大员，曾经目睹耳闻过多少惨烈巨变，这一天他来到这个远屏尘嚣的清净之地——寺堂坐落在白云之间，高高地俯视着山林；开山的林皋和尚已经不在了，但山间的桂花照旧开放，他开凿的山泉，依然轻漾明月，涓涓缓流。这真是一个无尘的澄明之境。此诗写来毫不着力，即景成句，自然高妙。
此诗胜过作者本人许多标榜神韵的名诗。有神韵，未必能超诣，二者尚隔一尘，这一尘，就是王士祯许多诗太有“爱好”之心，太用意了。
3
初月
（近代）赵熙
万古虚空在眼前，
道人心上一灯燃。
青天挂出如钩月，
曾照洪荒第一年。
赵熙，在晚清是名御史，以铁面无私著称；入民国是大名士，以诗才敏捷著称。
这首诗，仰望万古如斯的夜空，一月如钩，诗人心境也在刹那之间豁然明朗，这是一种要眇敻远、表里俱澄澈的境界。它好就好在最后两句，以“洪荒第一年”的穿越奇想，去感知这无穷时空的微茫感。陈子庄先生说这首诗是受杨万里诗“雾里江山看不真，但凭鸡犬认前村；渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕”的启发。但这首《初月》的境界无疑更高远。杨诗可入“自然”品，而赵诗则入“超诣”品。
超诣之画
1.（元）牧溪《远浦归帆图》
历史上多数画家，能“赋山水以情致”者多，能“发天地之虚灵”者少；倾向于“知黑”，未能通透于“守白”。而能“发天地之虚灵”，能将“守白”发挥到极致者，是牧溪。可以这样说，牧溪在整个山水画史上，是独辟一系的。姑名之曰“尚无派”；而其他大家，都可归于“崇有派”，米芾在二者之间。
要理解绘画中的超诣一品，就必须了解虚空的意蕴。而我们中国人的审美，对于虚空其实是叶公好龙。只有牧溪，以一禅家对于世界的理解，所谓“无一物时全体现”，所以其画作，不是着眼于笔墨的，而是着眼于虚空的，着眼于那一片空寂之境。
超诣与含蓄中都着墨“少”，但“少”各有不同：含蓄是“简”，惜墨如金，着眼仍在“有”上；而超诣是“虚”，以少少许的墨来唤起无限的空灵。
为什么牧溪在祖国一直受到冷遇，而被日本受到尊崇？许多人都讲过一些道理，我觉得就是两句话：中国人以实写虚，终归尚实；日本人以虚涵实，终归尚虚。
2.（明）担当《山水》
担当和尚早年受过倪云林、董其昌影响，但最后他能脱略形迹，直写自己的心性。他有诗自道“老衲笔尖无墨水，要从空处想鸿蒙”，这点与牧溪相近，这两位相差三百年的和尚，并不是形迹上的相师，而是精神上的相通。把佛家真空假有的思想贯彻到画中来，把人生的“一切有形，无非梦幻；梦即幻灭，无形有形”的人生感悟画出来。超诣一品所谓“远引若至，临之已非”，不就是这一种笔下之梦吗？
3.（现代）陈子庄《清凉世界》
陈子庄是一个境界很高的画家，他晚年十分欣赏牧溪和担当；而他自己的画品则在自然与超诣之间。
这幅画以淡墨淡彩与轻灵易简的笔调，写出一个远离尘俗的境界。简则超脱于法，淡则远离于浊，其境界就是超诣。张大千曾经以《超诣》为题作过多幅山水，但都因为法余于意，而象不符文。陈子庄这幅画，不着一字，连名款也没下，仅盖一章，就已经有无限“如将白云，清风与归”之意。
超诣之书法
1.（东晋）谢安《凄闷帖》
琅琊王导、王羲之与陈郡谢尚、谢安为代表的两大家族，是东晋两大政治高门，也是两大文化高门。前期王氏居先，后期谢氏更大。而当时的大族没有不善书的。但后来书法史的书写，王氏就完全淹没了谢氏了。为什么呢？羲献父子法意兼备，堪为百世之师，与谢氏相比，未必高，但能大。谢安书法，尽管曾受学于羲之，但终不甘人后，脱略成法，故能高而不能大。
谢安长期“东山高卧”，是一个很有山林气的大人物。他的书法纯出自然，疏朗雅淡，而气韵高远。米芾给他的评价是：“不繇不羲，自发淡古。”就是既不循典重的钟繇旧法，也不循妍丽的羲之新法，这是踽踽独行的第三条道路。连刘墉都说：“寥寥谢傅平生笔，数帖丰神学步难”，所以谢安终归是寂寞的。
