恋恋侯孝贤
台 湾 故 事
4月8日是侯孝贤导演的生日，今年，他已经70岁了。在这个时间点上，重新翻看那些二三十年前的老电影，光影交错之间，不得不又双叒叕感慨——好电影就是好电影，管他什么岁月流逝时代变迁。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=p0192acdlu3&width=500&height=375&auto=0 侯孝贤电影混剪
我看过的最早的侯孝贤作品，是1983年短片合集《儿子的大玩偶》中的同名部分，那是一段50年代社会底层家庭的辛酸故事。同年，《风柜来的人》上映，这部当时并不被台湾观众接受的电影，按照现今的分类标准应该属于“残酷青春”系列。颓废、迷惘、叛逆、妥协、前途、爱情……这些永恒的青春元素令《风柜来的人》时至今日依然感染力十足，它是侯孝贤无心插柳的“转折”，同时也为随后几部堪称经典的候氏青春作品奠定了基础。
1984年的《冬冬的假期》是侯孝贤唯一一部由始至终以儿童视角出发的作品。故事灵感源自朱天文、朱天心的儿时经历，拍摄地点更是直接选在了朱氏姐妹的外公家。整部电影单纯清新，尽管也涉及人世间的丑陋、不公、残酷，但值得庆幸的是，童趣、善意、温存亦从未消失。
▲《童年往事》&《恋恋风尘》
前几年好像有个百大华语片评选，侯孝贤的《童年往事》（1986年）排名第三，可见业界对这部电影的认可程度。不过据我所知，侯导本人对这部自传色彩的作品却有所保留。这也很好理解，侯孝贤一直希望冷静、客观、真实地记录人生，但《童年往事》讲的是他自己，自己怎么可能对自己公平呢？所以，这部电影的主题、情节甚至配乐，始终都避不开亲情与温暖。这在外人看来是一种感动，但在侯孝贤眼中，却极有可能相当于对自己的背叛。
《童年往事》的跨度从儿童直到青年，它就像是《冬冬的假期》与《风柜来的人》合二为一之后的再升级版。个人与家庭，青春与爱情，成长与成熟，在侯孝贤标志性的全景与长镜头中缓缓走向我们，碰触我们，最终与我们融为一体。不客气地说一句，几乎所有人都能在《童年往事》中找到自己。
次年，《恋恋风尘》上映。这部无论主题还是风格均与《童年往事》一脉相承的作品，其实是吴念真本人的初恋故事。本片没有《童年往事》那么复杂的格局，它只讲爱情——爱情的萌芽、爱情的成长、爱情的烂漫、爱情的凋败，以及，爱情的刻骨铭心。侯孝贤很钟爱拍摄的“火车”与“电影院”符号，在《恋恋风尘》里集中出现，我猜主创们念念不忘的不仅仅只是爱情吧，还有那段像火车一样一去不复返的、像老电影一样被人嫌厌忘却的美好的时光。
▲《悲情城市》&《戏梦人生》
历史总爱拿我们开玩笑。1989年，一个悲情的年份，诞生了一部叫做《悲情城市》的电影，而这部电影的结尾，又恰好定格在40年前的1949年。兜兜转转，我们眼看着悲剧重演，却只能像哑男文清一样，沉默失语。
《悲情城市》的故事始于1945年8月15日日本投降，终于1949年12月大陆易守，涵盖了1947年“二二八事件”前后的重要时间节点。侯孝贤第一次跳脱个体感受，以哑男文清这个兼具历史参与者与历史旁观者的特殊角色的特殊视角，见证了一个大家庭的荣辱与兴衰，更见证了整个时代的隐忍与反抗。《悲情城市》无疑是侯孝贤电影生涯的重要转折，其横向纵向跨度惊人的“台湾三部曲”亦由此开启。
李天禄是台湾著名的布袋戏大师，他曾多次参演侯孝贤的电影（抱歉，《尼罗河女儿》我没看过），在《悲情城市》的拍摄过程中，其“过来人”的身份甚至成为了电影的“历史顾问”。1993年，侯孝贤将李天禄前半生的坎坷经历搬上了大银幕，电影定名为《戏梦人生》。
▲侯孝贤
