刘晓翔演讲实录：聚沙成塔——我出版我设计的两本书

今天我要讲的题目刚才吕老师已经给大家介绍了，就是“聚沙成塔：我出版我设计的两本书”。因为平时我对设计的一些想法、思考都散落在不同的设计里边，我想就把这些设计挑挑拣拣攒到一起，攒出来一本叫《11×16 XXLStudio》的书。

另外，自我和吕老师学习设计以来，一直在不断地总结自己。每次讲座都觉得要给大家提供点新的东西，所以后来我就出版了一本关于设计方法论的书——《由一个字到一本书 汉字排版》。

今天我主要和大家分享这两本书。

第一本，《11×16 XXL Studio》，其实不是作品集。因为作品集一般要囊括一个设计师很多的作品，而我只选择了11本书，所以不是作品集。当然为比较方便称呼它，大家还是愿意叫它作品集。

我是一个设计师，设计师的写作首先从形式出发，这个写作形式就是内容，或者说内容就是形式。把内容和形式结合在一起就是编辑设计。我觉得如果要寻找一个它的文化源头，那就是我从小就喜欢的诗与词。因此，在编辑写作《11×16 XXL Studio》的时候，我首先想到了诗词它的那种格律美，它的形式感。

中国的诗词有固定的格律，在一个固定的格律下，相同的形式会有不同的内容填写进去。所以可以看到，无论是李清照的《如梦令》，还是秦观的《如梦令》，都遵循着完全相同的格式。而在西方的文化中，比如14行诗，它也是遵循一定的格式来写作的。以莎士比亚的十四行诗的第60首，以及美国女诗人爱玛的14行诗为例。

于是，我就借鉴诗词的这种形式，编辑了这本《11×16 XXL Studio》。

它的形式是由11个案例组成，每个案例又分成了三个部分。

第一个部分是封面的全息1:1的书影。我把一本书的所有面，比如封面、封底、书口、书脊，全都放上去。

第二部分是对每一个设计项目进行文本分析与解剖。怎么设计这本书的，我从哪里获得了什么样的灵感，或者我的想法被什么事情激发。这一部分其实就是对这个设计文本的一个解释。

第三个部分，复刻了16page的原设计。像莎士比亚，我就复刻了这里边的16page，用原来的纸张，原来的工艺，接近于原来的装订方式。

内容基本上也分成了几个方面：第一是创意。我在每一个设计案例中都详细说明了这本书为什么要这样去做，每一本都想尽量给大家提供不同的角度。《文爱艺爱情诗集》，从上帝造人和爱情结合这么一个角度，用图形与文字做一本手工书。另外，比如像法律的工具书，就从信息怎么样检索、排列，从工具书和文字的角度，通过创意的说明，来向大家展示这个设计是怎么做的。

内容的第二个部分就是构成。有哪些内容构成了这一个分册？首先是字体。比如不同字体的搭配，不同语种字体配比的关系。像莎士比亚全集里面，我就把所有使用的字体都列了出来。这个字体大家可以看到它非常多，但基本是以家族的字体形式出现的。

第三部分就是网格系统。做书一定要有一个整体的框架感，有一个支撑，尤其在处理多种信息的时候。有些书，尤其是文本体例复杂的书，非常需要一个系统的支撑，我就在有些分册里头把网格系统列了出来。

还有质感。复刻的16page能给读者提供一个非常接近原书籍的阅读质感。

编辑它的时候也考虑到了选择的案例要有特点，要把有特点的页面放到这16page里。所以，有的16p是连续的，有的虽不连续但能表现全书的特点。

像《古韵钟声》这本书，它其实是把钟的口径和钟的图像在页面表现的比值结合到了一起。我用一个小而简单的图形来代替钟的口径，把它做成1/50，所以钟的大小一看图形就知道。

左边的钟其实是比右边的钟小好多，但是如果你仅看图是分辨不出来的，所以这种具有特点的页面在编辑的时候应该考虑进去。中国最美的书的合集也一样，从内容编辑的角度出发，把全书最后一个信息图表也放进了这16p中。

