任军伟主编：《历代书画手卷百品（第一辑）》（含宋画五种）出版 | 202005-71（总第1315期）
手卷是中国传统书画中最重要的形制之一，纵观艺术史，无论是书法还是绘画，手卷式的作品都层出不穷，异彩纷呈，是我国书画艺术中的瑰宝。手卷的幅式有长有短，可以从头开始亦可从局部独立欣赏，但整体性比较强，还特别要求前后的风格相统一。有整幅一体的横幅作品，也有小幅单页多件作品通过装裱而成。
“历代书画手卷百品”系列丛书，我们从最初开始精选手卷作品时就很慎重，认为所选的作品应该精益求精，更要考虑到受众的程度，所以从初选时的数十本，压缩到后来的三十本，直到现在的第一辑二十本。本次由河南美术出版社出版推出的第一辑包含绘画、书法作品各十件，其中经典绘画手卷包括：周昉《簪花仕女图》、许道宁《秋江渔艇图》、赵昌《写生蛱蝶图》、王希孟《千里江山图》、赵佶《雪江归棹图》、刘松年《四景山水图》、黄公望《富春山居图》、倪瓒 王绎《杨竹西小像》、唐寅《悟阳子养性图》、恽寿平《百花图》；经典书法手卷包括：智永《真草千字文》、孙过庭《书谱》、张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》《小草千字文》、陆柬之《文赋》、苏轼《前赤壁赋》、黄庭坚《松风阁诗帖》、米芾《蜀素帖》、赵孟頫《洛神赋》。
上述历代名家名作，时间跨度大，涵盖了国画三大画科和各个美术史时期的多种流派、风格的杰出作品；法帖则囊括了书法史上最为经典的手卷代表作，以行、草书作品为主。所选书画作品尺寸长短不一，最长的《千里江山图》长达12米，短的如《古诗四帖》只有1.923米，但显然都适宜以手卷的形式呈现。手卷式作品的优势在于可以无限延长，便于携带。作品完成后，后世的题跋、观款均可直接在作品后接续尾纸，这些内容逐渐与原作一起，成为传世真迹的重要组成部分，一些重要的跋文还是确定作品真伪和原貌的依据，具有不可磨灭的参考价值，本书在编辑过程中均一并收入，以飨读者。可以这样说，本次上市的二十件书画手卷，不仅能给读者带来视觉上的饕餮盛宴，而且能让人体会到买王得羊、不失所望的效果。
“千载寂寥，披图可鉴”。“历代书画手卷百品”系列精选名帖、名画，精心制作，四色精印，16开折页精装，图后附有一篇详细的赏析文章。本书内容丰富，舒卷自如，不仅便于读者案头展阅、临摹和收藏，而且适于赏鉴把玩，是读者了解我国传统艺术瑰宝的捷径，也是传承和弘扬民族艺术的重要手段，具有极大的社会效益。阅读本书，有利于增强我们的文化自信、民族自信，以无愧于先辈留给我们的伟大文化遗产。
任军伟，《中国书画》副总编辑，副编审。南京艺术学院艺术学博士，北京大学哲学（书画美学）博士后。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员。主要研究方向：美术学、中国美术史论、编辑出版。出版专著有《书画同源·徐渭》《中国绘画大师精品·查士标》等，在《中国书法》《荣宝斋》《中国书画》《美苑》《文史知识》《美术研究》《美术观察》等专业刊物发表论文五十余篇，主持完成江苏省研究生创新课题“査士标研究”。
丛书名：《历代书画手卷百品·绘画》
书名书号：
《赵昌 · 写生蛱蝶图》ISBN 978-7-5401-4812-6
《许道宁 · 秋江渔艇图》ISBN 978-7-5401-4862-1
《宋徽宗 · 雪江归棹图》ISBN 978-7-5401-4819-5
《王希孟 · 千里江山图》ISBN 978-7-5401-4813-3
《刘松年 · 四景山水图》ISBN 978-7-5401-4818-8
中图分类号：J222.441
主编：任军伟
出版社：河南美术出版社
开本：16开
成品尺寸：285cm×180cm
装帧：精装折页
印刷：四色全彩
内文用纸：135g超感纸
出版时间：2019年12月一版一次（受疫情影响，2020年4月方入库销售）
定价：48元（《秋江渔艇图》《写生蛱蝶图》《四景山水图》）、58元（《千里江山图》《雪江归棹图》）
