每个人认识世界的欲望是不同的
2017年5月21日至23日，由四方当代美术馆发起的放映计划“山间电影院”邀请到了著名纪录片导演王兵，带来四部影片，分别是《15小时》(2017)、《三姊妹》(2012)、《疯爱》(2013)、《无名者》(2010)，通过对这几部的观看与讨论，一窥王兵导演近年创作方法与思想的变化。
5月22日下午，在《三姊妹》与《疯爱》的放映结束之后，王兵与友人小海、毛焰及曹恺三人一起与观众做映后分享。对谈全文如下：
（现场录音文字经发言人审核）
《三姊妹》&《疯爱》
映后对谈
时 间：2017年5月22日下午17时
地 点：四方会议中心国际报告厅
嘉 宾：王 兵 （导演）、曹 恺（艺术家）
毛 焰（艺术家）、小 海（诗人）
”©毛焰、小海、王兵与曹恺（由左及右）
主持人
感谢大家来到四方当代美术馆，今天我们特别荣幸邀请到四位嘉宾来到现场，跟大家作一个交流。下面有请王兵导演、诗人小海、艺术家曹恺和艺术家毛焰四位嘉宾上台。
今天主要分为两个部分，前半部分是现场四位嘉宾互相的对谈，后面会有一些时间给观众提问。从昨天到今天一共看了三部作品，昨天是《15小时》，上午是《三姊妹》，下午是《疯爱》，我想知道这部作品创作的源起，怎么会到云南精神病院做了这样的拍摄呢？
王兵
首先我介绍一下，小海是我很好的朋友，是江苏省很著名的诗人，也是中国很有名的诗人。毛焰是上次在曹恺的南京独立影像展的时候，我们认识的，之前也见过，是于小韦带我去他的工作室，那是十年前，之后我们认识。曹恺是属于独立电影的范围，今天是请了三个嘉宾作一些讨论，我也是借这个机会大家互相见见面，因为来这边的时间比较短。
这个影片是2013年我拍的。2009年的时候我从西北回来，在西北的影片段落基本上结束后，我想去云南看一看。去云南的契机是因为在2005年的时候，余世存给我介绍了一部小说，叫《神史》，我很认真看了这本小说，对这个小说印象非常深刻。我就想去云南，去作者的家里去看看。2009年我到云南昭通的时候，去了这个村庄（编者注：洗羊塘村），到这个作者家里面去，之后也是在村庄的周围去墓地的路途当中，认识了《三姊妹》中的三个小孩子，她们三个小孩呆在外面的感觉，我就过去问问她们，这就是很简单的机遇认识了她们。2010年我开始拍《三姊妹》，到2012年做出来，我就跟昭通这个地方无形中建立起了联系。还有一个艺术顾问叫吉筱林老师，他是当地文人。我原来想拍北京的精神病院，但是北京的精神病院不让我拍摄，我可以进去，可以在精神病院里呆着，但是没办法拍摄，我到了云南之后认识了这个精神病院里面的大夫，跟他们沟通，说我们能不能拍一个精神病院。经过三番五次周折之后，最后他们同意说你来拍吧，所以我们在一个比较短的时间里面，就拍完了这个片子，大概两个半月、三个月的时间。
©《疯爱》电影海报
主持人
我很好奇你当时拍的时候，主要集中在楼层的第三层，这个封闭的空间里面，你当时跟他们在一起生活吗？因为我知道您很多片子在拍摄之前，跟被拍摄者有深入的交流，您跟这些病人在相处的过程中，有这种交流吗？
王兵
拍摄的时候，我跟摄影师两个人在里面，从早上8点钟进去，到晚上12点钟离开，因为晚上我们不能住在里面，平常的时间，白天这个时间我们都可以在里面工作。
刚开始进入，肯定是一个比较困难的事情，像其他的片子都比较容易，但这个比较难。我们经过三天的调整——因为我一般面对一个人物和主题的时候，很少一开始就会去拍，然后在拍摄当中去调整，这样拍片子比较慢，我们开片的素材是第三天素材，我的剪辑是按照拍摄时间的大概顺序来向前推进，很少把素材打乱和颠倒。
©《三姊妹》电影海报
主持人
我有一个很大的感受，看到王兵导演的两部作品之后，我之前看到留守儿童、精神病人大体的印象，实际上是被塑造出来的。但这一次我真正看见了，而且感觉跟预期中很不一样。
王兵
公众的去认知一个东西，肯定需要公众的词汇，电影它不能新闻化，它不能主题化，它是人物和情感的叙述，它不应该是一种功能性的，带有某种需求性的一种创作，这是我个人的感觉。虽然我们在拍《三姊妹》的时候，并没有留守儿童这样的概念，但它确实是在这样一个历史时期，在这样一个人群当中，公众对于它的认识也是正常的。但是对我自己来说，我不能去看这个事情，对我来说，因为我是偶然遇到了这三个孩子，一年以后我有这个拍片计划的时候，我就报了这个计划，我觉得应该来做这个工作，我看这个事情时，我看到的就是人物，它就是我想拍的人物，我不想有什么过多的属性，但是别人会给它这个属性，我也很理解。
©王兵，三姊妹（电影截图），152分钟，2012年
主持人
我在之前的采访当中看到，您称自己为观察者，是这样吗？
王兵
