超诣,所谓自然高妙是也

2017-07-17 罗韬 羊城晚报艺术研究院 羊城晚报艺术研究院

“移花就境——《廿四诗品》与诗书画印通赏”


第二十一品      超诣

 


匪神之灵,匪几之微。如将白云,清风与归。远引若至,临之已非。

少有道契,终与俗违。乱山乔木,碧苔芳晖。诵之思之,其声愈希。

 

臆解:谓其造诣能超越寻常也。

 

 

引论:超诣,所谓自然高妙是也

 

超诣一词在六朝时多用于人物的品评,到唐时开始用于诗的品评。都有超凡高妙之意。

作为审美概念,含蓄为不尽说,委曲为不直说,超诣为不实说。高妙怎能太实呢?‘


而所谓超,一要超于法,二要超于迹。超于法,就是要去除法障,不为法缚,明心见性,自然、自由、自在。而超于迹,即既不能离于言迹,又不能胶着于言迹,“恍兮惚兮,其中有象”,神与迹处于不即不离之间,所以不可太实。


超诣与含蓄、委曲,都强调有限之言展现无尽之意;但超诣更强调“不着力”,更强调自然天真。姜白石所谓“自然高妙”,就是“超诣”的最好注脚。

 

 

 


诗之超诣



1

 

寄全椒山中道士


(唐)韦应物

 

今朝郡斋冷,忽念山中客。

涧底束荆薪,归来煮白石。

欲持一瓢酒,远慰风雨夕。

落叶满空山,何处寻行迹?

  

这首诗表达的是诗人对正在山中修炼的道士的忆念之情。着语平淡,而情怀深挚,意味无尽。历来为诗评家所推崇,洪迈的《容斋随笔》就大赞这首诗为“高妙超诣”。


当时诗人正任职滁州,在官衙中忽然感到风雨带来的冷意。此诗即因一冷字而起。想念起山中的道士,想象他山中修炼的清苦和艰辛,想携一壶暖酒去慰藉他。结句是最让人回味不已之处。诗人的情深在此,道士的境界在此,而诗味的空茫无尽亦在此。毫不着力,一片神行。


苏东坡很喜欢这首诗,曾和韵一首,结句是“寄语庵中人,飞空本无迹”,明说“无迹”,反而着力,所以后世都认为不及韦作远甚。坡公才气,本来高不可及;但超诣之境,得于天然,非才所必至。

 

 

2

  

林皋和尚塔院观林公泉


   (清)王士祯

 

祖堂白云里,岧峣俯林樾。

昔人不可见,岩桂花犹发。

唯有林公泉,涓涓漾明月。

 

这时是顺治十七年,王士祯出任扬州推官已经一年,因公事过江,来到丹徒夹山上的竹林寺。竹林寺是林皋和尚在明崇祯年间重建的,与此时相隔不过二十来年,正是这二十年间,天崩地解,改朝换代。王士祯作为明朝的官宦子弟、清朝的地方大员,曾经目睹耳闻过多少惨烈巨变,这一天他来到这个远屏尘嚣的清净之地——寺堂坐落在白云之间,高高地俯视着山林;开山的林皋和尚已经不在了,但山间的桂花照旧开放,他开凿的山泉,依然轻漾明月,涓涓缓流。这真是一个无尘的澄明之境。此诗写来毫不着力,即景成句,自然高妙。


此诗胜过作者本人许多标榜神韵的名诗。有神韵,未必能超诣,二者尚隔一尘,这一尘,就是王士祯许多诗太有“爱好”之心,太用意了。

 

 

3

 

初月


(近代)赵熙

 

万古虚空在眼前,

道人心上一灯燃。

青天挂出如钩月,

曾照洪荒第一年。

  

赵熙,在晚清是名御史,以铁面无私著称;入民国是大名士,以诗才敏捷著称。


这首诗,仰望万古如斯的夜空,一月如钩,诗人心境也在刹那之间豁然明朗,这是一种要眇敻远、表里俱澄澈的境界。它好就好在最后两句,以“洪荒第一年”的穿越奇想,去感知这无穷时空的微茫感。陈子庄先生说这首诗是受杨万里诗“雾里江山看不真,但凭鸡犬认前村;渡船满板霜如雪,印我青鞋第一痕”的启发。但这首《初月》的境界无疑更高远。杨诗可入“自然”品,而赵诗则入“超诣”品。