策划、责任编辑：陈宁、李东岳
四景山水图
南宋·刘松年
绢本设色 全卷长约319厘米，共四段，每幅纵41.3厘米，横67.9—69.5厘米
故宫博物院 藏
此图由四幅长不足70厘米的单页按照春、夏、秋、冬的顺序合装，展卷后，能够依次呈现在观者的视野中。四幅画面均无作者名款，拖尾有明代李东阳隶书题记，指出此图作者为南宋画院画家刘松年。
画家以人物活动为中心，完整展示了南宋杭州的四季变幻。作品结合了界画技法，精心构筑了亭台屋榭，无不显示出江南园林的精妙厚重与人文风貌，以及文人雅士闲适的书斋生活和达官显贵湖边宅院的幽居生活，充分展示了南宋山水的时代特征，是南宋院体山水的绝品。
《四景山水图》目前的装裱形式为手卷，此卷由四幅长不足70厘米的单页组成，它们被按照春、夏、秋、冬的顺序合装，展卷后，四季风景能够依次呈现在观者的视野中。四幅画面均无作者名款，卷首有明代李东阳隶书题记，指出此图作者为南宋画家刘松年。“中国古代书画鉴定组”七位成员之一的傅熹年认为，此画“是刘松年作，李东阳跋伪”，当为最权威的鉴定意见。
刘松年，南宋山水画家，主要活动于南宋初期。他是宋孝宗时的画院学生，光宗时成为画院待诏，至宁宗朝，进《耕织图》称旨，获赐金带，当为其画家生涯的高光时刻。据记载，刘松年是杭州本地人（钱塘），久居临安府清波门外，故绰号“暗门刘”。清波门是南宋杭州城的西城门之一，在今河坊街柳浪闻莺以南一带。清波门紧邻西湖，曾为水门，因有暗沟引湖水入城，俗称“暗门”，宋代虽已改建为旱门，但民间仍沿用了“暗门”的叫法，所以刘松年也就有了“暗门刘”这个接地气的外号。清波门与刘松年的山水画创作，有着密切关系。
刘松年与李唐、马远、夏圭并列为南宋四家。四人画风相类，代表了南宋主流的院体山水画风，学术上有“系无旁出”之说，即南宋山水画以李唐为宗，其后各家均追随模仿李唐，堪为一系，别无旁支。明人以“李刘马夏”合称，王世贞、董其昌等人论述到南宋时期的山水画风变革，即以此四人为中心展开（“刘李马夏又一变也”）。据记载，刘松年师法张训礼（原名张敦礼，避宋光宗赵惇讳改），而张训礼即学李唐，遥接李唐的刘松年，除了经典的“斧劈皴”笔法，主要继承了李唐工细严整、法度谨严的作风。与李唐标志性的水墨苍劲相比，刘松年的细腻和优雅是显而易见的，在《四景山水图》这件作品中，更是体现得淋漓尽致。
四时（四景、四季）山水是中国山水画重要的母题之一。自南北朝时期山水画勃兴，四时山水便成为山水画论中反复探讨的主题，其后唐墓壁画也出现了很多表现四季风景各异的场面。据记载，五代画家荆浩、关仝师徒就曾创作有《四时山水》。由于宋人在艺术实践中积累了大量经验，至北宋郭熙《林泉高致》，对四季山水的创研已形成较为完备的论述，如“真山之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，所言颇为精妙。传世北宋山水尚有较多四季主题的作品，如郭熙《早春图》、屈鼎《夏山图》、许道宁《秋江渔艇图》、李公年《冬景山水图》等，都能够较好地传达出山水的四季特征，给观画者以四时风物的真切感受。但要说一套完整的四季山水画，刘松年《四景山水图》当为目前的传世作品中年代最早的一组作品。
《四景山水图》的四季之景之所以能够令观者折服，在于其主题明确、构思精巧、刻画细致，因此季节特征鲜明，充满诗情画意。
第一幅春景，画“踏青”图，湖畔长堤，垂柳含烟，有归人若干，步履闲适，长堤尽处有一座庄园，建筑精巧富丽，屋后远山苍翠。门前又有若干仆从、书童模样的人物，虽各有所忙，但仪态仍显悠然，极富生活气息，营造出一派晚春日暮、生机盎然的景象，令人神往。第二幅夏景，画“纳凉”图，高堂宽敞，一主一仆，静心闲坐，前庭开阔，设有湖石、花木，格调高雅，又向前伸出水榭，面对一片荷塘。屋后榆柳成荫，郁郁葱葱，将山房与暑气隔开，山石体势森严，别有一股凉意。第三幅秋景，画“观山”图，一高士却坐书斋，被笼罩在深秋的暗色中，静听风声，远眺青山红树，湖光山色，与天际浑然一体。室内书桌、几案、屏风俱全，别屋有书童烹茶，庭院中丹桂飘香，使人只觉秋高气爽，虽是秋景，但秋光惹人爱恋，一派闲情逸趣，丝毫不觉悲愁。第四幅冬景，画“赏雪”图，乔松挺立，雪竹摇曳，水浅沙平，清新空明，大地银装素裹，万籁俱寂，只有一旅人骑驴撑伞过桥，前有侍者引路，说明降雪尚未停息，应是刚刚离开屋舍要冒雪踏上远途，庭院闺阁中一妇人从门中探身，似有依依不舍之意，使得冷峻的画面增添了些许生动的气息。
