关于宗教，关于梦境、关于性、关于……大卫·林奇
说到大卫·林奇，他的电影作品往往带有强烈的模糊性，自然，对于其电影的解析也众说纷纭。从后结构主义模型来阐释他的不确定性，到弗洛伊德或拉康的精神分析理论去揭示他在欲望与幻想之间建立的联系。玛莎·诺齐姆森（Martha Nochimson）则更倾向于聚焦林奇充溢的乐观主义，比如《蓝丝绒》结尾处的知更鸟，他坚信，在由集体无意识产生的流行文化图景背后，有一种救赎式的浪漫。除此之外，对于林奇，另外一个必不可少之点则是宗教。林奇是马哈里希·玛赫西·优济（Maharishi Mahesh Yogi）“超觉冥想法”（Transcendental Meditation）的践行者。因此，林奇或许受到的是折中且悠久的宗教与哲学传统的影响。然而，对于林奇电影的多种解释，最终都不得不回归至对其艺术表现的震撼和折服。
派蒂·史密斯 对话 大卫·林奇：
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1《六人患病》
1966年，在进入费城美术学院的第二年，年轻的大卫·林奇决定从绘画转向电影拍摄。他的处女作，时长四分钟的动画短片《六人患病》（Six Figures Getting Sick），引起了评论界的关注。这部短片是将人影投射到一个特殊的三维画面上完成的。这个画面描写的是两个扭曲变形、极端痛苦的人脸雕像。这些局部面孔的左侧是一幅人的头部半身像，它的下颌被压入手掌。在不同的时间，影片在这些人影的右侧展现出另外三个面孔。无论是雕刻的人脸还是电影的人脸都在动画里活灵活现。鲜红的胃从面部的下巴上掉了下来。最后，所有的胃都爆炸起火。继而，六个人似乎在剧烈的呕吐。至此，影片放映了一分钟，接着是连续不断的循环播放。而影片中唯一的声音，是从远处传来的警笛尖啸。
就这样的一部离奇的短片，开启了林奇的电影生涯，或许这也从一开始就解释了林奇的创作思想。埃里克·威尔逊（Eric G. Wilson）在《大卫·林奇的奇异世界》一书中表示，在解读这部电影时，你可以认为它是研究了静与动之间的相互作用：雕刻画面的稳定与活动影像的不稳定。也可以进一步得出结论，这部电影是一个冥想，关乎恶心的喷射性呕吐与火焰绽放的漂亮胃部相互贯通的冥想。此外，有人可能会声称，这部电影是神圣与世俗的融合——一个”泻火“的启示与粗野感官主义的呈现。最后，人们可以认为这是典型的林奇主义混合体——包含了极端的愚蠢，不登大雅之堂的恶心幽默，极端的严肃，以及哲学家萨特对荒诞生活的呕吐之感。但是到最后，对于《六人患病》的解释最终都是“不得不缴械投降”，一次又一次地震撼于每个循环。
2《光影相生》
在一次的访谈中，林奇提及了《蓝丝绒》这部电影。说到电影那模棱两可的结局时，他称这部电影的主题是片面认知。他认为，当我们觉察到某些事物时，我们总想弄明白这些事物背后的秘密。然而，即使我们在某种程度上解开了这些秘密，也仔细阐述了一部分的真相，我们也很快会认识到自己仍旧难以火系另外一部分的秘密，它们仍旧潜藏在黑暗中。因此，林奇相信，“世上总存在光明与不同程度的黑暗”。
光影相生，是《蓝丝绒》中的主题。林奇这番话不仅仅揭示了这一点，也道出了破解它的方法——敞开胸怀，宽容地对待光明与黑暗的互动。而这一思想，则是源自林奇的宗教思想。大多数电影的角色，大多数人，不是处于阳光的一面，就是处于阴暗的一面。那些仅仅追求黑暗的人，将他们周遭的事物剔除得仅剩下绝望与黑暗。他们陷入了灾难性的忧郁症，如同机械预测的一样。那些献身于光明的人也好不到哪里去，因为他们果断地将视线里所有东西都归类于幸福与善意。他们沉溺于无忧无虑的快乐，他们和那些追求阴暗的人没什么两样，都一样可悲。在这两个例子中，人们的体内都只存在一般的灵魂，他们拥抱某一半的存在，却压制、忽视和遗忘另一半。他们变成了如同普洛克路斯忒斯（Procrustes）般强求一致的残暴之人，将所有不符合他们狭隘欲求的事物截除。
3《真实与梦境》
《穆赫兰道》以一个梦一般的场景开头。几对高中生在无声的紫色背景下跳吉特巴舞。他们的形象交替地淡入淡出。最后，一个年轻漂亮的金发女郎主导了整个画面。沐浴在灯光下的她白得有些模糊。一位老先生和老妇人分别站在她身旁。掌声围绕着她，她似乎是赢得了一个奖，或许就是这个吉特巴舞比赛的奖。