从时间线上讲，《戏梦人生》发生在《悲情城市》之前。侯孝贤以李天禄本人的口述历史与还原影像交织结合的方式，从《马关条约》的签署一直讲到二战日本投降，整整半个世纪。这期间，李天禄学艺、入赘、与生父继母日渐疏远、背着妻子厮混妓院多年、为求生计加入日军宣传队、亲身经历了战乱家破人亡……侯孝贤既无粉饰亦无批判，既不卖弄亦不敷衍，某种程度上，《戏梦人生》更像是一部纪录片。
侯孝贤不喜欢结构严谨、不喜欢刻意安排、不喜欢戏剧化，不过凡事皆有例外，1995年的《好男好女》便是其所有作品中结构最为复杂的一部。本片主人公叫梁静，是个演员，她正在拍摄一部传记片，然而，神秘电话和传真却接二连三打来，传真上的内容竟然是自己三年前的日记。于是，片场、现实、记忆，错综复杂地构成了整部电影。而那部传记片，则改编自台湾左翼青年蒋碧玉的真实经历，钟浩东、蒋碧玉夫妇离台赴大陆抗日、二二八事件、创办《光明报》、国民党白色恐怖等重要节点均有涉及。
《好男好女》是“台湾三部曲”的最后一部（而且是三部之中唯一的女性视角），值得玩味的是，历史部分只占全片的二分之一，而这段有关大陆与左翼的历史，又是以戏中戏的方式间接铺展开来的，究竟是无意为之还是另有隐情，只能留给观者自行理解了。
▲《南国再见，南国》&《最好的时光》
说到侯孝贤自己比较满意的作品，1996年的《南国再见，南国》应该算是一部。据说当年这部电影远赴戛纳参展，评审团主席科波拉给予了它非常高的私人评价（不过很可惜，其他人并不买账）。这部电影是关于台湾黑社会的，有评论认为它揭露了台湾社会的黑金政治，并且描绘了南部台湾的破败与堕落。这些话也许没错，但我更愿意相信，这部电影是在表达侯孝贤对南部台湾的眷恋。片中有一段两辆摩托车盘山而行的长镜头，而且多次出现“火车”与“铁路”，伴随着镜头的移动，道路两旁的房屋、风景渐渐远去，似乎契合了“南国再见”的片名。这哪里是在描写黑社会，分明是在感叹真实淳朴的南部台湾的消亡。
▲《海上花》
进入21世纪，侯孝贤作品的女性视角愈发鲜明（从1998年的《海上花》到2015年的《刺客聂隐娘》，侯孝贤连续六部长片均为女性视角）。说实话，2001年的《千禧曼波》是我比较无感的一部，倒不是因为女性视角，而是因为我实在没有那样生活过。据说这个故事源自侯孝贤认识的一帮年轻朋友，她们的青春、爱情、生活与《童年往事》《恋恋风尘》早已大相径庭，但侯孝贤并没有表现出长辈的高高在上与刚愎自用，他甚至比年轻人更关注当下。这一点在2005年的《最好的时光》中再一次得到印证。
《最好的时光》由三个爱情短篇组成。1966年的恋爱梦，纯美浪漫得不像是我所熟悉的侯孝贤（倒是有点墨镜王的味道）；1911年的自由梦，以默片形式诉说着新旧时代交替中女性的困境与宿命；2005年的青春梦，改编自欧阳靖的真实经历（前两个短篇也各有原型），与《千禧曼波》初衷一致，将焦点对准了青年群体的爱恨悲喜。
需要特别说明的是，《最好的时光》的时序布局恰好对应了侯孝贤的创作历程——起初是对个人经历的讲述，而后是对历史事实的探究，再然后是对未来一代的关注。至此，从1895年到2005年，台湾110年的故事全部记录在了侯孝贤的影像中。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=w0178wpaueq&width=500&height=375&auto=0 《悲情城市》片段+主题配乐
自始至终我都没有提“推荐”二字。必须承认，小众就是小众，闷艺就是闷艺，无论你怎么换着花样夸它，它都不可能变成主流。不过话又说回来，早期的侯孝贤并不是这个样子，人家是拍过卖座电影的，直到1983年《风柜来的人》，才赔得一塌糊涂。但也正是因为《风柜来的人》，侯孝贤意外打开了欧洲市场，从此更加坚定了所谓的“侯孝贤风格”。