因为电影有电影的历史，对于我来说，我在这个时候选择了我这样一种拍摄的理念和方法，在某种程度上可以说是针对电影的途径、电影的历史和发展当中，我去选择的，我希望拍的完全是个体和这个社会之间的，以及和我个人的关系，而不是说我想传达某种主题，我对主题的东西有一点拒绝，因为我们过去电影的文化就是主题的，所有的电影文化都是主题性的，或者在一个很强的主题下面为主的，带有某种社会需求和功能性的一种需求，我就希望电影不要这样子，它能够回到一个个体的、自然的世界当中来。
主持人
您刚刚说的，感觉在《15小时》之间做的更纯粹、更彻底，《15小时》完全就是时间和空间的，没有任何的叙事，昨天有观众一直坚持到了最后，完整感受了这一整天，我们就像跟工人同时吃饭、同时上工，特别纯粹。
©王兵 ，15小时，影像装置（截图） ，2017年（合作机构：北京当代艺术基金会 卡地亚当代艺术基金会，联合出品：第十四届卡塞尔文献展）
王兵
为什么拍这个作品呢？一方面因为我们接到了卡塞尔的邀请，必须要做这个展览的工作，因为这是很好的展览，而不是所谓的机会，它是一个艺术家面对这个展览的时候，如何向更大范围的人群，告诉他们你对艺术的考虑是什么。如果是个机会的话，这个机会我可以不要。所以我们也是基于自己的经济条件，还有工作条件的考虑，一方面我在这个地方工作时间很长，我对这个地方比较了解，所以我觉得我们可以用最原始的电影语言，因为它看上去特别简单，就像电影刚刚诞生的时候，人对电影的好奇，使用电影的方式、手段是那么简单直接，对我们来说这些人的生活也是长年累月，不断地反复和循环，我应该用最简单的方式拍摄展览馆的影像装置，它不是一个电影，也不是一个故事。
《15小时》刚好是因为工作的时长是这样子的，我按照一个比较原始的思路考虑，拍一个这样的东西。关于现代艺术我参与的很少，大量的现代艺术的变化的历史我不是很清晰，我对现代艺术没有发言权，但是我觉得对于影像我有自己的经验，所以我觉得在一个展览馆里面，放上去这样一个直接简单的经验也好。所以从经济的角度看，这样拍摄经济的负担最小，我们可以比较快的时间，比如说拍这个一共三天就拍完。在拍第一遍的 30 49602 30 15289 0 0 2618 0 0:00:18 0:00:05 0:00:13 3021候，我们有一些技术的障碍，比如说电池等等，在拍的过程当中影像有所中断，隔了一天，第三天再拍的时候，一直拍了16个小时多，就一个镜头拍完的，没有技术的障碍。但有一个问题，我看这个素材，我们在第一天拍的时候，人特别累，所以整个影像有一点疲惫，没有那么生动。所以我们把第二次拍摄完成的方案否定了，包括技术上的问题，比如我们用的镜头标尺当时是用英尺来标的，不是用米来标镜头，所以《15小时》影像有一些焦点在靠前，那是当时没有注意，我们刚刚拿到一个新的镜头，标尺换算没有算好，有这样一些技术失误，还是应该考虑影像质量的问题，而不是技术的问题，所以现在看的《15小时》中断了四次，最初的预计，就是15个小时直接拍完，但是这个事情有一点误差。
© 王兵的影像装置《15小时》在四方当代美术馆的展览现场
主持人
谢谢王兵导演。王兵导演之前和曹恺老师一起担任过CIFF的评委，接下来让我们有请曹老师来聊一下。
曹恺
我也是今天第一次看这个片子，看的感受也很深，因为之前就知道这是王兵导演这两年一个很重要的作品，离我之前看过王兵的作品，也很长时间了，也试想过做为一个观众，进入精神病院——一个相对封闭的空间，我们可能看到什么样的东西。在这之前，关于精神病院、尤其是中国国内精神病院的观看经验，我最早是来自于当代摄影，1990年代中期中国第一代独立摄影人吕楠，他拍过一些城乡结合部的精神病院，纯黑白的纪实作品，令人非常震撼，当时给我的记忆非常深刻，但它毕竟是一个独幅的静照，我们能够得到的观看体验是静止的、是间接的。在那之后，2000年代早期，我在民刊“水沫”上读到过艺术家杨志超的一个文本叫《嘉峪关》，他是作为行为艺术家，冒充精神病人，住到嘉峪关精神病院里面体验三个月的时间，每天写日记，详细底记录里面的点点滴滴。
从王兵电影里面一个细节，得到了杨志超文本的印证，就是病人的用药，每天服完药后，医生或护士一定要检查病人有没有吃下去药，一定要翘起舌头看，是不是把要含在舌头底下没吃。杨志超文本记录里面，他本人就是被迫吃下去以后，再到卫生间再把药抠出来——用呕吐的办法，但有的时候，真的没办法就是得吃下去了，他出来的时候就是已经在里面待不下去了，他通知他的家人把他接出去。这些细节在王兵的纪录片是非常直观的，直接能够打动你的，而且王兵用了一种“直接电影”的方式，它是一个非常客观的叙述，完全是一种旁观的角度，我刚刚跟毛焰坐在一起看的时候，也有过交流，觉得真的是人能够看进去，就是那么一个狭小的空间里面，人服了药以后，他那种狂躁和兴奋——精神病人最常见的情绪被药物控制住以后，完全有行尸走肉的感受。我看完以后还需要一点时间来消化，需要把积累下来消化的，因为毕竟将近四个小时，在黑暗的环境当中，你脱离了现实的生存状态，你进入了另外一个现实状态，感受是会很多的。