我做书的时间比较长了，所以做书的类型就比较多。我也特意选择了许多不同类型的书，像这个就是科学的书，内容是设计师们很难看得懂的，他有各种大量的信息图表，是关于土壤的文本（1.《荒漠生物土壤结皮生态与水文学研究》）。

《荒漠生物土壤结皮生态与水文学研究》

这个是艺术类的书籍，最美的书的合集（2.《2010-2012中国最美的书》）。

《2010-2012中国最美的书》

这个是社科类的书，它实际上记载了连续八年，在东莞一个舞台上的演出。东莞的一个街道，他们利用一个个周末，给市民做一些文艺演出，整本书记载了这样一个事件（3.《一直和大家在一起》）。

《一直和大家在一起》

这一本是一个教材（4.《囊括万殊裁成一相》），它不是艺术类的，它是给在美国的“孔子学院”的外国人学汉语、写汉字的时候作为摹本使用的教材类用书，因此具有非常强的功能性。

《囊括万殊裁成一相》

一个小视频给大家展示拆解这本书的过程。因为它可以分体，所以它带来了很多的可能性。你可以选择把它全拆下来，也可以选择拆下部分页面。拆下来的页面你可以放在镜框里装裱起来，也可以作为摹写的样本。书盒也可分成两个部分。这本书看起来只是单黑的印刷，实际在印刷的过程中，还是考量到了印刷能带给我们质感的表现。雅昌在制作的时候，把这个黑色书法分成了两个不同的层次，一个深灰，稍微扩充出一点边来。一个黑色，这样扩出一点点边，比如说扩了0.5毫米，印出来之后就像字写在纸上，刚刚开始洇出来一点点的效果。除去被拆下来的部分外，剩下的小书完全可以完整的去阅读它。

这个就是刚才给大家介绍过的《古韵钟声》，它是为大钟寺博物馆设计的图录（5.《古韵钟声》）。我做的书里边也有这样的工具书（6.《中国商事诉讼裁判规则》）。其实工具书应该是我们设计师能够在今后注入更多关注的一个领域，而且我自己的感觉是做工具书大有所为，大有可为，而且难度很大，不容易做的好，各种功能性的要求特别多。

《古韵钟声》

《中国商事诉讼裁判规则》

200多页的目录，900多页的正文，这种工具书的检索非常重要，因此这本书的设计重点就是检索。首先给它所有的案例全编了号，由1号到几百号，这样的检索方式就方便了许多。在目录的基础上再建一个总目录，由总目录检索到目录，然后再检索到具体的正文。

这个作者说起来也非常有意思，他是个律师，但是我觉得他对书籍的这种爱好和审美能力，一点都不比我们设计师差，也超越了我们很多的出版人。他给我的要求就是每一个页面都要留白，现在大家看到的这个快速的录像，每个页面都有留白了。留白是随机的变化，是根据文本长度的不同产生的变化。

这是我2016年做的莎士比亚（7.《莎士比亚全集》），文学的书籍我觉得是设计的一个重要领域。我在设计莎士比亚之前，很想做一本经典的文学著作，我也关注到我们的文学书籍，大约都是几十块钱一本，很难用高质感的材料来做文学。我们对于高质感的、优雅的、坚固的、耐久的书好像没什么追求，所以我想能不能做出这样一本书来。

《莎士比亚全集》

在2015年的年末，我在单向空间做过一个讲座，讲页边距。我就问在场的编辑和设计师们，如果一本文学的书卖300块钱，你们能接受吗？好像没有几个人觉得能接受，但我还是想做一本这样的书。结果在这个讲座结束不到一周，我马上就迎来了这个机会，也就是译林出版社找我做这个《莎士比亚全集》。当初他们是想把定价300元的8卷本改成12卷本，定价要提高到800。那我就忽悠他们把定价在800的基础上翻了三倍，变成了2400，所以200块钱一本。这套莎士比亚出来之后，一个月就把2000套全卖光了，现在这个书在市场上已经很难找到它了，都是一些私人收藏。