画家以人物活动为中心，完整展示了南宋杭州的四季变幻。上文提到刘松年长居西湖畔的清波门，日日受西湖山水滋养，促使他用饱含深情的笔墨表现西湖园林的绝盛景色。在《四景山水图》中，画家结合界画技法，精心构筑了每幅画面的亭台屋榭，无不显示出江南园林的精妙厚重与人文风貌，文人雅士闲适的书斋生活和达官显贵湖边宅院的幽居生活，都能在作品中一览无余。全图充分展示了南宋山水画的时代特征，画面多以一角半边展开，全无北宋全景气格，多用小笔皴擦，斧劈更似刮铁，画出了独特的山石质感。全图设色清润、典雅，线条劲爽，下笔一丝不苟，工谨逼真。各图中不同的树种，画法不同，勾点结合，繁而不乱，显示出作者平时注重写生的创作特色。画中人物形象虽小但大多形神兼备，显示出画家在人物画领域的不凡功底，现存刘松年《罗汉图》三幅，有“开禧丁卯刘松年画”名款，藏于台北“故宫博物院”，罗汉形象生动传神，衬景树石用笔与《四景山水图》高度一致，故二者互证，可信为刘松年传世代表作真迹，堪为南宋绘画的杰出代表。综上，《四景山水图》应是一幅经典的南宋山水手卷，不啻为南宋院体山水画的绝品。(文/东岳)
秋江渔艇图
北宋·许道宁
绢本墨笔 纵48.3厘米 横225.4厘米
纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆 藏
此图是北宋中前期的一幅山水手卷，画心纵高偏长，被称为“高头大卷”，十分气派。当时有诗称赞作者许道宁，“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”
画家进一步发展了北宋典型的“全景山水”，全图气势夺人，兼具宋人总结的“三远”之感。主峰以直扫而下的长皴绘出，山峦屏立，山谷中平滩流水蜿蜒悠远，渔人乘艇捕鱼，行旅蹒跚待渡，一派“寒林平远”的深秋景致。画家用笔老练，运墨清峻，此图无疑是11世纪早期山水手卷中的一件精心之作。
《秋江渔艇图》，又名《渔父图》《渔舟唱晚图》，现藏于美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆（The Nelson-Atkins Museum of Art,下文简称“纳馆”）。纳馆是美国收藏中国文物的重镇，坐落在美国中部的一座小城，密苏里州的堪萨斯城，其馆藏特点在于收藏门类齐全，拥有各类中国文物超过8000件，数量、质量俱佳。20世纪30年代，身为哈佛大学研究生的席克门（Laurence Sickman，1907—1988）主持纳馆在中国的收藏活动，《秋江渔艇图》即在此时由席克门于北平购得，入藏纳馆。据称购买过程颇具戏剧性：一天夜里，席克门在协和胡同住处的门被敲开，原来是藏家主动上门兜售，随即这幅手卷就被卖给了席克门。由于其对纳馆的巨大贡献和出色的业绩，席克门于1953年正式担任了纳馆的馆长，直至1977年，堪称纳馆馆史上的中流砥柱。
《秋江渔艇图》无款，清初吴升《大观录》著录此图，将此图列于许道宁另一件名作《雪溪渔父图》条目内，称为“渔父图”。吴升明确指出，此图“惜无款印，亦无前人题识”，仅有同辈收藏家耿昭忠（号信公）鉴藏印数方。吴升简略描述了画面景物的特征，并以“古雅”一词赞扬此画，但一个“惜”字，则明确显示出其对此图的来历已有所本。据此，将此图归于许道宁名下。