©王兵，三姊妹（电影截图），152分钟，2012年
主持人
谢谢曹老师。我想听听毛焰老师的想法，从一个艺术家的角度。
毛焰
首先，作为艺术家、画家，我要特别感谢王兵导演给我们带来这四个小时的片子，而且还不仅仅是这一部片子，还要特别感谢王兵导演的工作方式，以及他看待电影以及现实的角度、眼光和态度。我看到这4个小时的感觉、直觉，我之前也有类似的观看经验，也有预想，我仍然感觉到在这4个小时的时间，很多同学和很多朋友也都感觉到，有一种感同身受的感觉，不仅仅是内心的震撼，我觉得看完以后，在此刻这种环境当中反而很荒诞。我们看到那是异常真实的世界，我们应该反思各种各样不同层面的，不同平行的世界里面，真实的世界到底有多远。我们现在在这种现实生活当中，离这个很遥远，可能在很长时间之内，作为艺术家也好，作为学习艺术的来讲，可能都忘了艺术，或者说现实和内心表达最本质的东西，真实的世界不是我们现在眼睛看到的这个世界，真实的世界比我们想象的要广阔和深邃得多。
我们应该经常感受一下王兵导演的作品，它绝对已经超越了艺术的范畴，而直接关乎我们的精神，我们的经历，我们的情感，我们的记忆。我们今天看到的那个世界其实离我们并不太遥远，因为他们的生活也是我们的一种生活，没有什么区别，只是我们可能更多的活得更加表面一点，或者被自己虚幻一点，因为那个世界太真实了。即使是那样，我也能感受到那个世界里的温情，比方说那个夫妻之间，比如说精神病人之间的关系，我们也仍然能感受到，虽然吃了药物，仍然是人性的一种真实和纯粹的体现。年轻的同学们应该少看些我们所谓的垃圾片，还有那些装腔作势的文艺片，应该多看一看这一类的作品，这一类的电影，关于现实和我们息息相关的生活作品，我就讲这么多。
©王兵，疯爱（电影截图），227分钟，2013年
主持人
谢谢毛焰老师精彩的分享。我们知道，王兵导演可以被视为作者电影的一个代表，下面我们想有请小海老师，从诗性、诗意这些角度去谈一谈对王兵作品的理解。
小海
很高兴来看王导的片子，我跟王导已认识很久了，老朋友，首先要祝贺他向我们奉献这么一部具有精神强度的作品。我观看的时候就在想，刚刚毛焰也提到的，什么样才是一种真实？看过之后我就觉得很赞同他说的，其实这部电影，我们看的这个作品才是第一真实的东西，或者说是最高的真实，这个东西是很难做到的。刚刚王导也讲到，跟我们时下流行的电影是完全反的，这是一种真的真实和质的真实，这种真实是以反真实的形式存在的。所以，看这部片子我们会很震撼。我不知道大家看了之后有何感想，觉得他们是一个特殊的人群吗？是在我们感知力之外的一群疯子吗？觉得他们的行为不可理喻吗？我没有这么想。我倒觉得他们是一个一个人之间的关系，他们的喜怒哀乐、吃喝拉撒睡，就像是我们身边的人一样，觉得他们跟我们一样的，同样的渴望被爱的，也渴望去爱别人的一个群体。我觉得这是导演取《疯爱》这个名字的意蕰所在。这也是跟导演的世界观和价值观是一致的。他为什么能拍出这么好的电影，我们今天看这么震撼，说白了就是他的电影观决定的，这个电影观是他的世界观和价值观相统一才能达到这样的要求。
我跟其他几位嘉宾不太一样，我是学中文出身的，80年代在南京大学读书，我们那个时候对文学的概念定义，或者说定义真实，基本上就是教科书上的一些话，比如说真实是来源于生活，又高于生活的，除了细节的真实之外，还有典型环境中的典型人物等等。我们理解的真实，从一开始理解的、接受的，跟王导呈现的真实是不一样的，教科书上提供的那个真实是要提炼的、经过艺术加工的，是要高于生活的。今天在观摩这个影片的时候，我们是不是感觉到，有一种真实是跟我们的生命息息相关的一种真实，它其实不是高于生活的，就像我们写诗一样。我看我们的老哥于小韦也来了，我们这一代的诗人们和之前的诗人们不一样的地方，就是我们开始写诗的时候，是用我们的眼睛重新看待这个世界了，来体验真实，来平视生活，甚至有可能说低于生活的都可以，因为它是真实发生的，真实存在的一种真实。看了王导这个片子，大家在看这个之前会不会先入为主地去想，它表现的、呈现的是一个特殊的人群，是一个精神病人的世界，经常是，我们先会被一些东西误导和规训了，会去这样想，疯子的世界是怎样的？也是人群当中的一部分，是人类的一部分吗？然后不是，我们要把他们归到一个异类的群体，一个特殊的群体等。哲学家可以用文明与规训来描述与定义。