我设计的目的是想让大家去阅读它，可能是由于颜值还可以，所以很多人买回去摆在了书柜里，可能没有读。在设计这本书的时候，设计正文用了八个多月，设计封面花了很短暂的时间。把大量的设计都倾注在了文本的阅读之上，比如说重灰度的字体和浅灰度的字体的关系，是不是要插入空格这样非常细致的考虑，所以它设计的时间很久。 

这本书也是一个社科类的书（8.《气候》）。一个展览在它展出一年多后，策展人想出一本关于这个展览话题的书籍，所以出版了这本叫做《气候》的书。其实它是关于气候这个主题的比较分散，比较广泛，又是比较深入的一个讨论。既然它是围绕着一个主题展开的，我就想把它做成不同的主题之下有不同的文字排列方式，这样的一个设计的实验。

《气候》

这本是给苏州美术馆做的展览的图录（9.《姑苏繁华录》）。我在设计它的时候，第一个想法是“桃花坞”这个主题其实非常的古典与传统。非常古典非常传统的主题，怎么用现代的语境把它出版出来，我觉得这是现代出版最重要的意义。出版就是要赋予它当代性，比如说明代的某一个典籍我设计出来了，还是明代的样子，我觉得这个就很让人崩溃，一定要让它置于当代性之中。在这种指导思想之下，设计了这样的一本书。

《姑苏繁华录》

这个是一个楼书（10.《住居的理想》），这个楼书做出来十几本的样本之后，策展人突然想把它做成一本阅读的小书，于是这个样书就永远停留在了样本的阶段。我觉得这个样本也蛮有意思，它基本上表现了安徽一带的建筑和民情，所以把这本书也选了进来。

《住居的理想》

去年我做了一本手工书（11.《文爱艺爱情诗集》），但这手工书不是我自己一页一页地去粘贴去制作的，是我设计好了由雅昌手工制作了365本。因为是爱情诗，365本就是365天，每天都有爱情。又因为一年大约是52周，所以选了52首诗，做了这本手工书。这个手工书，我把原来的纸张，原来压凹的形式编在了《11×16 XXL Studio》之中。

《文爱艺爱情诗集》

所以《11×16 XXL Studio》实际上就是11个案例，每个案例既考虑到它所代表的书籍类型，同时又考虑到它表现的效果。

最后，应该有一个设计感强的的书盒，还要考虑到售价，所以这本书有了这个异型书盒。这书是8开的，700×1000做一个书盒显得稍微局促一些，但是也必须在这个范围之内解决。如果用更大的纸张，那印刷机就不行，就要丝印，丝印之后成本又上去好多。另外，纸张的厚度也影响书盒是不是坚挺，买的朋友可以看到书盒外面又有一个包装盒子，那也是不得已，因为这个纸再厚印刷机又过不去了。所以基于成本的制约与综合的考量，做了这样一个书盒。 

《11×16 XXL Studio》的编辑和写作是在2016年，终稿后我请吕老师为我作序。吕老师当时就问我：“晓翔你这本书的编辑想法蛮有趣的，售价大约是多少？”我说出版社说可能要在700左右，吕老师一听，说：“太贵了，700多这不行，这么贵的书谁买得起啊？能不能把你的想法最核心的东西提炼出来，再出一本便宜的书呢？”它就是这一本，《由一个字到一本书 汉字排版》。

这本书确实非常便宜，几十块钱还是布面精装，是高等教育出版社出版的。因为高等教育出版社有自己的发行渠道，所以这本书虽定价60块钱，卖50块钱左右也仍然是有赚头。

这本书是我多年设计的一个经验总结，我们做书的人都有一个共同的体验：我们用了从西方传进来的网格系统之后，它和汉字有许多不适应的地方。

为什么要在书籍之中建立一个版面网格系统，我觉得布罗克曼的这句话说的特别好，他说：“在排版中尽可能地利用版面中的资源来达到秩序和经济的最大可能性。”资源是什么？就是出版社对我们的限制，作者对我们的限制，因为容纳文本的页面始终是有限的。比如说我想表现好这个主题，我要用1000page，但是出版社说No，只有200page，是不是有限？所以这是有限的资源。还有就是秩序，秩序就是复杂的文本体例与有效传达之间的视觉逻辑，这就是一个秩序的关系。