镜头接下来明显以一个把头逐渐低到红色床单的人的视角拍摄。与之前的场景相比，这个人物形象的灯光更黯淡，轮廓也更鲜明。现在我们似乎已经离开了上一个高中生吉特巴舞比赛的那个世界。我们很好奇，这一逐渐低下去的头是否正在向睡梦或者死亡靠拢。表面上看我们进入了一个“真实”世界，坚实而平淡。
真实与梦境的冲突，构成了这部电影。整部电影的框架结构使这个梦看起来像是现实，而现实却像梦。在开场之后，所有的场景似乎就是现实，贝蒂和丽塔对身份的探究和对幕后黑手的挑战。然而一个小时过后，戴安从床上醒来，之前的一切都是一场梦。但是戴安在现实中的故事却更像梦——支离破碎、超现实且无法预知。罗德里认为这部电影的前三分之二段，如同梦一般流淌，“一气呵成”。后三分之一段，明显是现实的部分，“断断续续，抽象而慷慨激昂”。对于这一点，埃里克·威尔逊认为：林奇想再次以电影的形式去支撑电影想表达的内容。
4《关于反讽》
在对大卫·林奇的超验反讽进行讨论时，埃里克·威尔逊表示“林奇的图像使我们惊奇我们已经经历过一场对存在的极其深刻的沉思，或者是对严重时间的愚蠢的躲避。我们永远无法确定我们是想要在终点之前就退缩还是笑掉我们的脑袋，这种奇怪的反讽必然会使心灵中的圣洁图像苏醒，它不仅安置它们有力的存在而且会在这神圣变为荒谬的迷雾之前使之分解。如果站在神圣的模式之前，我们想要颤抖，这既是因为害怕又是因为想要大笑。在这无限而又有力的图像使我们害怕我们自身是无意义的。我们会对这些同样的图像的浮夸感到好笑，因为它们在与它们想要描绘的神圣力量对比的时候看起来是如此的搞笑。这就是超验反讽的神圣之处，一个停留在溢出、美丽的光和非常华丽的灯泡之中并试图捕捉当前意义的模式。”他以大卫·林奇的五部电影的结尾作为例子，佐证他的观点。
---《橡皮头》
绝望的亨利似乎想撞碎一直囚禁着他的黑暗外壳，并与住在他的散热器里面的古怪的天国女歌手融合在一起。这最后的场景是亨利疯狂的象征，是他埋头于黑夜幻想的象征，还是一个合法超越的瞬间，抑或一个男人在肮脏的角落里发现纯粹之光的时刻？
---《蓝丝绒》
《蓝丝绒》中最后的图像描绘了在被绑架恢复后不久，桃乐丝和他的儿子在公园里玩的场景。尽管她看起来似乎很开心，然而她由于的双眼确是有预兆的，伴随着这个场景是歌曲“蓝丝绒”让人心碎的版本，歌曲低声吟唱，镜头慢慢地移向天空。这是《蓝丝绒》中众多的压抑画面中的另一种形式：桃乐丝这样一个病态的性受虐狂者永远也无法真正地得到快乐。但是，这也是从污秽中涌现出的一个纯碎瞬间：桃乐丝恢复了作为一个神圣母亲的身份，一个未被生物触碰、未受其影响的圣母。
---《我心狂野》
塞勒回到了他的挚爱萝拉身边。他只抛弃了她几分钟，但是在出现了北方的女巫幻象后他又回到了萝拉的身边。他发现萝拉和他的儿子被困在拥堵的路上，他抱起萝拉把她放在汽车的引擎盖上，然后对她唱《温柔地爱我》。这是对艾尔维斯电影的喜剧结局的模仿，还是它意欲成为精神之旅的高潮？（在黄砖路的尽头的启蒙的成就）？
---《妖夜慌踪》
《妖夜慌踪》以弗雷德在黑夜之中的一条寂寞的高速公路上行驶结尾。他据称已经杀了他的妻子，转变成了另外一个人，在不断地重复他的前一个身份的毛病后，他再一次转变成了他以前的那个自我。他茫然地凝视着寒冷的黑夜，我们不禁好奇是否他最终被判定有罪而入狱。还是在荒凉的沙漠中无尽地行驶。但是，我们也可以想象他或许已经打破了重复犯错这个邪恶的循环而进入一个时间是没有意义的平面之中。
---《穆赫兰道》
《穆赫兰道》的结尾是林奇最神秘的结尾之一。迷宫式的情节特征全都消失不见，然后我们发现自己在穆赫兰大道的一个老电影院里。一个蓝头发，脸很白的女人出现在舞台上。她用西班牙语轻声说道“寂静”。然后电影就结束了。这个场景强调电影的仿造特质，事实是，它其实是在一个电影院里构想出来的事件。但是，这令人吃惊的图像也说明了。这个寂静的电影院就是现实本身，仅仅是模仿和电影经验。
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书名：《大卫·林奇的奇异世界》
作者：［美］埃里克·威尔逊
翻译：江鹏、鲜佳
出版社：吉林出版集团有限责任公司