今天看王导这个片子，我觉得是在所有理论之外的一个东西，一个电影，他高级就高级在这里，他不是从理论出发，不是从一般出发，不是从抽象的概念出发，他是从每一个人出发，他的价值观决定了他是关注人的，关注人的生活、人的世界，他是用平等的眼光和平视的眼光来看。所以在观看的时候，我就觉得这一群人是跟我们息息相关的，是我们的兄弟姐妹，甚至有这样的感受，是非常正常的一群人，当然，他们发病或吃药后会呈现出一些不稳定的甚至极端的精神状态，但他们的精神世界跟我们有多大的差距？导演将特殊人群的日常拉到我们面前，成了我们熟悉的人群。这个真实，是和生活平行不悖的，共进退的，不预设，不主观，因为真实、因为细节、因为情感、因为行为方式，我们明白了，噢，这就是我们身边的人，这就是导演的人文关怀与价值观、艺术观的体现。所以，这个电影我觉得它好就好在这里，这样的一种呈现是最高的呈现，最高的真实就是我说的第一真实，是用反真实来呈现的，这才是真正诗意的一种电影。我们现在所理解的诗意的电影，是对诗意本身的曲解甚至亵渎，都是胡编八扯的，经过掺水的，完全是价值观扭曲的，所以才会看到一些雷人的电影情节，那些都是愚弄人民的精神鸦片。但这部片子不是这样的。虽然是老朋友，我就觉得当着他的面夸他不太好意思，我想说的是这种片子已经建构起了他自己的电影语言，这种真实的呈现，这种诗意的呈现，会给我们的电影，中国的电影文化带来深远的影响，是非常有价值的，这就是我自己的观感，谢谢。
©王兵，疯爱（电影截图），227分钟，2013年
主持人
谢谢小海老师。已经有观众提问了，这位观众就是昨天坚持看完《15小时》的人。
观众
是这样，我一直热爱纪录片，整个王兵导演它的镜像和影像的美学，就是“手持的摄影记者”。昨天的《15小时》是集中性的，我觉得这样一些工人的一天，从8点到晚上11点，我想陪他们一天，看看他们是怎么熬过这一天的，我一直盯着那个片子不想放掉（也放掉了30分钟，因为要去洗手间），我一定要看到他在15个小时，整个的摄像者身体的运动，这个最能证明他和被拍摄者的关系。整个看下来，王导整个镜头里面是充满一种宗教感的，我认为是悲怆的，用悲怆这个词是比较恰当的。昨天在15个小时观感中间，有很多理念的变化，在12半小时的时候，已经到夜晚9点钟左右了，（电影中）流行音乐响起来，我突然一下子明白，我理解作者为什么让流行音乐出现。从王导的影像里面看出来，这样一个群体被挤压到海底，大家看到不停的动作，是一个机械动作，所有一切的工作都是一种条件的反射，强大的压力把他们压到海底。流行音乐响起的时候，是这一个群体的青春，他们唯一自我安慰的、自我疗伤的就是这些流行音乐，我昨天在那一刻内心翻涌，我的眼眶有一些湿润。
针对刚才那部电影，我有几个问题，第一个问题刚才那部电影里面拍了很多尿尿的画面，拍的很多样性，用不同的方式去撒尿，而且尿点很多，而且在影片不同的节点去撒尿，为什么王导要这样去拍？
©王兵导演与现场观众交流
王兵
在这个楼层当中，所有人都是男人，性别几乎是被模糊的。因为只设立了一个卫生间，有时候有的人住的地方在另外一个角落里面，就不再去厕所。在我们拍片的人物当中，大量的素材里面都有这样的内容，但这些内容对我来说我也不怎么回避，因为这是他们日常的生活，这也不是一个可耻的行为，人嘛，本来就是一个动物，只是有的人有自制力，有的人自制力会弱一些。另外，还有像年龄比较大的人，因为他的生活习惯是这样的，他总是不去厕所，会在走廊里面撒尿，它在镜头里面，我没办法剪接它，也没必要，就把它放进去了。
观众
还有一个问题，我看精神病院以前是个敬老院是吗？为什么会变成一个精神病院？
王兵
是，它以前是一个敬老院，但是当我们拍的时候，它已经在这儿很久了。在去年的时候，我有机会路过昭通，我去了他们新的精神病院，那一天我自己跑到精神病院的时候，我一走到门口一个人都没有，我就打电话问，我说你们新的精神病院在哪里？然后我就去，我就去到一个新的，他们建的很大，但是人还是这些人，就让我很吃惊的，在那个电影里面，有一个小男孩长的特别清秀，穿一个天蓝色的衣服，那个女孩来看她父亲的时候，他说姐姐你的手机能借给我吗，结果那个男孩自杀死了。我去的时候，我去过他的家，在彝良，我也拍过，在影片结尾的那个老头也已经去世了。像跑步的那个男孩马健，我刚拍的时候他是刚刚犯病时间不久，我觉得他可能还有一种希望，因为他跟你们差不多，他刚刚考上大学，去昆明报到的路途当中，因为堵车他的焦虑所以发作了，他等于还没走进学校的大门就被送到精神病院，他休学一年。但是我这次去的时候我发现其实不是这样子，他可能永远都不可能离开这个地方。