 





超诣之画



1.(元)
牧溪《远浦归帆图》



历史上多数画家,能“赋山水以情致”者多,能“发天地之虚灵”者少;倾向于“知黑”,未能通透于“守白”。而能“发天地之虚灵”,能将“守白”发挥到极致者,是牧溪。可以这样说,牧溪在整个山水画史上,是独辟一系的。姑名之曰“尚无派”;而其他大家,都可归于“崇有派”,米芾在二者之间。


要理解绘画中的超诣一品,就必须了解虚空的意蕴。而我们中国人的审美,对于虚空其实是叶公好龙。只有牧溪,以一禅家对于世界的理解,所谓“无一物时全体现”,所以其画作,不是着眼于笔墨的,而是着眼于虚空的,着眼于那一片空寂之境。


超诣与含蓄中都着墨“少”,但“少”各有不同:含蓄是“简”,惜墨如金,着眼仍在“有”上;而超诣是“虚”,以少少许的墨来唤起无限的空灵。


为什么牧溪在祖国一直受到冷遇,而被日本受到尊崇?许多人都讲过一些道理,我觉得就是两句话:中国人以实写虚,终归尚实;日本人以虚涵实,终归尚虚。

 

 

2.(明)担当《山水》



担当和尚早年受过倪云林、董其昌影响,但最后他能脱略形迹,直写自己的心性。他有诗自道“老衲笔尖无墨水,要从空处想鸿蒙”,这点与牧溪相近,这两位相差三百年的和尚,并不是形迹上的相师,而是精神上的相通。把佛家真空假有的思想贯彻到画中来,把人生的“一切有形,无非梦幻;梦即幻灭,无形有形”的人生感悟画出来。超诣一品所谓“远引若至,临之已非”,不就是这一种笔下之梦吗?

 

 

3.(现代)陈子庄《清凉世界》



陈子庄是一个境界很高的画家,他晚年十分欣赏牧溪和担当;而他自己的画品则在自然与超诣之间。


这幅画以淡墨淡彩与轻灵易简的笔调,写出一个远离尘俗的境界。简则超脱于法,淡则远离于浊,其境界就是超诣。张大千曾经以《超诣》为题作过多幅山水,但都因为法余于意,而象不符文。陈子庄这幅画,不着一字,连名款也没下,仅盖一章,就已经有无限“如将白云,清风与归”之意。






超诣之书法



1.(东晋)谢安《凄闷帖》

 


琅琊王导、王羲之与陈郡谢尚、谢安为代表的两大家族,是东晋两大政治高门,也是两大文化高门。前期王氏居先,后期谢氏更大。而当时的大族没有不善书的。但后来书法史的书写,王氏就完全淹没了谢氏了。为什么呢?羲献父子法意兼备,堪为百世之师,与谢氏相比,未必高,但能大。谢安书法,尽管曾受学于羲之,但终不甘人后,脱略成法,故能高而不能大。


谢安长期“东山高卧”,是一个很有山林气的大人物。他的书法纯出自然,疏朗雅淡,而气韵高远。米芾给他的评价是:“不繇不羲,自发淡古。”就是既不循典重的钟繇旧法,也不循妍丽的羲之新法,这是踽踽独行的第三条道路。连刘墉都说:“寥寥谢傅平生笔,数帖丰神学步难”,所以谢安终归是寂寞的。


 

2.(元)一山一宁《夜雪》


 

陈垣先生教启功多留心和尚字,一是他们不受科举束缚,二因他们宽袍大袖,多悬腕悬肘作字,所以能灵活脱俗。此说为启功所信服。但启功欣赏的是僧德清、僧海明的书法,二僧笔法晋唐,潇洒俊逸。但真能入超诣之境,则先数元代高僧一山一宁。