我给大家展示的那套法律的辞书，它其实就是在秩序之中，在逻辑严谨之中去寻求一种美，所以这就是秩序美。还有一个就是前面提到的资源的有限与经济，200page怎么能达到美和充分利用页面之间的平衡？就是这么几个核心的问题，所以布罗克曼这句话说得非常之好。这些特点结合在一起，我们要用设计的理性来满足客户的需求，同时要创造视觉美来传递文本能够带给读者的愉悦感。

为什么说西方的网格系统传到我们这里来有诸多的不适应，因为这是两种完全不同的文字体系所决定的。这是一个在法兰克福展览的小册子，我把它拿回来之后逐页地扫描。人家的书的装订和裁切又非常地准确，所以我得到了比如说都是用mm制的、长宽高、版心、天头地脚，分栏等这些具体的数据。为什么可以用mm？我觉得很简单，不需要考虑字的个数，你可以任意设定一个栏宽，觉得需要多少毫米就可以设定多少毫米。你一旦考虑字的个数，很可能就带来栏和字不完全对等的状态，也就是说不能用mm来设定栏宽。

还是需要结合我们汉字的特点来考虑问题。汉字是正方形的，这个不是最近才完全固定的，是一点一点由我们的文化传统传下来的。不管是简单还是复杂的笔画，都是在这个1:1的正方形之内的。现在我们字库做字也是，比如说我们可以看到有些字做出来是扁的，有些字做出来是瘦长的，但都是在用一个正方形的规矩来做字。

拉丁文字和我们就完全不同了，比如我随便举几个字母作为例子：一个是它有X的高度，这个我们汉字是没有的。其次它的胖瘦是不一样的，有的可能就比较宽一点，有的就比较瘦长一些，而这些特点都是汉字没有的。所以汉字没有拉丁文的X高度和升部降部，它是1:1的正方形。研究汉字网格设计与排版要结合汉字的特点，只有这样才能在设计版心和分栏的时候，让汉字各从其类。

比如说我设定了栏宽为85mm，那么这个宽度究竟是容纳26个9pt的字，还是27个9pt的字呢，可能就会是26.77个字（85mm＝240.945pt/26.77字，1pt＝0.3527mm），没办法把0.77个字放进来吧？既然放不进来，那0.77个字哪去了？实际是被分配到了25个字间距里，那些字间距是你主动要的？可能不是，所以每个字等于说加了一个设计者没有意识到的字间距。怎么解决？最简单的办法就是采用pt制来设定栏宽，26个9pt的字是234pt，OK，栏宽就是234pt。

我把相邻的2个汉字想象成0和1，相邻汉字的行间距也可以想象成0和1。汉字的字与字，字与行的排列就非常类似组成生命的基本单位DNA排序，或者是计算机的编码0和1。排序的组成单位是一样的，编码的代数代码是一样的，可以通过不同的排列组合，来创造出非常丰富的自然界的生命体和程序。当我看到这个DNA的排序时是非常吃惊的，因为人和海藻的重合度有40%，海藻在我们认知里是非常低等的生物，但是它的排序和人居然有这么高的重合度。而人和大猩猩的重合度竟达到96%之多，我想在一个正方形的基础上去讨论它的排列，其实也是具备了无限的可能，就如同计算机的编码0和1和组成生命的DNA。

行和行间距的关系。其实行间距是可以任意改变的，现在彼此间的比值是1:1:1，我们可以把行间距变成两个字（比值则变为1:2:1），也可以变成2/3、1/2，甚至是1/6，可以任意改变。变成哪种行距，完全取决于我们的设计想要带给读者的视觉感受。

我们汉字的正方形“网格”的传统，其实也可以追溯到很早以前，比如说公元369年，在《王丹虎墓志》上就可以看到古人留下给我们的“网格系统”。

铅印的汉字，在行上与我们碑帖里的汉字没有区别。我们区别的是行间距，要设定多少，西文有X高度所以行间距就可以小。中文没有，所以行间距要大。我们看纵向，西文和中文的特点就完全不同了，这是本书的第一个点。讨论的基础之一就是汉字的特点，是建立在适合它的版面网络系统，必须是正方形这样的一个基础之上的。