2.（元）一山一宁《夜雪》
陈垣先生教启功多留心和尚字，一是他们不受科举束缚，二因他们宽袍大袖，多悬腕悬肘作字，所以能灵活脱俗。此说为启功所信服。但启功欣赏的是僧德清、僧海明的书法，二僧笔法晋唐，潇洒俊逸。但真能入超诣之境，则先数元代高僧一山一宁。
僧人书法，从智永、怀素、高闲到德清、海明等，或俊逸或狂放，但还未见书法超入禅境的意味。而一山一宁、八大山人、良宽、弘一等，其书法才堪称有一种除障去执的自在境界。
一山和尚此书，三次蘸墨写完一首七绝，笔尖像游丝般飘动飞行，有一种大解脱的境界。同样是细线草书，林散之是有法的，一山是忘法的。
如何看待法？要谨守古法？要一反旧法？二者都各堕一偏。佛家讲：法，非法，非非法。法固然有法障，但一味除旧趋新，只知非法，像今天的新派“丑书”，也有其障；非非法，去除“非法”之障，否定之否定，让自性透出，自由自在。一山忘法，庶几近之。
3.（现代）谢无量《郎士元诗轴》
谢无量不是书法家，但他书法的境界高于二十世纪许多一流书法家。怎么看他的书法？有人看到他有“法”的一面，说他的书法从钟繇来，又说从沈增植来。也有人看到他“非法”的一面，就说他的书法是“孩儿体”。纯从点画分析，谢书确有某些沈曾植的侧锋方笔特征，而谢最超诣处，正在其留白处，有一种空灵明静之气。那些说法，都是从其“落墨”处看，而没有从其“留白”处看。
说他有来历，未免强作解人；说他无来历，终是搔痒不着。谢无量书法是既不依法行，又不反法行，心气平和，掉手独行。他高妙在什么地方？在忘法随意之中，疏疏落落，而自露一种初心，自得一种静气。这才是苏轼所谓“无意于佳乃佳”。
4.（当代）王贵忱《对联》
陈永正评王贵忱书法，功力不算很深，但境界极高。这个评价很可深味。
功力是跑道，艺术的境界在起飞以后。有多少所谓书法家功力不错，但一辈子都是机场的摆渡车，在跑道上兜圈，为地心吸力所吸引，永无超升之日。功力对于他们实在是一种障。良宽说“不喜欢诗人的诗、书法家的字”，就是警惕堕入功法之障，而蒙其本心。
王贵忱书法，到七十五岁以后尤其佳，可谓通会之际，人书俱老，而面目鲜明。多少书家为求自家面目而狰狞夸张，而王贵忱书法，自成面目，却又气息渊雅内敛。其实，这不是面目，而是气息。气息不尽自笔墨来，主要是从其通透的空白处来。既要知有，更要知无。他与谢无量一样，忘法随意，而谢得其清，王得其静，而同入超诣之品。
超诣之篆刻
1.（明）何震“青松白云处”印
何震是明代开宗立派的大家，被周亮工认为是开“猛利”一派的人。他多以冲刀效法汉代铸印，气格沉雄。但一个大家，是不会自限一格的，在主调之外，变化百出。这方“青松白云处”印，就一空依傍，自由自在，显得简淡而空灵，尤其是“云”字与“处”字，选用简体，使整方印疏落有致，而草篆“云”字更使全印活泼灵动，所谓“自然高妙”，可谓得之。后来他的学生梁千秋号称学何震篆刻能乱真，但临仿这方印时，就形神俱失，超诣之气岂可学得？
2.（清）胡钁“抱鋗庐”“玉芝堂”印
胡钁是清末篆刻大家，当时与吴昌硕齐名，吴印在雄浑苍古之间，胡印在蕴藉超诣之间。这两方印以切玉法出之，结字简朴稚拙，线条骨秀神清，初看无耀人之处，但细看则韵味悠长。其中有法，而其法不显。带之适也如无带，履之适也如无履，法之适也如无法。
3.（现代）弘一“大心凡夫”印
弘一法师出家以后的的书法，用他自己的话来说是“平淡、恬静、冲逸之致”，篆刻又何尝不是如此？这不止是艺术风格的描述，也是心灵境界的描述。
这方“大心凡夫”，线条一如他的书法，这是弘一以自己发明的锥形刀来刻就的，刻字如写，用刀简洁明净，富有天趣，结体则通透空灵；本来“大”与“夫”笔画颇有雷同，但却刻得参差呼应。或许，法师运刀之际，何劳经营，但信手而为而已！
编辑：水鞍
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