许道宁，北宋山水画家，活跃于北宋前期且活动历时较长，是五代宋初山水画发展高峰过后的名家，当时特别喜欢许道宁画作的宰相张士逊（964—1049）有诗赞曰：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”黄庭坚之父黄庶（1019—1058）写道：“许生逾八十……今已死”，故其生年约在10世纪70年代。许道宁是河间人（“京北人”），早年曾在汴京端门外卖药，尝“画树石兼与之”，后游太华、长安，才“有意于山水（创作）”，因此也有文献称其为长安人。此后，沈括于熙宁年间（1068—1077）作诗称“克明已往道宁逝，郭熙遂得新来名”，说明许道宁成名后返回汴京，主要的活动年代当在宋仁宗朝，与高克明等人相颉颃。2017年末，高克明墓在成都龙泉驿被发现。通过释读其墓志，我们或能了解许道宁乃至那个时代画家更多的生活状态与创作细节。
许道宁生活的年代，北宋画坛早期那种炽热的创作气氛已有所平息，其成就也很难达到宋初的高度。鉴于李成画风在北宋山水画坛的统治力，整个北宋，山水画家都或多或少受其影响，许道宁当然也是其中的佼佼者。当时有人评价几位学李成而有所成就的画家，认为“许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风”，当为中肯之言。放眼《秋江渔艇图》，的确能看到在李成之“气”的感召下，许生行笔简快，“别成一家体”的气韵与作风。
《秋江渔艇图》被吴升称为“高头（大卷）”，其画心纵高比一般手卷多出十余厘米，接近半米，这样的手卷较为少见，看起来也十分气派。“主峰”及其在画面中的位置，历来是北宋山水画家最为注意和讲究的山水画元素，此图主峰明显有被削去之痕迹，应属后代裱画匠裁切所为，动机未知，但符合吴升的记载和画作现状。左下角确有一方早于“信公珍赏”的印鉴，已残缺不全，据考证或为宋高宗御印，亦有可能是作品遭遇裁切所致。全图气势夺人，兼具宋人总结的“三远”之感：主峰以直扫而下的长皴绘出，山岩壁立，有屏风一样陡峭的悬崖，表现出峰峦“高远”的峭拔之势；主峰两侧，山谷中平滩流水蜿蜒悠远，曲折迂回的江水增加了构图上的变化，营造出“深远”的意境；前景江面阔远，林木飒爽，渔人乘艇捕鱼，行旅蹒跚待渡，一派“寒林平远”的深秋景致，亦呈现出郁郁生气。
本图“三远”兼具，不失构图难度，画家进一步发展了“全景山水”，显示出一定的宏观处理能力。但若论细节，其表现山石结构块面的皴法中规中矩，处处有借鉴前人之感，并无过高的难度技巧，反映出了两个问题。其一，将此图与时间稍晚、形制相类的屈鼎《夏山图》对比，主峰两侧滩涂、水口的处理方法略显单调。全卷的山形节奏似有雷同之感，略显呆板，缺乏层次错落的有机布置，显示出此图的整体处理仍稍欠火候。同时，与前辈大家相比，其山水技法的成熟度难及。全卷虽整体统一，但也略显手法单调。其二，宋初三大家关仝、李成、范宽创造的典范难以逾越，从技法的推进程度上看，以许道宁为代表的北宋中期画家未能开拓出有效的新方法、新技巧，作画的程式化倾向愈发显著，这也是北宋中期山水画作所惯常呈现的面貌，直到中晚期郭熙、王诜崛起，山水画领域才再次掀起了新的高潮。
再精妙的技巧也需要与作品整体相映衬，画家有意无意减弱了细节刻画，力图融“三远”于一体，峰头直下的山势与许道宁拿手的“野水”“平滩”形成了强烈的直纵对比关系，几无过渡性遮挡的画面经营得到强化—丘壑递进的层次感被显著地营造出来，整个画面的辽阔无际和危峰峻拔戏剧性地达到了某种和谐。苍茫秋山，野水待渡；用笔老练，运墨清峻，《秋江渔艇图》无疑是11世纪早期山水手卷中的一件精心之作。(文/东岳)
写生蛱蝶图
北宋·赵昌
纸本设色 纵27.7厘米 横91.0厘米
故宫博物院 藏
此图系故宫旧藏，是一幅具有写生特色的宋代工笔花鸟画作，画家赵昌继承唐五代画家探索，坚持写生传统，使得这件花鸟手卷成为北宋花鸟画的一件重要作品。
画家以流连的目光展开了一段自然小景。三只蛱蝶于草丛间款款飞动，相互之间形成有机的动势；左下角绘一蚱蜢，悠闲自在，用笔工致，亦不失灵动。土坡上生长的碎叶小草，相互勾连，山野气息里尽得构图洗练之思，以手卷形式呈现，给观者以渐入佳境之感。