什么是“侯孝贤风格”呢？简单点说，一个字就够了——真。侯孝贤的电影真到什么程度呢？有人（好像是朱天文）在书里写过，他不爱分镜、不爱讲戏、不爱结构严谨、不爱刻意安排、不爱直线叙事、不爱场外干预，总之就是——不！爱！戏！剧！化！再加上大量的长镜头、自然光、实景与全景，侯孝贤的影像世界真实得无限接近于人生，反倒不像是电影了。
我对侯导的认知也是从“理解不能”开始的，甚至到目前为止也不敢说自己完全“看得懂”。侯孝贤的电影并不是教科书里的阅读题，有固定的解析套路，有明确的中心思想，有唯一的标准答案；他的电影更像是一阵风，年年岁岁，无影无踪，卷起尘沙的是它，吹散雾霾的也是它。我们该怎样去定义“风”呢？又或者说，我们该怎样去定义“生活”呢？
侯孝贤不是杨德昌，他不提供答案，只提供视角。当那些串联起百年台湾史的影像一幕幕掠过，台湾的年代、台湾的社会、台湾的人，自然而然地走进观者的世界，甚至与观者的私人体验合而为一。这就是“风”和“生活”的样子，只有身在其中才有可能理解。而在台湾题材之外，尽管作品不多，但侯孝贤独特的表达方式与视角，依然万变不离其宗。
▲《海上花》海报
《好男好女》中的大陆戏份不多，而且属于戏中戏，所以，侯孝贤第一部真正意义上“走出台湾”的作品，应该是1998年的《海上花》，尽管该片拍摄地最终还是选在了台湾杨梅。这部电影的阵容也堪称豪华，除了爱将高捷、伊能静，还有梁朝伟、刘嘉玲、李嘉欣、羽田美智子、潘迪华等（补充一句题外话：侯孝贤承认，《悲情城市》选中梁朝伟是为了商业考虑，因其不通闽南语，才索性将文清一角设置成了哑巴，没想到错有错着，哑男文清恰好呼应了失语的台湾）。
我不止一次表达过对这部电影的偏爱，它的现实意义与影响可能不及《童年往事》《悲情城市》等，但其对时代细节的还原、对红尘百态的描绘，绝对对得起张爱玲苦心翻译并推广的原著《海上花列传》。更重要的是，电影《海上花》实在太美了，从道具、造型、布景，到摄影、灯光、构图，简直是环环精巧处处惊艳。这部戏里没有特写、没有分镜头、没有蒙太奇，从头到尾都是以全景和中景为主的长镜头。电影一开篇，摄像机围着大半张酒桌来来去去，一镜到底超过8分钟，上流妓院区的男欢女爱、恩怨情仇、勾心斗角、流言蜚语，仅仅在这8分钟内便丰满活现。看这种片子会禁不住感叹，电影当真是可以“迷乱”人心的。
《海上花开》韩邦庆著、张爱玲译
▲《咖啡时光》&《红气球之旅》
2003年是日本电影大师小津安二郎的百年诞辰，应松竹电影公司之邀，侯孝贤第一次将镜头对准了华语世界之外，拍摄了一部名为《咖啡时光》的日语片向小津先生致敬。
侯孝贤的很多电影都来自身边人的真实经历，这一次的故事与他的日本翻译有关。影片效仿了小津安二郎的影像风格与日常主题（其实根本无需效仿，侯孝贤明明就是小津安二郎2.0版嘛），讲述了大都市中一对青年男女懵懵懂懂兜兜转转的爱情。时代毕竟不同了，我们已经看不到小津电影中那种饱含东方传统家庭观念的内敛与隐忍，取而代之的是当代年轻人的坦率与独立。
《咖啡时光》中再一次出现了侯孝贤钟爱的“火车”（准确说是轨道交通），而且导演还选了一处多重轨道纵横交错的经典外景。如果说铁路和火车意味着某种时代情结，那么，侯孝贤对逝去时光的不舍即便在异国他乡依然如故。而片中的男女主角，一位醉心于收集被忽略的“声音”以及古旧书籍，一位执着地追寻着历史人物的足迹，他们又何尝不是逝去时光的迷恋者呢？
▲《咖啡时光》
有了《咖啡时光》的经验，2007年，侯孝贤又将镜头对准了距离更远、文化差异更大的欧洲大陆。他以1956年Albert Lamorisse的经典短片《红气球》为蓝本，拍摄完成了新版的《红气球之旅》。