我虽然拍了精神病院这样一个片子，但是我对精神病本身的，那种病理上的知识并不多，我主要是靠我个人在记录这样的精神病院，去观察这些病人。为什么拍这个故事呢？是因为我2002年在剪辑《铁西区》，我想休息，然后想找一个地方休息，我找一个朋友开车想到城市的外面去走一走，那一天北京的风特别大，我们就沿着这条路一直走到城市的外面，北京有一个福利三院，为什么去哪儿呢？因为我知道有一个人在那个地方，在那个医院里面，我想去那边看看，当那一天我走进这个医院的时候，非常超出我的经验，我进入到一个大院里面，这个大院里面一个人都没有，所有医院的门全部都是打开的，风特别大，那个树一直在刮。在一个竹林当中有一个用水泥做的熊猫，两只水泥熊猫在一个竹子的中间，我看见这个东西觉得特别奇异，我就走进这个精神病院，没有一个人，精神病院的药房什么的我都可以随便进，我看不到一个人。我看到房子里面有树叶，风把树叶从外面刮到房子里面来，大厅里都是树叶，我不知道是为什么。当走进精神病院的时候，我看到里面有五栋楼，五栋楼全部被铁栅栏封住。我就在这个医院的院子里站了一会儿，突然，我听到有人发出的咆哮声，我就沿着那个楼梯往上走，就上到四楼。我站在门口，从走廊向里看的时候是一群人，他们的肌肉全部是萎缩的，一群人在走廊里面待着。我第一次见到这种感觉，那个时候我突然想起，王小波的《黑铁时代》，就是他没有写完的那一段。这是一个很现实的空间吗？这么多的人，这样一个感觉，我觉得他应该来这儿看看，他的小说里面有很多东西特别概念，没有文学的生动性，就不像真实世界里面人物突然给你的真实和生动。
我在那个精神病院待了很长的时间，然后去接触里面的人，了解里面的故事，但是我不能拍。第一，医院无论如何不允许我有拍摄的行为，但我可以随便进。所以得到昭通这个医院的同意让我拍这件事，开始我也是不抱希望的，就是跟他们谈谈试试吧，最后谈谈就同意了，实际上别人是客气，说你可以拍，你来拍没问题。别人是很客气，我觉得既然别人客气我就不客气了，我也就进去了。我知道他给我的时间就是一个星期，他们预计我两个星期拍完这个影片，我已经做好思想准备了，我如何在一个很短的时间里面如何完成这个影片，我试着拍，但发现不行，在一个月里面根本没办法拍完这个故事。我们每一天从早上8点钟进去，基本上都要工作到晚上12点，最大限度的利用这个时间拍摄。当我拍到一个半月的时候，各方面的压力都会到我身上来，到了两个半月的时候我们拍完了这部片，之后回了北京，我发现我这个影片的结尾有一些问题。又过了一个多月以后，我重新返回这个医院，又拍了大概一个星期。在剪结尾的时候，我看可能缺少了什么，一个人物的素材没有放进去，这是我自己的一个遗憾，当时剪辑到最后的时候我没有很坚定，我觉得够了。
总的来说，我在拍《疯爱》简单的过程就是这样子。
观众
还有最后一个问题，有序和无序，有序不光是精神病患者的吃药、打针和生活的状态，是有序的，但无序的是管理和他们的脑回路，都是无序的，有时候不能理解。
王兵
我们每个人认识世界的欲望是不同的，对于我来说，我希望通过艺术的方式，让我能够认识这个世界，也认识周围的人，这可能是我的欲望。理解一个事情也是这样子，你如何理解这个世界，或者理解他人的作品，每个人是不一样的，你觉得不能理解也正常，为什么呢？对于我来说看一个小说的时候，怎么去看到故事呢？怎么去看到里面有意思的东西呢？这些有名的作品，给我们提供一种感知世界的方法，和感知这个世界的可能，这是艺术非常重要的一点，它给你一个思考的逻辑和一个思维的途径，和认识的可能性。这个可能性不是所有人都接受的，有的人可能会接受，有的人不能接受，这个也是正常的。我无法解释你提的问题，对我来说，我是这样去看人的，或者这样来理解电影和人物的关系。
观众
谢谢王导，我自己做片子最大的理想也是像您的《铁西区》一样，谢谢。
小海
王导讲的非常好，理解有序和无序是很有意思的，它是无序当中的一种有序，注定了他的电影艺术是开放的一种形式，这种无序当中的有序的构成，倒是很值得探索的一种意味，它是艺术当中的状态，这种状态像生活是全方位开放的，是一种无限的形式，蕴含着无限的可能性，我觉得是很有意味的一种方式。
©王兵，疯爱（电影截图），227分钟，2013年
观众
我想问一下王导一些技术性的东西，有哪些手段和技巧让精神病人忽视掉摄影机的存在？第二个问题，我在看这部片的时候，对声音非常感兴趣，在比较空旷的环境里面，声音做的很真实，是怎么还原当时的情形？
王兵
摄影机的拍摄有一个距离的问题，摄影机过近给拍摄者一种压力，也会对拍摄者本身造成压力。为了让影像更加得突出，在这种多人的拍摄空间里面，首先要考虑的是人物，当你拍这个人物的时候，你旁边的人物很多，吸引你的内容也很多，所以你要很清楚在这个时候要拍这个人，有时候靠的近，大部分情况下要往后退，退到一定的位置，当我退到这个位置的时候，我这个镜头当中其他人的表现力，他们的行为会吸引我。可是在拍摄的时候，你要知道你的人物是谁，你的摄影机永远都要在这个影像单元里面，一定要控制，一定要进入到这个人里面，而不被旁边突出其来的东西所打断。这个时候你要建立这个叙事的时候，你的摄影机始终是在跟这个人物的互动，这是一个。因为人太多的时候就会出现这样的问题，这时候看电影的人跟你的摄影机一样，会建立相互的比较关注的叙事。对于这个人群，前几天拍摄的时候，就碰到解决不了的问题，所有人在镜头面前都有表现欲望，都有表现力，这时候我们发现我们的影像无法进入到其中，无法进入到这个人物当中来，所以三天之后我们就决定，我看前面的素材发现这个问题，这个时候是因为我们拍摄者本身对人物不集中，你会游离，你的观察力始终不能进入到某一个人，造成了影像的混乱，所以我觉得可能问题会在这个地方，在多人的时候。
