一本书读懂安德烈·塔可夫斯基

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留下了七部故事片的安德烈·塔可夫斯基，以开放的叙事结构和舒缓忧郁的气氛，对当代欧洲电影风格形成了极为重要的影响，在世界电影史上有着无可代替的地位。

今天，我们为各位带来两篇关于塔可夫斯基的文章。一篇来自于美国知名学者罗伯特·伯德，另一篇来自于卫西谛老师。罗伯特·伯德从意识形态方向入手，简单讲述了塔可夫斯基与时代的纠葛。而卫西谛老师则是讲述塔可夫斯基的经典作品《镜子》。

更多关于卫西谛老师365的文章，可以点击下方阅读：

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观察者和倾听者

 文：罗伯特·伯德（Robert Bird）

诗人鲍里斯•帕斯捷尔纳克在他的回忆录《循规蹈矩》中，讲述他如何舍弃了音乐生涯，因为，不像他的导师亚历山大•斯克里亚宾，他缺乏完美的音高辨别力。大约五十年后，年轻的安德烈•塔可夫斯基——他自己是帕斯捷尔纳克诗歌的狂热爱好者——同样放弃了音乐，最终选定电影作为自己的职业。

他始终无法解释究竟是什么吸引他去从事电影工作。然而，正是在这里，塔可夫斯基发现了他自己那种形式的完美的音高辨别力，表现为准确无误的审美灵敏度和对文化冲动的敏锐反应，这使得他七部故事片中的每一部都作为重大文化事件，在苏联和全世界引起共鸣。

塔可夫斯基成名始于《伊万的童年》（1962），这个项目好像失去父母的孤儿，万不得已才被托付给这位新手导演。塔可夫斯基的这部电影拍摄于尼基塔•赫鲁晓夫1956年批判约瑟夫•斯大林之后的解冻时期，其流畅优美的拍摄方式是那个时期的苏联新浪潮运动中特别典型的。

在西方，塔可夫斯基的处女作和其他电影一道，例如米哈伊尔•卡拉托佐夫的《雁南飞》（1957）和格里高利•丘赫莱依的《士兵之歌》（1959），帮助人们出乎意料地瞥见苏联人民在第二次世界大战期间遭受的苦难以及他们潜在的复兴，这种潜在的复兴表现在这些电影中年轻主人公们的身上，也同样表现在电影大胆、自信的审美态度上。在国内外，《伊万的童年》都捕捉到了当下的精神，在三十岁的青春年华，塔可夫斯基发现自己在欧洲各大电影节受到赞扬，被欧洲重要的知识分子们讨论，并被推到苏联文化的最前沿。

《伊万的童年》 CC海报

然而，和在年龄地位上与他最接近的一些人不同，塔可夫斯基拒绝让这种称誉淹没他个人的艺术观点对他更为微妙的驱使。在接下来的四分之一世纪里，塔可夫斯基常常发现自己与体制发生冲突，这种体制首先寻求保卫自己的顺利运转。

他的下一部电影，规模宏大的史诗巨片《安德烈•鲁布廖夫》（1966年完成），不仅立即成为经典。苏联知识阶层还立即把它作为一种福音书接受，认为这部电影刻印了他们相当模糊的精神渴望，以及他们的受压迫感、倦怠和可能性。当然，《安德烈•鲁布廖夫》，就像塔可夫斯基后来的电影一样，由于它实验性的叙事结构以及对它发行的限制，所以不仅难以理解，而且难得一见。

然而，体制阻止电影放映的笨拙努力（赫鲁晓夫倒台、解冻时期结束后，这部电影才刚刚完成，于是被搁置了三年多，直到一份拷贝神秘地发行到西方，并在戛纳电影节放映）只是增强了它的文化共鸣。《安德烈•鲁布廖夫》成为帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》在电影上的对等物，后者是一部激发了前者难解的叙事结构的小说。

与帕斯捷尔纳克一样（《日瓦戈医生》在苏联遭禁后他被授予诺贝尔文学奖），也与亚历山大•索尔仁尼琴一样（他不满足于他被官方认可的小说《伊万•杰尼索维奇的一天》获得的有限成功），塔可夫斯基遭受的经历赋予了他在国内外无与伦比的文化权威。

历史研究将表明，即使在被禁止的情况下，《安德烈•鲁布廖夫》也影响了20世纪60年代晚期许多最好的苏联电影（实际上包括整个苏联集团的）。在戛纳电影节获得成功后，这种影响扩展到了世界范围。