原版讲的是一个小男孩与红气球相依相伴的奇妙故事，新版主角则换成了中国女留学生。这个身在异乡的女孩有点类似《悲情城市》中的文清，寡言、内敛甚至略显淡漠，她延续着侯孝贤式的旁观者视角，雇主的家庭、事业、人际，城市的风景、人物、情怀，都成了她的拍摄素材。她随身携带的DV就像是文清照相馆里的老相机，记录着时代的永恒瞬间。当然，小男孩和红气球依然是本片的重要线索，除了气球，片中还更大范围地使用了红色——衣裙、皮包、家具、窗帘、台灯、涂鸦……小男孩、红气球、红色，都成了美好的象征。
▲《刺客聂隐娘》海报
至于2015年的《刺客聂隐娘》，它是侯孝贤的第一部武侠电影，也是迄今为止成本最高的一部（单单胶片就用了44万英尺）。一想到那些奔着刀光剑影、飞檐走壁、腥风血雨而去的观众一个个昏昏欲睡、气急败坏、恼羞成怒，就觉得侯导好顽皮。武侠改变不了侯孝贤电影的本质，他所关注的重点依然是真实的人与生活。当然，《刺客聂隐娘》不可能真的还原唐代传奇，但与那些乌烟瘴气的古装片相比，它让我们最大程度地感受到了“唐风”“武侠”的“形”、“意”、“神”、“韵”。
侯孝贤对聂隐娘的定义是“一个人，没有同类”， 而谈到自己的作品，他又说“现在没人这么拍电影了，但我们只会这样拍电影”。你看，侯孝贤拍聂隐娘其实是因为惺惺相惜，甚至选定舒淇都是因为惺惺相惜。我唯一不太满意的是，舒淇、周韵均无武功底子（舒淇甚至还恐高），所以整部作品武戏非常有限，高手的行走坐卧亦未够传神。
尽管《海上花》和《刺客聂隐娘》已经跳脱台湾，但很显然，它们与真正的“大陆题材”都相去甚远。侯孝贤曾有筹拍“合肥四姐妹”的打算，但考察过安徽外景后，他果断放弃了这个项目，原因很简单，因为当地已经找不到曾经的时代印记了。他为了《海上花》原本计划在上海实地拍摄（最终因大陆拍摄许可等诸多问题作罢），他为了《刺客聂隐娘》远赴日本取景（因为日本依然保留有唐代遗风建筑），说到底，侯孝贤想要在影像中复原的或者记录的内容，是更为精深的“中华”概念，而不是因为地缘或者政治被撕裂被改造的那些东西。
▲侯孝贤
有人将侯孝贤归入“自然主义”，这一点我并不认同。他的“旁观者视角”并不等同于没有立场，他的“去戏剧化”并不等同于没有态度，他对历史对当下对生活本身的关注，写满了镜头的每一个角落，套用汪曾祺先生的话，这叫做“苦心经营的随便”。
从1969年考入国立艺专电影科，到1973年担任场记，再到1981年长片处女作问世，再再到目前正在筹备中的迷你剧集（真是与时俱进啊），侯孝贤跟电影打交道已经将近50个年头了。说70岁的侯孝贤把自己的一生都献给了电影，一点也不夸张。
“我不管别人怎么拍，也不管现在的市场怎么样，只要你有自己对这个世界的看法，你就拍吧！”
侯孝贤如是说。
《就是溜溜的她》 1980
《风儿踢踏踩》 1981
《在那河畔青草青》 1982
《风柜来的人》 1983
《儿子的大玩偶》 1983
《冬冬的假期》 1984
《童年往事》 1985
《尼罗河女儿》 1987
《恋恋风尘》 1987
《悲情城市》 1989
《戏梦人生》 1993
《好男好女》 1995
《南国再见，南国》 1996
《海上花》 1998
《千禧曼波》 2001
《咖啡时光》 2003
《最好的时光》 2005
《红气球之旅》 2007
《刺客聂隐娘》 2015
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文 | 曹米糯
本文原载于：
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