另外还有一个问题，你刚才提到声音的问题，其实声音的问题，我过去一直用的声音就是用 SENNHEISER416P这样的话筒，当然它是很好的话筒，就放在机器的前面，所以它的对白声音始终很好。但是现在就不要用这样的话筒，一个好的话筒可以让一个创作者使用一辈子，它是不淘汰的。可以稍微贵一点，买一个Neumann KMR 81 i号，这个话筒在中国用的特别少，但是我用了以后非常好，它的声音频率和宽度。如果你做电影的话你要知道，你的影片没有进入电影院的时候，你用什么话筒在电脑上都一样，当这个电影如果进入到电影院这样一个空间当中的时候话筒就变了，纽曼的话筒它会给你一个很宽的频率，它的声音就在整个影院里面，就像空气一样营造起来了，可是像老一点的话筒，像416这样的话筒，它要集中，你会发现声音在几个点的位置上，它没有铺，没有很柔和的，像风一样吹过来的感觉，和声音的丰富性都非常差，如果说作为开始制作电影时候的考虑，不要买差的话筒，差的话筒会让你花的钱更多，你要不断地换好的，所以刚开始就买一个好的。
观众
王导你好，很荣幸看到这样一部好片子，我是第一次看《疯爱》，我想问的一个问题，是顺着刚才观众的问题，当您的摄影机进入精神病院的时候，拍摄之外有没有去跟这些对象做过交流或者沟通？第二个是所有的拍摄对象是不是最后全部纳入了影片当中？如果有放弃掉的对象，是基于什么样的考虑？谢谢。
王兵
交流肯定是最重要的，但是我是无意识的，或者非主题性的交流，我跟里面一个年龄特别大，像老大一样的就有许多交流。他为什么在里面有那样一个权利，是因为他力气特别大，没有任何一个人都打得过他。我无意中跟他坐那儿聊聊天，后来私人关系非常好。他给家里写的信都是我给他发出去。在这里面其他的人交流也很多，像回族的那个小男孩，很年轻的，我觉得那个小男孩特别好，因为他进到这个精神病院，是因为信仰的焦虑。从他十五六岁开始，志向就是要当一个阿訇。这个人智商很高，而且学习非常得努力，但是到了这个年龄的时候，因为对于信仰的困惑，行为有很多的异常，所以学校让他家长把他送到精神病院。我跟他交流特别多，最后我就劝他哥哥，我说你最好把他接走，你不要让他继续待在精神病院，因为我觉得他不是一个生理上的精神病，完全是对信仰的，因为他太渴望一个理想的宗教和理想的信仰，所以他有很多在现实当中无法解释和无法说服自己的理解，我就跟他哥哥谈了很多，之后他哥哥把他接走了。过了三年以后，2016年我再去这个精神病院的时候，他再也没有出现。我本身也愿意跟别人交流，在这里面不仅仅是他，有很多人，包括那里面最不起眼的，感觉特别畏缩的那些人，坐在旁边不怎么说话的老人，其实我跟他们的关系更好。在这个精神病院里面，我2016年去这个精神病院的时候，再到了这个地方没有人不认识我，我们依然保持着很亲近的关系。并不是说你为了拍片你要跟人搞好关系，是为了一个公关，公关是最无聊的事情。你需要真的去了解人，以一个人与人正常的途径去跟人交往，这个交往没有功能，你愿意跟他谈，愿意坐在那儿听他说。其实我过去我很少说话，平时生活当中是一个比较沉默的人，但是你要走进不同人的生活里面，你肯定需要去跟别人沟通。当然这个沟通有的时候是肢体的，有的时候是语言的，但是我没有公关层面的诉求。那么拍一个电影也是这样子，你不需要一个目的，因为目的会改变你的初衷，改变你的用途。
人物在所有纪录片当中肯定会舍弃一部分的内容，因为我们拍摄的素材是300个小时左右，我们剪辑是接近4个小时的长度。数字时代的电影和传统时代的电影有一个差异，这个差异性就在拍摄上面，一个电影拍完之后，数字时代的电影素材量比传统胶片电影的素材量大10倍。这个时候工作方法显得非常重要，如果你用胶片时代的工作方法，你要拼命地看素材，最后整理一个影片剪辑的逻辑，过去老的电影是这样的。当数字材料产生之后，这种便利的拍摄带来的后果就是大量的素材，我的处理方式就是我不在后期去剪辑，而是在拍的时候就考虑，我今天拍的这个内容我会想这个内容的重要性和我与这个内容的关系，我自己会做一个简单的记录，然后当影片逐步往前推进的时候，一直推至结束的时候，这个结构完成了，你会迅速地整理哪一天我拍的是什么内容，这些内容当中有哪些事情哪些人物是我要的，其他的东西都不要，之后在整理这个素材的时候就不慌不乱，最后再看一遍，来验证我的取舍是不是正确的。