现在字号的设定来自哪里？其实它是来自这样的一个铸字的标准。我们在设计软件InDesign里，选不出mm或者是其他用做标准计量单位的选项，我们只能选多少pt的字，所以这个pt是来自一个铸字标准（1886年，美国铸字协会用派卡（pica）和点（point）为计量单位确立了美英印刷字号铸字标准，其后传入中国。1in=12pica=72pt）。

在铅字时代，字号是怎么设计的呢？比如0.5pt到5pt之间，是以0.5的pt的系数在递进，6pt到12pt之间，以1pt的系数在递进，它们总是存在这样的递进关系，这就是铅字的字号。

在递进关系之间，我也看到它还同时存在着0.5pt递进的关系，这种递进的关系是以一个基数为单位，也就是以一个递进的系数为单位去递进的，这就是我讨论这本书的第二个出发点，第二个论述的基础。论述它的页面，我在下面也列出来了，058-073页，供大家参考。

还有一个，网格系统本身是没有个性的，网格适合于任何书籍。我在这本书里也没有给大家列举很多经典的书籍设计案例作为参考。我在中国大陆的书店里，却能看到大量的版心居中，一灌版就OK的书，这样的书让人很难忍受，完全回到了没有任何美学基础的原始时代。排版上存在的诸多问题导致书的整体品质不高，自然就不能吸引更多读者。

因此我就在想，能不能在这本关于网格的书中引入具有普遍意义，同时具备抽象性的美学法则？所以我就把费氏数列引到这本书里。其实我在设计作品时，在开本、天头地脚的设定上也时常结合了这个数列。这个数列其实对我们来说并不陌生，比如以硬盘为例，这个硬盘大家谁都有，我拿尺子量了一下，这个硬盘的纵横比是8:13，8:13是费氏数列的一个比值。费氏数列来自于自然，不是某个科学家的发明。设计与艺术是创造，我们是创造一些视觉上没有过的东西，而科学家是去发现自然中的存在。

人自身也符合这种费氏数列的比例关系。我们画素描的时候总说人三庭五眼，三庭五眼是什么？是比例，是1:1、2:3和3:5。我们人的身高，和我们把手臂伸开的臂展是1:1，这也是比例的关系。我就把费氏数列的这种比值的关系，引入到这本书里。

以上三个出发点构成了我这本书的核心的论述方式。怎么去解读这本书？这本书我很少用文字，文字仅仅见于一些图注，大量都是图形的形式，怎么让大家看得懂？于是前面有了这样一个帮助大家理解论述基础的范例，这个范例需要不断地回顾它，有疑惑的时候回到这儿来，这是它的起点。

由一个9pt的字到一本书，这本书的起点也是费氏数列的起点。这本书开本的起点是来自哪？来自这个点，这个9pt的点才是构成开本的原点，这个点就是一个页面的最佳视觉点。

我用这个9pt文字进行扩展，一个字紧挨着一个字，像刚才大家看到那个《王丹虎墓志》一样一个字挨着一个字，它的不断扩展的面积构成了整个页面。把文字隐去之后就是网格系统。所以我的网格系统构成基本就是这样的：它假设由一个9pt的字号开始，逐渐建立起本书的页面、版面网格系统、版心和分栏。此外，9pt是可以分解为6个1.5pt的，所以1.5pt才是这本书整个的系数关系最基础的部分。里边所有的字号都能被1.5pt这个系数，或者相加或者相除，所以它可以建立起诸多不同的字号的层级关系。

说到字的倍率关系，在这个页面里举的例子，一个120pt的字，它最终可以分解成那么多7.5pt的字，这就是它倍率或系数的关系。铅字时代的文字有哪些特点？他们存不存在倍率的递进关系？我自己喜欢用1.5pt作为一个递进的关系，来做整本书的文字的字号体系。其实是不是一定用1.5？不一定的，比如说可以用1.6，也可以用2，这个系数可灵活选择，核心就是好计算，别把自己绕晕过去就可以。