塔可夫斯基随后在苏联拍摄的每部电影——《索拉里斯》（1972）、《镜子》（1974）和《潜行者》（1979）——在苏联国内扮演了同样的角色，作为社会情绪的风向标和知识阶层不成熟的创造和精神渴望的发泄口。每一部都在西方作为一种天启被接受，巩固了塔可夫斯基作为继谢尔盖•爱森斯坦之后唯一伟大的俄罗斯导演的地位，他史诗般叙事的力量可以媲美俄罗斯伟大的作家和作曲家，既具有强烈的民族性又具有深刻的世界性。

塔可夫斯基1982年离开苏联去拍摄《乡愁》，苏联和意大利联合制作的一部电影，影片表面上关注的是俄罗斯人和祖国分离后感受的特殊的心痛。塔可夫斯基暂时的离开在1984年变成永久的“叛逃”， 这个事件，在某些方面标志着苏联体制最终拒绝由其最杰出的人才从内部使它恢复活力。

一个令人心酸的细节是，1986年底塔可夫斯基因癌症逝世，正值米哈伊尔•戈尔巴乔夫的苏联自由化（改革）的开始，这场运动将迅速导致国家解体，并使塔可夫斯基被热情地接纳进俄罗斯文化的官方经典。在变化了的政治气候下，塔可夫斯基的电影成了改革时期电影院和电视节目中的主打产品。今天，它们仍然是俄罗斯文化身份的重要组成部分。

在许多方面，塔可夫斯基的电影继续被人用其冷战的政治化来界定。对于塔可夫斯基的最后一部电影《牺牲》（1986）而言尤其是这样，这部影片常常被形容为他对世界的信仰声明，对于迫在眉睫的核战争灾难、资本主义的实利主义和现代的混乱的警告，我们感觉到的这些信息在他1986年出版的《雕刻时光》一书中得到加强。

这些收集在一起的文章，是在他职业生涯的过程中撰写或口述的，但在他的欧洲流亡期间经过重大修订，它们传达了越来越强烈的僧侣式口吻，这种口吻在后苏联形势下的国内和西方都找到了心甘情愿的听众。

鉴于这段历史，塔可夫斯基被当作先知并不太令人意外：关于切尔诺贝利核事故、关于他自己的死亡、关于苏联的解体或者关于即将到来的世界末日。然而，在塔可夫斯基的电影中寻找女巫的预言将是严重误解它们的本质。塔可夫斯基不是试图给现实强加一种解释方案，而是将现实连同它所有的偶然性和可能性刻印或记录下来。塔可夫斯基不是一个演说家，而是观察者和倾听者。

——摘自罗伯特·伯德所著

《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》

语言抚慰不了，手帕擦拭不掉

文：卫西谛

镜子 The Mirror (1975)

昨天，我从清晨开始等待，

他们猜到你不会来。

可记得那天是多么可爱？

像个节日！我连外套都不用穿。

今天，你来了，可天气变得

阴郁又沉闷。

雨下不停，天色已晚，

冷缩的枝桠上，水珠滴不完。

言语抚慰不了，手帕擦拭不干。

这是我特别喜爱的一首诗。写等待，一个人等来另一个人。像是孩子等待母亲，或者恋人等待恋人。再短暂的等待，心情也会一波三折。天气由晴转阴，雨水滴个没完。等的人终于来了，诗人不提泪字。“语言抚慰不了，手帕擦拭不干，”多么细致微妙的情绪啊。

这位诗人是安德烈·塔尔科夫斯基的父亲阿尔谢尼·塔尔科夫斯基。传记上说他是位“风格独特的诗人、优秀的翻译家”，“1941年志愿上前线作战，失去了一条腿。直到晚年才享有诗人的荣誉。”但他远不是家喻户晓，可能是由于他的诗过于简练精致。

父亲的这首诗连同其它四五首，都被安德烈·塔尔科夫斯基放进了他的电影《镜子》里。电影则是献给他母亲的。母亲是一位印刷厂的校对员，在父亲离开家庭之后，独自抚养两个孩子。战争让他们被疏散到伏尔加河畔的家乡。这些细节都在《镜子》里有所展现。

即便是二十年前最初看到《镜子》时，画质再糟糕、字幕再离谱，也让它成了我最喜爱的塔氏作品。我甚至不需要准确地理解它、清晰地看见它，它能以一种散乱、模糊的状态进入我的视网膜，但一种直截了当的诗意在心里洇开。