《写生蛱蝶图》，又名《蛱蝶图》，是一幅具有写生特色的宋代工笔花鸟画作。此图为故宫旧藏，《石渠宝笈》初编以“宋赵昌蛱蝶图”著录。《写生蛱蝶图》在20世纪曾有一段颠沛流离的传奇经历，反映了近代中国动荡不安，以致文物命运多舛的那段艰难时世。
辛亥革命后，逊帝溥仪获准仍居于紫禁城。在此期间，溥仪通过赏赐的方式，由其弟溥杰将一批书画、古籍带出皇宫，《写生蛱蝶图》正在其中。这批文物珍品后随其至长春，存放在伪满皇宫“小白楼”。1945年8月，溥仪仓皇逃离长春，“小白楼”所藏字画被守卫哄抢私分，《写生蛱蝶图》等数件文物为朱国恩所获，后于1952年上缴，由东北博物馆保存，经国家文物局拨交，最终得以重返故宫博物院。
此图流传有绪，历经千年，绯印奕奕。画心无北宋印鉴，推测最初为内府秘藏，后流入民间，为南宋末年权臣贾似道所有，有“魏国公印”“秋壑”等鉴藏印，贾似道为台州人，倒台后此画被查抄，钤“台州房务抵当库记”官印。入元后，此画经大长公主祥哥剌吉珍藏，钤“皇姊图书”，尾纸有冯子振、赵岩二人奉大长公主之命所题观款。后归元内府，因有“典礼纪察司印”半印，元末徐达攻破元大都后，随即封存府库，此后元廷所藏书画，均需钤盖此半印（账簿、画心并置，各存半印），并于洪武年间转入明内府。明末，此图经董其昌寓目，他在题跋中明确指出，“赵昌写生曾入御府……此其一也”，后世遂将此图作者定为北宋赵昌。另有梁清标等明清鉴藏家私印数方，清代进入宫廷，有乾隆、嘉庆、宣统诸玺，可谓流传有绪。
画家以流连的目光展开了一段自然小景。画面中部偏右绘三只蛱蝶，于草丛间款款飞动，相互之间形成有机的动势；左下角绘一蚱蜢，悠闲自在，用笔工致，亦不失灵动，恰如“蚱蜢青青舴艋扶”，饶有野趣。土坡上，红叶、野菊、秋草，一组植物自然随意生长，长短错落，秋意浓浓，设色淡冶，虽工亦简。碎叶小草的相互勾连，起到了背景的和声作用，山野气息里尽得构图洗练之思，以手卷形式呈现，给观者以渐入佳境之感。
以主题而论，此画属于花鸟画中较为典型的“草虫”画作。就宋画的严谨而言，此图又有兼工带写的意味，在北宋工细严整的皇家格调中独树一帜，其潇洒之感适应了表现生活而异于皇家富贵的民间题材。五代时期的两位花鸟画家西蜀黄荃、江南徐熙，分别开创了“黄家富贵”和“徐熙野逸”的画风。“徐黄体异”的分野在北宋时争讼不断，总的来说，黄荃开创的“黄家富贵”能够为一时所尚，甚至连徐熙的后人徐崇嗣都不得不学习黄式画法，屈从于黄家体系，故当时的花鸟画家大多需在此之间做出选择，很难有自己的独特面貌。活动于宋真宗时期的赵昌，在备受宋太宗倚重的黄居寀（黄荃之子）辞世后，通过“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之”的高超写生手段，一定程度上突破黄氏体制的限制，亦遍取诸家所长，而能有所独创，因而为后人所称道。苏轼就多次赋诗赞扬这位老乡，如“古来写生人，妙绝谁似昌”，又有“边鸾雀写生，赵昌花传神”，强调了赵昌能够通过写生的手段，超越单纯的形似追求，达到传神的境界，当为公允之论。
赵昌，字昌之，剑南（今四川广汉）人。作为蜀人，他很自然地师法唐末从长安避乱而寓居蜀地的花鸟画名家滕昌祐。是时正值“黄家富贵”的开创者黄荃在蜀地崛起，黄学刁光胤，亦学滕，后来成为官方权威，前蜀、后蜀两朝都极为尊崇黄荃的画艺。宋灭蜀后，黄荃前往中原，不久在汴京作古。然而黄家富贵的风气，却从此在东京城生根发芽，并迅速枝繁叶茂，进而彻底笼罩北宋官方画院，北宋前期的花鸟画家，大多亦步亦趋，画院时风遂渐趋萎靡，程式化积习难返。赵昌作为后辈，能刻意力学，着意突破黄氏陈规，从前辈大师中寻生路，当非易事。其实，“写生赵昌”的美誉，最初乃是从画家“自号”而来，可见赵昌对自己的路子颇为自信，毕竟写生当年也是其师滕昌祐的拿手好戏。
实际上，写生之风，正得唐、五代画家之要，前代花鸟画家的成就大抵皆从师法自然得来，赵昌的确坚持了真正的传统，《写生蛱蝶图》无疑是一件代表花鸟写生成就的力作，是北宋花鸟手卷中的一件重要作品。虽有一些学者认为此画与徐熙画风“相去亦不远”，作者尚待考辨，但此图作为一件代表北宋徐黄体异风气交汇之际的佳作，应是无可争议的，读者对此有必要引起重视。(文/东岳)