僧人书法,从智永、怀素、高闲到德清、海明等,或俊逸或狂放,但还未见书法超入禅境的意味。而一山一宁、八大山人、良宽、弘一等,其书法才堪称有一种除障去执的自在境界。


一山和尚此书,三次蘸墨写完一首七绝,笔尖像游丝般飘动飞行,有一种大解脱的境界。同样是细线草书,林散之是有法的,一山是忘法的。


如何看待法?要谨守古法?要一反旧法?二者都各堕一偏。佛家讲:法,非法,非非法。法固然有法障,但一味除旧趋新,只知非法,像今天的新派“丑书”,也有其障;非非法,去除“非法”之障,否定之否定,让自性透出,自由自在。一山忘法,庶几近之。

 

  

3.(现代)谢无量《郎士元诗轴》

 


谢无量不是书法家,但他书法的境界高于二十世纪许多一流书法家。怎么看他的书法?有人看到他有“法”的一面,说他的书法从钟繇来,又说从沈增植来。也有人看到他“非法”的一面,就说他的书法是“孩儿体”。纯从点画分析,谢书确有某些沈曾植的侧锋方笔特征,而谢最超诣处,正在其留白处,有一种空灵明静之气。那些说法,都是从其“落墨”处看,而没有从其“留白”处看。


说他有来历,未免强作解人;说他无来历,终是搔痒不着。谢无量书法是既不依法行,又不反法行,心气平和,掉手独行。他高妙在什么地方?在忘法随意之中,疏疏落落,而自露一种初心,自得一种静气。这才是苏轼所谓“无意于佳乃佳”。

 

 

4.(当代)王贵忱《对联》


 


陈永正评王贵忱书法,功力不算很深,但境界极高。这个评价很可深味。


功力是跑道,艺术的境界在起飞以后。有多少所谓书法家功力不错,但一辈子都是机场的摆渡车,在跑道上兜圈,为地心吸力所吸引,永无超升之日。功力对于他们实在是一种障。良宽说“不喜欢诗人的诗、书法家的字”,就是警惕堕入功法之障,而蒙其本心。


王贵忱书法,到七十五岁以后尤其佳,可谓通会之际,人书俱老,而面目鲜明。多少书家为求自家面目而狰狞夸张,而王贵忱书法,自成面目,却又气息渊雅内敛。其实,这不是面目,而是气息。气息不尽自笔墨来,主要是从其通透的空白处来。既要知有,更要知无。他与谢无量一样,忘法随意,而谢得其清,王得其静,而同入超诣之品。

 



 


超诣之篆刻


 

1.(明)何震“青松白云处”印



何震是明代开宗立派的大家,被周亮工认为是开“猛利”一派的人。他多以冲刀效法汉代铸印,气格沉雄。但一个大家,是不会自限一格的,在主调之外,变化百出。这方“青松白云处”印,就一空依傍,自由自在,显得简淡而空灵,尤其是“云”字与“处”字,选用简体,使整方印疏落有致,而草篆“云”字更使全印活泼灵动,所谓“自然高妙”,可谓得之。后来他的学生梁千秋号称学何震篆刻能乱真,但临仿这方印时,就形神俱失,超诣之气岂可学得?

 

 

2.(清)胡钁“抱鋗庐”“玉芝堂”印




胡钁是清末篆刻大家,当时与吴昌硕齐名,吴印在雄浑苍古之间,胡印在蕴藉超诣之间。这两方印以切玉法出之,结字简朴稚拙,线条骨秀神清,初看无耀人之处,但细看则韵味悠长。其中有法,而其法不显。带之适也如无带,履之适也如无履,法之适也如无法。

 


3.(现代)弘一“大心凡夫”印



弘一法师出家以后的的书法,用他自己的话来说是“平淡、恬静、冲逸之致”,篆刻又何尝不是如此?这不止是艺术风格的描述,也是心灵境界的描述。


这方“大心凡夫”,线条一如他的书法,这是弘一以自己发明的锥形刀来刻就的,刻字如写,用刀简洁明净,富有天趣,结体则通透空灵;本来“大”与“夫”笔画颇有雷同,但却刻得参差呼应。或许,法师运刀之际,何劳经营,但信手而为而已!