实际上有时候也是工作的一个环境迫使你要这样做，比如说我们那个《铁西区》的时候，当时我们是300个小时摆在那儿，忽然一天有人跟我说明天、后天，柏林电影节的人问你的片子能不能给他们看，我300个小时的素材没办法给他看，第二天的时候，我就坐在家里想，我拍的这些片子，这个片子如果构成一个电影的时候，它的叙事应该是什么样子的，我就拿着笔一边想一边列单子，等晚上的时候我开始工作，我拿了两台家庭用的家用录像机，那时候没有条件，就在旧货市场买两台回来，加一个电视就开始剪接，没有剪接点，就靠自己猜这个点在哪里。我从晚上10点开始工作，工作到第二天早上10点钟，然后剪出来一个35分钟的影片结构，剪完之后第二天就送过去，第三天下午他们看片了，看完之后就决定要这个片子。接下来我剪了一个半月的时间，逼迫你必须使用这样的一个工作逻辑，来面对这个影片。等到我的第一个5个小时的粗剪版到柏林的时候，就差几天放映，我就在一个半月的时间完成了这个工作，这个影片没有最后完成，但它的逻辑和结构全部完成了，这个工作也没有白做，因为我们有了这个版本就有可以继续工作的可能性，接下来我们就很快通过很少的信息去申请新的后期制作费用。当时我就给鹿特丹写信，我说我希望得到后期的支持，因为我们没有能力继续把这个影片完成。Simon Field是一个很有名的制片人，是当年鹿特丹基金的主席，他看了我的计划之后，就说你们可以剪这个片子，基金当时申请的时候是三万欧元。当时我们太诚实了，我算完预算之后，我说三万欧元用不了，两万块钱就够了，所以就回信说两万块钱就可以，他们就给了两万欧元。这时候我跟林旭东老师、亚当一起整个地铺开来做最后的剪辑，但是在这个剪辑当中，我们非常得严谨，而且有非常快的效率，这个高速的效率来自于第一个版本，我们所有的结构也是第一个版本，只是将三部分内容分开。因为一个影片的第一个结构，当你被控制之后就无法再去做过多的改变。
我说这些会比较罗嗦，但是有一点很重要，就是我使用的这种方法。因为当你在拍摄一个影片的时候，现场拍的时候你知道今天你拍的某一个人，你站在这个地方可能没有说话，但是他会触动你内心，你会永远记得这一刻，这个人做了什么，这个人说了什么，这个人的行为表现是什么，这一场内容对你这个影片，或者对你个人来说，他对你的触动非常强，这种东西才会被人记忆和保留。首先被作者记忆和保留，之后这些素材将会进入观众的视野，它同样一样的会被观众所记住，它里面有人的真，特别是这种情感的反映。我觉得我看一个素材的时候，到今天为止，我还没有发现当我拍摄的时候，觉得这个东西很无聊，或者没有进入的时候，这些素材在影片里会变得特别得好，我没有这样的经验，每一个经验，都是我直接面对这一个人，这个人站在我眼前发生的事情，这种强度和内心的反应永远都是最好的素材。所以我到现在也是用这个工作方式，我比较详细的向你们说这个内容，不是为了表现我自己，而是我要告诉你当电影在数字时代的时候，电影的很多工作方案会变，如果你延续某一种固定方案的时候，你会非常辛苦，你很累，甚至于没法完成，你会被数字时代工作的看似便利拖垮。在现场的时候，你的注意力要非常集中，你知道今天我拍什么，我的问题是什么，我拍的是什么，哪些东西是我需要的，当你这一天做好这个工作，第二天又做好这个工作的时候，将来一大堆的素材，就是有上千小时都不要在乎它，因为在之前你很清晰你的影片是什么样子，对于素材剪辑来说是这样的。
©王兵，铁西区（电影截图），554分钟，2003年
王兵
所以，剪辑一部电影我从没有困惑过，从《铁西区》开始，每一个段落到下一个叙事段落，从来没有犹豫过，这一场接下来就是另一场，这个结构你要自己特别清晰，你的电影朝哪里走，路在哪里，你得清楚。同时你看一个影片的时候，它的信息的复杂性，当你看待一个故事的时候，它有多层面的信息，多层面的信息要构成多层面的完成性，它不是单一信息的完成性，所以在一个复杂的电影结构和电影叙事逻辑当中，你会呈现，比如说你要呈现直接的叙事、间接的叙事，关注社会不同知识的叙事，在这里面因为是纪录片会跟人类学，会跟很多东西混为一谈，最重要的还是人物。
在这里我做一个补充，也是对我来说比较重要的一点，就是关于电影的概念，电影是什么样的概念？我觉得现代电影是这个时代的电影，而不是过去的电影，这个时代电影的共同点和创造性，它的出发点是什么？别说观众了，就是从业人员，50%的人可能都不清楚，但是对于创作者和导演来说应该清楚。我回到什么是这个时代的电影，这个时代电影的突破点在哪里？第一，突破胶片时代电影的概念，什么是胶片呢？上个世纪的90年代到世纪末2000年，这是一个节点，这是整个世界电影的变化，就是从胶片转向数字，在这个转折当中，也就是说在1990年左右开始，世界电影的总体变化就是脱离剧本，我想强调，脱离剧本是什么意思呢？