雪江归棹图
北宋·宋徽宗赵佶
绢本设色 纵30.3厘米 横190.8厘米
故宫博物院 藏
此图是书画收藏史上极为知名的的一件山水手卷画作，绢色暗黄，图绘雪景山水，画面高古清雅，有瘦金体“宣和殿制”四字并钤“御书”朱文葫芦印，下有“天下一人”画押，据卷末蔡京题记可知为宋徽宗赵佶真迹，是其仅存的传世山水画作。
作品画雪景江天，肃穆冬日山水。全卷用笔细劲，笔法流畅，最显著的特点体现在烘染充分，手法精妙，且多勾勒而少皴擦，与徽宗的花鸟画作品技法类似，最终效果恢弘而整体，细劲的花鸟用笔呈现出山水的雄强刚稳之态，是本卷作品的最大特色。
《雪江归棹图》，绢本设色，是一件北宋山水手卷画作，绢色暗黄，图绘雪景山水，画面高古清雅。引首有乾隆书“积素超神”大字，画心右上角有瘦金体“雪江归棹图”五字，上钤双龙方印。该方印与搭配书法作品的双龙圆印有别，一向只钤盖在由徽宗亲书的绘画作品题名之上。展卷观画，画面尽头，也就是画心最左侧，有宋徽宗赵佶自书瘦金体“宣和殿制”四字并钤“御书”朱文葫芦印，下有“天下一人”画押，俱为徽宗手迹。卷后尾纸附有蔡京书跋语若干，指明此卷为徽宗亲绘，综上，可推定此图为徽宗真迹。
本卷多处失色破损，保存情况一般，推测是展卷玩赏频繁、历史上转手过多所致。现状尾纸虽仅有蔡京、王世贞、王世懋、董其昌等数家跋语，但画心上累累藏印，确证寓目此图者大有人在。据考证，在清代进入内府之前，此图还曾经朱希孝、詹景凤、项元汴、张丑、汪珂玉、吴其贞、程季白、王君政、张伯骏、梁清标、张应甲、张镠、顾复、王济之、卞永誉、吴升等十数人赏鉴、经手、收藏，之后归乾隆，卷上有其两段御题。总的来看，几乎明清的大部分著名书画鉴藏家都见过此图。
俯览画面，除了徽宗描绘冬日雪景之胜境，此卷颇为引人注目的当属附于尾纸的蔡京题跋。关于此图的诸多疑问，从这段蔡京书短跋中，可得到一些答案：
臣伏观御制雪江归棹。水远无波，天长一色。群山皎洁，行客萧条。鼓棹中流，片帆天际。雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同，万物生天地间。随气所运，炎凉晦明。生息荣枯，飞走蠢动。变化无方，莫之能穷。皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。大观庚寅季春朔，太师楚国公致仕臣京谨识。
蔡京在书画上与徽宗有诸多君臣间的互动，其书法造诣广为世人所知，宋四家之一的蔡襄，据信最初实系替换蔡京方才入列四家。这段题跋乃较为标准的蔡京画跋，类似的形式、用语均可见于他处，其内容大略分为两段，先以四字短语简括描述了画面景物及其氛围意境，语气毕恭毕敬；之后，透露了一则重要信息，即此图乃是一组四时（四季）山水之一的冬景图，作为春夏秋冬四件作品的最末一件，此图有蔡京总结性的评述。令人遗憾的是，若真如蔡京所说，这一组作品的前三幅早已在历史的时光中消失，没有留下任何的相关记载或线索。此外，此跋书于大观庚寅，即公元1110年，推测画作即于此时稍前完成。大观年间属徽宗执政前期，徽宗尚不满30岁，青年赵佶正处在年富力强，在书画上卓然超群的时期。这时的北宋王朝虽已危机四伏，但仍以巨大的历史惯性缓缓向前，危机被暂时的“祥瑞”气氛掩盖，“画里江山犹胜”，徽宗在执政时亦过分留心艺事，以较大的精力投入到书画创作、鉴藏等艺术活动中。蔡京也即于此时处于政治生涯的高峰，因为善于逢迎，且与徽宗在书画中“臭味相投”，因而大权在握，故有资格常为徽宗亲笔画作题跋。