 


编辑:水鞍

 




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超诣,所谓自然高妙是也

超诣,所谓自然高妙是也

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“移花就境——《廿四诗品》与诗书画印通赏”


第二十一品      超诣

 


匪神之灵,匪几之微。如将白云,清风与归。远引若至,临之已非。

少有道契,终与俗违。乱山乔木,碧苔芳晖。诵之思之,其声愈希。

 

臆解:谓其造诣能超越寻常也。

 

 

引论:超诣,所谓自然高妙是也

 

超诣一词在六朝时多用于人物的品评,到唐时开始用于诗的品评。都有超凡高妙之意。

作为审美概念,含蓄为不尽说,委曲为不直说,超诣为不实说。高妙怎能太实呢?‘


而所谓超,一要超于法,二要超于迹。超于法,就是要去除法障,不为法缚,明心见性,自然、自由、自在。而超于迹,即既不能离于言迹,又不能胶着于言迹,“恍兮惚兮,其中有象”,神与迹处于不即不离之间,所以不可太实。


超诣与含蓄、委曲,都强调有限之言展现无尽之意;但超诣更强调“不着力”,更强调自然天真。姜白石所谓“自然高妙”,就是“超诣”的最好注脚。

 

 

 


诗之超诣



1

 

寄全椒山中道士


(唐)韦应物

 

今朝郡斋冷,忽念山中客。

涧底束荆薪,归来煮白石。

欲持一瓢酒,远慰风雨夕。

落叶满空山,何处寻行迹?

  

这首诗表达的是诗人对正在山中修炼的道士的忆念之情。着语平淡,而情怀深挚,意味无尽。历来为诗评家所推崇,洪迈的《容斋随笔》就大赞这首诗为“高妙超诣”。


当时诗人正任职滁州,在官衙中忽然感到风雨带来的冷意。此诗即因一冷字而起。想念起山中的道士,想象他山中修炼的清苦和艰辛,想携一壶暖酒去慰藉他。结句是最让人回味不已之处。诗人的情深在此,道士的境界在此,而诗味的空茫无尽亦在此。毫不着力,一片神行。


苏东坡很喜欢这首诗,曾和韵一首,结句是“寄语庵中人,飞空本无迹”,明说“无迹”,反而着力,所以后世都认为不及韦作远甚。坡公才气,本来高不可及;但超诣之境,得于天然,非才所必至。

 

 

2

  

林皋和尚塔院观林公泉


   (清)王士祯

 

祖堂白云里,岧峣俯林樾。

昔人不可见,岩桂花犹发。

唯有林公泉,涓涓漾明月。

 

这时是顺治十七年,王士祯出任扬州推官已经一年,因公事过江,来到丹徒夹山上的竹林寺。竹林寺是林皋和尚在明崇祯年间重建的,与此时相隔不过二十来年,正是这二十年间,天崩地解,改朝换代。王士祯作为明朝的官宦子弟、清朝的地方大员,曾经目睹耳闻过多少惨烈巨变,这一天他来到这个远屏尘嚣的清净之地——寺堂坐落在白云之间,高高地俯视着山林;开山的林皋和尚已经不在了,但山间的桂花照旧开放,他开凿的山泉,依然轻漾明月,涓涓缓流。这真是一个无尘的澄明之境。此诗写来毫不着力,即景成句,自然高妙。


此诗胜过作者本人许多标榜神韵的名诗。有神韵,未必能超诣,二者尚隔一尘,这一尘,就是王士祯许多诗太有“爱好”之心,太用意了。

 

 

3

 

初月


(近代)赵熙

 

万古虚空在眼前,

道人心上一灯燃。

青天挂出如钩月,

曾照洪荒第一年。

  

赵熙,在晚清是名御史,以铁面无私著称;入民国是大名士,以诗才敏捷著称。


这首诗,仰望万古如斯的夜空,一月如钩,诗人心境也在刹那之间豁然明朗,这是一种要眇敻远、表里俱澄澈的境界。它好就好在最后两句,以“洪荒第一年”的穿越奇想,去感知这无穷时空的微茫感。陈子庄先生说这首诗是受杨万里诗“雾里江山看不真,但凭鸡犬认前村;渡船满板霜如雪,印我青鞋第一痕”的启发。但这首《初月》的境界无疑更高远。杨诗可入“自然”品,而赵诗则入“超诣”品。