后来在北京电影节上，我终于看过一次《镜子》的大银幕，不是修复版，老旧胶片的质感。当时坐在我旁边的是影评人出身的青年导演兰波。我们都对这部电影很熟。开场不久，是女主角坐在木篱笆上，一个过路的男人从远处走来搭话。在这场情绪饱满、流动、微妙的邂逅结束后，这个男人在绿色的荞麦田中渐行渐远，然后站定回过头来，这是一阵风从远方吹过来，荞麦田野如海水起伏。正看到那里时——就是男人回过头、恰好荞麦在他脚下随风而伏。我和兰波不约而同，用惊叹的眼神对望，说了一个什么词。我忘了是“牛逼”，还是“奇迹”。总之差不多的意思。

我的意思是，在《镜子》中，我看到的镜头或场景，以及这些镜头和场景构成的意境、情绪和气氛，有不少是电影史中绝无仅有的。尤以这阵荞麦田里的风最为神奇。

塔尔科夫斯基想拍一部关于母亲的电影。他最早设想是分三个层次结构，一是以一位女心理医生假借为剧本收集材料的名义采访塔氏的母亲，用隐蔽摄影机进行记录性拍摄；二是根据过去的真实事例进行搬演，以记忆的片段再现；三是新闻纪录片。后来因可预见道德立场问题，放弃了第一层次，即母亲谈论隐私的部分。情节围绕后两个层次，不断删减情节，并围绕剩余段落进行细节的丰富，完成了最后的剧本。

但是要理顺和看清所有的情节并不容易，也不用勉强。剧中主要角色有五位：母亲Maria（又被称为Masha,Marousia）、妻子Natalya、主人公Aleksei、主人公的少年时代Alyosha和主人公的儿子Ignat。问题是，母亲和妻子是一位女演员扮演、主人公的少年形象和儿子也同样使用了一个孩子扮演，而主人公本人并未真正出现。影片虽然有黑白和彩色的不同段落，却不以此来区分过去和现在。所以初次看，形成混乱几乎是在所难免的。

据塔尔科夫斯基本人说，这部影片的剪辑方案多达二十个——不是个别镜头之间的剪接，而是整体结构。他自称影片完成的组合，是一次奇迹，是某次大胆尝试时，发现影片突然可以成立了。而对于观众而言，看《镜子》时如果放弃厘清剧情顺序的执念，就会有一种特别自由的感觉。

这种感觉就是：仿佛时间可以任意流动。或者说，塔尔科夫斯基以“记忆”作为一面“镜子”，它对着过去就照见现在，对着现在就照见过去。而时间正被现实与镜像折射出来。而就在这段被折射出来的时光之中，母亲的孤独和不屈、童年的幻想和不安，都一一显现。

众所周知，塔尔科夫斯基将创作电影称为“雕刻时光”。《镜子》是最具代表的一例。他认为自己“雕刻时光”时想要捕捉的就是“记忆”。因为“丧失记忆，人就会变成幻想的囚徒——从时间中跌落，无法把我和外在世界的联系，也就是说，他注定要发疯。”他认为每个流逝的瞬间都蕴含着眼前的现实。“当下就像流沙一样从指缝中溜走，只有在回忆中才能获得其物质的质量。”——这些话，可以在他的著作《雕刻时光》中找到。

《镜子》公映之后，引起了当局和评论界的剧烈争议，塔尔科夫斯基说根本不会在意职业影评人们赞美和批评，因为他们总是用陈旧的观念去曲解自己，他更看中普通观众的“鲜活感受”。他在《雕刻时光》的前言中引用了一些观众来信，首先有不少人指责他拍了一部恶心的电影，希望他再也不要拍这种垃圾——这种让人看不懂的电影了。

然而也有一些观众非常感谢塔尔科夫斯基，因为他们从《镜子》里看见了自己的童年时光，“这部电影讲的就是我”。其中一位女性观众的信，让我这个三十年后的观众读了都十分感动。

“我的童年就是这样的……可您是怎么知道的？就是这样的风，那样的雷雨，奶奶喊道：‘加莉卡，撵猫！’……房间一片漆黑……油灯也熄灭了，我一心盼着母亲回来。……您知道吗，在黑暗的电影院里，凝视……那块银幕，我有生以来第一次感到自己并不孤单。”这位高尔基市的女观众写道，这种感受也是“语言抚慰不了，手帕擦拭不掉”的。

塔可夫斯基主要作品表：

杀手 1956

今天不离去 1959

压路机与小提琴 1961

伊万的童年 1962

安德烈·卢布廖夫 1966

飞向太空 1972

镜子 1974

潜行者 1979

雕刻时光 1983

乡愁 1983

牺牲 1986

图书信息

《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》

作者：罗伯特·伯德

译者：金晓宇

出版社：南京大学出版社

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