本图画雪景江天，肃穆冬日山水。起首以远山近岸相对开篇，远山平缓，近景江岸有两位着蓑笠纤夫正踽踽前行，意欲归舟。江面空阔，寒气迷漫，丛树三五成群，冈阜渐趋隆起，间或有岸边渔网，渔人樵夫行迹、亭舍村落若隐若现。进入画面中段，山势渐趋高耸，云层低垂，水边有即将到岸的晚归渔夫，更有在江上坚持作业的孤舟蓑笠翁，又有三人一队的行旅者，行迹匆匆，正如蔡京跋语所言，“雪江归棹之意尽矣”。虽是隆冬时节，天气阴沉，但画面分明显示出了一派安然平和的村居生活，似有用描绘人民生活的充实富足以粉饰太平之意。手卷展开至中后部，主峰有姗姗来迟之感，它矗立中央，群峰环绕，终于呈现出了典型的北宋全景山水式样。远景的楼阁寺塔掩映在雪色中，山峦坡脚延至河边，涧水溪桥上仍有行旅商队，一座院落的门前似有卖力清扫的童仆以及接应另一艘到岸渔艇的帮手。整幅作品以山势高低错落的起伏显示节奏感，使观画者仿佛身临其境，弥漫的寒气与水雾增添了强烈的触觉感受，移步换景，观画如江面行船，沿江眺望窗外时时变幻的景色，充分展示了手卷绘画的特点和魅力。
纵观其传世作品能够发现，宋徽宗的主要精力在于花鸟画和书法创作，甚至对皇家收藏的整理也亲力亲为，唯独不以山水擅名。赵佶并非山水画家，但仍有传世山水画作寥寥数幅，其中又以《雪江归棹图》最具代表性。关于此图属徽宗真迹亦或是旁人代笔，一直是历代鉴藏家反复争论的问题。近年来随着一些研究的深入，不仅在作品特征与水平的认识上逐渐深刻，而且还呈现出了一些令人信服的旁证，关于此图作者的真相基本厘清。
《千里江山图》被认为是徽宗时期的画学生王希孟所绘，卷后有蔡京记事跋语。2017年此图在故宫的大展，盛况空前，关于其真伪和作者归属的学术争议，一年多以来一直争讼不断。故宫博物院学者余辉力主此卷确系王希孟所绘，2018年，他在北京大学“《千里江山图》研讨会”上公开了一份检测报告，其中针对此图的绢质、残印等项目做了初步的科技检测。报告显示，绢本画作《瑞鹤图》绢质最优，绢丝经纬密度最高，此卷也即为公认的徽宗真迹；《雪江归棹图》不遑多让，绢质仅稍稍次于《瑞鹤图》，而《千里江山图》的绢质接近《雪江归棹图》。正如蔡京所记，“上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进”，《千里江山图》应系王希孟在徽宗授意下的作品，因此才能使用专供徽宗的“宫绢”，而《雪江归棹图》也使用了高档“宫绢”，自然与徽宗本人的创作密切相关。此外，学者赵权利在分析“徽宗款”画作时认为，署有“御制御画并书”款作品的可信度最高，而《雪江归棹图》署“宣和殿製”且画面无题诗，这里的“製”应释为“作画”。
探讨了作品的周边属性，再回到作品本身。《雪江归棹图》全卷用笔细劲，笔法流畅，但“笔力”不强，笔迹稍显细碎、尖锐、柔媚，亦有断断续续之感，不似山水用笔的平稳贯通。以徽宗数件较为可靠的花鸟画作为准绳，即与《瑞鹤图》《祥龙石图》等比较，《雪江归棹图》的用笔，尤其是山石轮廓的用笔，与上述作品的用笔颇为吻合，属于经典的花鸟画用笔习惯、力度。就山水画用笔而言，其与北宋最具代表性的“三家山水”不同，此图用笔跳宕，提按、波折偏多，稍欠厚重工稳，亦缺淡墨皴擦。即便如此，画家依旧直抒胸臆，充分刻画了最显功力的峰峦，《雪江归棹图》主峰颇具气势，这应当得益于画家的高超气格与王者气象，画面气韵贯通，有高古荒寒之气，高超的渲染之法使画面呈现的各个局部和细节获得了完美的统一。细究作品细节，能够看出，画家用笔娴熟，无犹疑拖沓之笔，充分显示了画家的成熟与自信。用笔之外，此图最显著的特点体现在烘染充分，手法精妙，且多勾勒而少皴擦，与徽宗几幅花鸟画的染法类似，最终效果恢弘而整体，使细劲的花鸟用笔呈现出山水的雄强刚稳之态。总而言之，在确证为徽宗真迹的花鸟画中，都能找到《雪江归棹图》的用笔用墨习惯。以笔墨习惯和个性特征分析作者，无疑是最接近真相的鉴定手段，似应在《雪江归棹图》的鉴定中得到合理运用。