 





超诣之画



1.(元)
牧溪《远浦归帆图》



历史上多数画家,能“赋山水以情致”者多,能“发天地之虚灵”者少;倾向于“知黑”,未能通透于“守白”。而能“发天地之虚灵”,能将“守白”发挥到极致者,是牧溪。可以这样说,牧溪在整个山水画史上,是独辟一系的。姑名之曰“尚无派”;而其他大家,都可归于“崇有派”,米芾在二者之间。


要理解绘画中的超诣一品,就必须了解虚空的意蕴。而我们中国人的审美,对于虚空其实是叶公好龙。只有牧溪,以一禅家对于世界的理解,所谓“无一物时全体现”,所以其画作,不是着眼于笔墨的,而是着眼于虚空的,着眼于那一片空寂之境。


超诣与含蓄中都着墨“少”,但“少”各有不同:含蓄是“简”,惜墨如金,着眼仍在“有”上;而超诣是“虚”,以少少许的墨来唤起无限的空灵。


为什么牧溪在祖国一直受到冷遇,而被日本受到尊崇?许多人都讲过一些道理,我觉得就是两句话:中国人以实写虚,终归尚实;日本人以虚涵实,终归尚虚。

 

 

2.(明)担当《山水》



担当和尚早年受过倪云林、董其昌影响,但最后他能脱略形迹,直写自己的心性。他有诗自道“老衲笔尖无墨水,要从空处想鸿蒙”,这点与牧溪相近,这两位相差三百年的和尚,并不是形迹上的相师,而是精神上的相通。把佛家真空假有的思想贯彻到画中来,把人生的“一切有形,无非梦幻;梦即幻灭,无形有形”的人生感悟画出来。超诣一品所谓“远引若至,临之已非”,不就是这一种笔下之梦吗?

 

 

3.(现代)陈子庄《清凉世界》



陈子庄是一个境界很高的画家,他晚年十分欣赏牧溪和担当;而他自己的画品则在自然与超诣之间。


这幅画以淡墨淡彩与轻灵易简的笔调,写出一个远离尘俗的境界。简则超脱于法,淡则远离于浊,其境界就是超诣。张大千曾经以《超诣》为题作过多幅山水,但都因为法余于意,而象不符文。陈子庄这幅画,不着一字,连名款也没下,仅盖一章,就已经有无限“如将白云,清风与归”之意。






超诣之书法



1.(东晋)谢安《凄闷帖》

 


琅琊王导、王羲之与陈郡谢尚、谢安为代表的两大家族,是东晋两大政治高门,也是两大文化高门。前期王氏居先,后期谢氏更大。而当时的大族没有不善书的。但后来书法史的书写,王氏就完全淹没了谢氏了。为什么呢?羲献父子法意兼备,堪为百世之师,与谢氏相比,未必高,但能大。谢安书法,尽管曾受学于羲之,但终不甘人后,脱略成法,故能高而不能大。


谢安长期“东山高卧”,是一个很有山林气的大人物。他的书法纯出自然,疏朗雅淡,而气韵高远。米芾给他的评价是:“不繇不羲,自发淡古。”就是既不循典重的钟繇旧法,也不循妍丽的羲之新法,这是踽踽独行的第三条道路。连刘墉都说:“寥寥谢傅平生笔,数帖丰神学步难”,所以谢安终归是寂寞的。


 

2.(元)一山一宁《夜雪》


 

陈垣先生教启功多留心和尚字,一是他们不受科举束缚,二因他们宽袍大袖,多悬腕悬肘作字,所以能灵活脱俗。此说为启功所信服。但启功欣赏的是僧德清、僧海明的书法,二僧笔法晋唐,潇洒俊逸。但真能入超诣之境,则先数元代高僧一山一宁。