像瑞士的设计师Jonas Voegeli，他也是用一个黄金比的数值不断的递加，0.618pt不断地加上去，他的每一级字号都是0.618pt这样加上来的。我们工作室也制作了这样的一个从1pt到2pt之间的非常详细的字的系数（倍率）表，你可以随便查一个pt数，使用在你的文字字号体系里边去。

到这里仍然讲的是系数（倍率）的关系，因为这个关系非常的重要，所以我会不断去重复它，去讲述这个问题。

像这样的一个页面（9pt，60×90），是由多少个1.5pt的字组成的呢？实际是由360个横向的1.5pt文字和540个纵向的1.5pt文字构成的。那如果把组成页面的1.5pt换成12pt，那么就变成45×67.5个字。再把它变成36pt就是横向15个字，纵向22.5个字，这仍然讲的是系数（倍率）的关系。

再往后我就举了一些实际的设定版心的例子，这些例子其实都是理想化的例子。我在论述一个方法论的时候，不可能把所有的情况全部囊括进去，所以我只能选择一些理想状态的论述方式。比如说它的天头是2，切口是1，订口是3，地脚是5，这是费氏数列的比值。在一个相同的版心之内，是不是就做的完全一样？不是，我还给它列出了很多其他的方式。同时我用几个字母（如R1、L3）指代四周的页边距，其实这只是我一个独特的论述方法，并不是中英文通行的页边距论述方式。

相同的版心分栏其实可以完全不同。这是相同的版心，比如还是1、2、3、5的页边距，版心却完全不一样。在相同页边距下，我还可以有更多的分栏方式。目的就是告诉读者，相同页边距下分栏方式是无限（∞）的，所以在每一种页边距的后边我都列了一个∞，怎么设在于你自己。

我们回归到一种古典的版心，不同的页边距的情况。

这本书也考虑到了文字不一定都是按一样的行距排列的，不同的行距怎么办？在这本书的第五章的第32个例子里，就举了不同的行距之下，我们应该怎么处理相同版心大小的关系，依据的方法依然是系数（倍率）。

还有中英文的问题，我们处理中英文的排列关系时往往就会去做对齐。我们做什么都愿意对齐，我们去吃饭的时候摆筷子也愿意对齐，我们设计师都有一定的强迫症。所以我们做中文和西文的双语设计的时候，我们也爱对齐。我们是怎么对齐的呢？我们通常会用相同行距去对齐。同行距对齐的时候有一个问题，如果我们照顾到了中文阅读的舒适度和阅读的速率，西文就显得稀稀拉拉。这就回到了本书开始说到的问题，西文因为有X高度，窄的行距完全没有问题，但是我们没有X高度，那怎么对齐不同行距的中英文文本？用系数（倍率）的方式对齐。比如说基于1.5pt的倍率，9pt汉字行距和字的pt数是1:1时，3行9pt行距为18pt的中文能对齐4行9pt行距为12pt的英文（不包括最后一行行间距）。所以用倍率完全可以对齐它，这个部分讨论的就是这个问题。

这本书其实有一个核心的论点，在《11×16 XXLStudio》里也有，但是我把它搬到了这本书中间居后的位置，形成一个倒叙。因为我觉得还是要从本书构成的原点——9pt的字开始，所以书名叫《由一个字到一本书 汉字排版》，由一个字到一本书可能只适合汉字，把它拿到西方说一个字母构成一本书，这个可能就有问题。

这本书后面选择了四个不同类型的案例来展示网格的应用，同时还把精细的网格隐去，因为比那个精细的网格更重要的其实是框架的网格，所以这一部分全部是框架网格。没有了框架，文本排得再精细都没有用，所以这一部分其实告诉大家，结构感、框架感更重要。

这是这本书的一个全页面的播放，它都是由图形构成的，所以读的时候需要大家动动脑筋。其实人的逻辑能力是可以通过培养得到的。

本文为刘晓翔在九展论坛的讲座记录

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刘晓翔

国际平面设计联盟（AGI）成员

中国出版协会书籍设计艺术工作委员会 主任

刘晓翔工作室（XXL Studio）艺术总监

高等教育出版社  编审 首席设计

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