过去整个电影史都是在剧本的逻辑和这样一个方法的状态下，在制造电影，但是到了1990年那个时代，有很多从电影的60年代之后走出来的很多导演——你看那个时代电影史的时候，你发现在那个时代人们要抛弃电影固有的监狱，这个监狱就是剧本，剧本控制了所有电影叙述的自由性，无形中限制了电影叙述故事的自由。到了2000年代，数字出现的时候更加强了这样的可能性，所有的电影都面临这样的问题。不同地域的、这个时代最优秀的导演，他们都有共同点，包括我自己，电影是在向一个更自由的叙事，也就是电影的未知性的方向上发展的。什么是未知性呢？就是说当电影和我们的生活，我们的真实世界和人物，电影的戏剧和叙事进入到我们生活，那种不被过去电影的逻辑所控制的自由，从概念上讲就是不被胶片时代的集体主义创作电影的逻辑所控制，这就是我的解释。
在具体的工作上面会有不同，每个导演会有不同的方式，比如说在故事片里面，大家也不是固守剧本在工作，而是在场景当中，他尽可能寻找自我，在这一刻当中，导演的自我、内心和这个故事的表达。在这方面，我也特地跟西班牙一个很好的朋友谈这个问题，最初在纪录片的范围里面，后来逐渐在故事片的领域里面，试着跟他探讨这个问题的时候，我发现我们的看法完全一样。这个时代的电影是什么？这个时代的电影不再是原来的集体电影语言所控制下的电影文明，这是这个时代电影的开端。虽然我自己没有那么大的才华，但是我希望靠我的电影，靠纪录片的方式，在这个人群当中，在这个生活的交错当中，去寻找那种故事的自由性和叙述的自由性，这种自由性它能够给电影带来这种叙述的更多的维度，给它一个可能性，会形成你自己的一个感知世界的电影途径。
我讲这些只是讲什么是现代电影，这种话题大家很少去谈，如果我们对于现代电影是模糊的，概念是不清晰的，甚至是毫无所知的，我们看待所有电影的时候，价值观都是混乱的，我们根本没法看清楚过去电影的优秀在哪里，同时过去电影的局限在哪里，我们无法看清我们这个国家的电影文明是什么，我们电影文明的问题是什么？我们最大的问题就是我们这个国家的电影文明就是体制电影，体制电影左右了所有电影发展的可能性，而且它渗透于商业，渗透于宣传当中。我们从2000年那个时候就开始独立的来创造电影，那个时候实际上我们就要脱离体制电影文化的控制，能够进入到在这个领域当中，用摄影机和人的生活碰撞之后，是不是在我们生活当中建立起电影的开端，可能说这个话有点过，但我觉得我是这样去做的。
因为这种电影的不开放，在很多方面会造成我们对电影的一个认知，我们会给未来的人，那些没有经验的人，会给他一个混乱的电影背景和教育。当他们进入观看电影的时候，他们会使用非常不清晰的思维和认知去分析电影，所以有的时候会变得很可笑，或者你的教育背景很良好，突然你会发现你这么一个教育背景很良好的人，你在看一个电影的时候，你说的话让别人没办法去理解，别人会偷偷笑你一点文化都没有。我这个话虽然说的有点过了，但是事实就是这样，我们的电影是在所有文化当中是最弱的，最没有文化的，所以导致我们这个国家的国民在看待电影的时候判断混乱，是没有文化的，甚至于很糟糕的影片，我们能接受，喜欢，我们能接受这个东西，为什么？是因为我们对电影毫无所知，电影表现的宽度是那么广，我们就看几个简单的商业片就觉得自己在看电影，实际上对电影是一窃不通，这就是我们的现实。这个时候我们没办法去说——比如说我同时期的同学都是非常优秀的导演，上电影学院的时候，我知道这个人的知识非常好，中央美院附中四年，电影学院再受教育，最后呢？到了四十多岁他做什么？在中国这样一个教育体系里面，他受的是最良好的教育，但是他做的是什么？他做的是跟那些丝毫没有受过教育的人做的事情是一样的，他给这个地域的电影观众带来的电影是什么呢？那就是跟没有受过教育的人做的事情完全一样，毫无区别。
我只是谈我对电影的看法，对我来讲我没有选择那样，我觉得这种工业也好，电影的途径也好，我是没有兴趣的。我的时间不应该浪费在这当中，我只按照我自己思维的途径，中国很多人看不起我的电影，很多人很鄙视我的电影，觉得我的电影是很粗糙的电影，毫无电影技术，很多人在这个圈子里面是这么看的。我知道他为什么不喜欢，但同时我很清楚，我明白他的意思。但是我选择现在这样的方法，是因为我不想做那些事情，我只想回到我个人的世界里面来，回到我的电影当中来，我去做我力所能及的事情。所以我就是拍这样的一些技术很粗糙，成本极低，叙事比较个人化，可以说是无法大规模传播的，这是我对自己电影的定位，但这个定位，并不是说我看不起自己的电影，其实不是，我一直在努力去拍我能拍的，我想实现我自己考虑的电影方法，这就是我工作这么多年，大概对我自己电影的一个看法。
主持人
谢谢王兵导演，今天活动暂时到这里，非常感谢四位嘉宾，感谢到现场的观众，谢谢。
©全文摄影：林子威
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