僧人书法,从智永、怀素、高闲到德清、海明等,或俊逸或狂放,但还未见书法超入禅境的意味。而一山一宁、八大山人、良宽、弘一等,其书法才堪称有一种除障去执的自在境界。


一山和尚此书,三次蘸墨写完一首七绝,笔尖像游丝般飘动飞行,有一种大解脱的境界。同样是细线草书,林散之是有法的,一山是忘法的。


如何看待法?要谨守古法?要一反旧法?二者都各堕一偏。佛家讲:法,非法,非非法。法固然有法障,但一味除旧趋新,只知非法,像今天的新派“丑书”,也有其障;非非法,去除“非法”之障,否定之否定,让自性透出,自由自在。一山忘法,庶几近之。

 

  

3.(现代)谢无量《郎士元诗轴》

 


谢无量不是书法家,但他书法的境界高于二十世纪许多一流书法家。怎么看他的书法?有人看到他有“法”的一面,说他的书法从钟繇来,又说从沈增植来。也有人看到他“非法”的一面,就说他的书法是“孩儿体”。纯从点画分析,谢书确有某些沈曾植的侧锋方笔特征,而谢最超诣处,正在其留白处,有一种空灵明静之气。那些说法,都是从其“落墨”处看,而没有从其“留白”处看。


说他有来历,未免强作解人;说他无来历,终是搔痒不着。谢无量书法是既不依法行,又不反法行,心气平和,掉手独行。他高妙在什么地方?在忘法随意之中,疏疏落落,而自露一种初心,自得一种静气。这才是苏轼所谓“无意于佳乃佳”。

 

 

4.(当代)王贵忱《对联》


 


陈永正评王贵忱书法,功力不算很深,但境界极高。这个评价很可深味。


功力是跑道,艺术的境界在起飞以后。有多少所谓书法家功力不错,但一辈子都是机场的摆渡车,在跑道上兜圈,为地心吸力所吸引,永无超升之日。功力对于他们实在是一种障。良宽说“不喜欢诗人的诗、书法家的字”,就是警惕堕入功法之障,而蒙其本心。


王贵忱书法,到七十五岁以后尤其佳,可谓通会之际,人书俱老,而面目鲜明。多少书家为求自家面目而狰狞夸张,而王贵忱书法,自成面目,却又气息渊雅内敛。其实,这不是面目,而是气息。气息不尽自笔墨来,主要是从其通透的空白处来。既要知有,更要知无。他与谢无量一样,忘法随意,而谢得其清,王得其静,而同入超诣之品。

 



 


超诣之篆刻


 

1.(明)何震“青松白云处”印



何震是明代开宗立派的大家,被周亮工认为是开“猛利”一派的人。他多以冲刀效法汉代铸印,气格沉雄。但一个大家,是不会自限一格的,在主调之外,变化百出。这方“青松白云处”印,就一空依傍,自由自在,显得简淡而空灵,尤其是“云”字与“处”字,选用简体,使整方印疏落有致,而草篆“云”字更使全印活泼灵动,所谓“自然高妙”,可谓得之。后来他的学生梁千秋号称学何震篆刻能乱真,但临仿这方印时,就形神俱失,超诣之气岂可学得?

 

 

2.(清)胡钁“抱鋗庐”“玉芝堂”印




胡钁是清末篆刻大家,当时与吴昌硕齐名,吴印在雄浑苍古之间,胡印在蕴藉超诣之间。这两方印以切玉法出之,结字简朴稚拙,线条骨秀神清,初看无耀人之处,但细看则韵味悠长。其中有法,而其法不显。带之适也如无带,履之适也如无履,法之适也如无法。

 


3.(现代)弘一“大心凡夫”印



弘一法师出家以后的的书法,用他自己的话来说是“平淡、恬静、冲逸之致”,篆刻又何尝不是如此?这不止是艺术风格的描述,也是心灵境界的描述。


这方“大心凡夫”,线条一如他的书法,这是弘一以自己发明的锥形刀来刻就的,刻字如写,用刀简洁明净,富有天趣,结体则通透空灵;本来“大”与“夫”笔画颇有雷同,但却刻得参差呼应。或许,法师运刀之际,何劳经营,但信手而为而已!

 


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