明末董其昌在《雪江归棹图》的跋文中怀疑此图乃王维真迹，而蔡京为逢迎徽宗，故意为徽宗贴金。思白翁此言有理，因其所处时代，确实还能够看到王维的雪景山水真迹，故此图有王维雪景遗风，绝非董玄宰妄言。吴升《大观录》认为，《雪江归棹图》“格制颇与晋卿《渔村小雪》相似，但气韵风度凝重苍古，直闯王右丞堂奥。”实际上，此图不仅在气息上直追王维气格，更是在置景造境上传承了王维雪景的程式。据米芾《画史》记载，范宽“远山多正面，折落有势……其作雪山，全师世所谓王摩诘”，这便将我们的思考引向了范宽的《雪景寒林图》。与《雪江归棹图》相类，二图在章法、布局等方面具有高度一致性。从主峰的造型，山势绵延的脉络走势，到远景雪峰似“馒头包”的样式，以及近景的雪坡、溪桥，都能证明这一点，范宽、徽宗的雪景，均从王维的画作中汲取了颇多养分。二图的区别就在于范宽河山靠皴擦而来，以“质”取胜，而徽宗的山川则由渲染而来，但在山水精神的取向和追求上，二者保持着高度的一致。由米芾、董其昌的叙述，后学者因此洞悉了王维雪景的传承脉络，并使我们认识到，米芾和董其昌看起来颇为主观的记述，实则极具权威性。
南宋邓椿在《画继》中高度称赞了宋徽宗的艺术造诣，认为他“天纵将圣，艺极于神”，这是对赵佶艺术才能的高度评价，也的确符合史实。让我们展开《雪江归棹图》手卷饱览胜景，在绝无仅有的徽宗山水中，感受这一派冬日雪霁的风光吧。(文/东岳)
千里江山图
北宋·王希孟
绢本设色 纵51.5厘米 横1191.5厘米
故宫博物院 藏
此图无款，钤印39方，作品现状装裱的题签书有“王希孟千里江山图”八字，卷末蔡京题记透露了画家王希孟身世。全卷长近12米，幅高超过50厘米，是北宋山水中的鸿篇巨制。
此图大青绿设色，金碧辉煌。石青、石绿着色历经千年不褪，色彩绚丽而又爽朗，极具表现力。画面景色壮丽，疆域辽阔，山峦高低起伏与纵横铺陈有机结合，村舍集市、渔船客舟、桥梁水车、林木飞禽，笔墨工致，位置得宜，呈现出一片山河秀丽的华章。手法上容纳了五代北宋以来水墨山水画领域开拓出的诸多艺术成果，堪称北宋山水的扛鼎之作。
《千里江山图》，素绢本，着色画，无款，画家姓名见跋中，钤印39方。作品现装裱的题签书有“王希孟千里江山图”8字，也就是说，画作的作者为“王希孟”，作品名为《千里江山图》。王希孟，画史无传，那么关于此图的一手信息，则不得不需要参考目前接于卷末的蔡京题记，此跋书于宋徽宗政和三年（1113年），凡77字，吉光片羽，原文如下：
政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。
也就是说，一位名叫“希孟”的少年画学生，在进入“文书库”后，仍坚持作画，之后被书画皇帝宋徽宗看中，亲自教授后，献上了一幅作品，令徽宗非常满意，随后徽宗将此图赐给蔡京，并直言“天下士在作之而已”，意即勉励天下的士人要敢于做事，坚持不懈而后才能有所作为。
从跋文看蔡京并未叙述希孟的姓氏，这与作品现状的签题相左。一般认为此签题的作者系明末清初的著名鉴藏家梁清标，由于作品原装历经数百年已残破不堪，因此梁氏重装了作品，并根据原装誊写了新题签。显然，“王希孟”早已有之，并非后人胡编乱造，相同的观点还出现在清初宋荦的《论画绝句》和另一位清代鉴藏家顾复的《平生壮观》中。至于王希孟的其他身份，由于画史失载，目前一无所知，学者余辉认为王希孟的身世与蔡京密切相关，可能是其福建同乡，并在陪同蔡京往返开封、福建仙游的旅程中完成了创作的初步采风。此外，学者王伯敏在《中国绘画通史》中写明王希孟为“武原人（今河南原阳）”，但今河南省原阳县西部的地点实为“原武”，现为原阳县原武镇，历史上也曾设原武县，此地北宋时位于黄河南岸，距离东京汴梁近在咫尺，则此论也颇合理，但不知王先生所本为何。
事实上，如果王希孟没有推测中的这段从福建到东京汴梁的一番壮游，仅凭临摹院中所藏名画，他确实很难完成这一巨作。当时的宗室画家赵大年，每有新作，苏东坡便开玩笑说道：“此必朝陵一番回矣”。北宋皇陵在当时洛阳东部的巩县，朝陵祭祖，可观汴洛间五百里景致，这也是很多画家写生采风仅有的机会。因此，王希孟在准备创作《千里江山图》的起稿阶段，仅凭开封周边百里无垠的平原景致，显然无法完成画中山势绵延、曲折萦回、烟波浩渺且极富生活气息的全景“千里江山”。
此图大青绿设色，金碧辉煌，色彩绚丽又爽朗，颇具表现力，故也曾名为“设色山水图”（宋荦）、“青绿山水图”（王济之）。青绿山水是中国山水画的重要组成部分，是以石青、石绿两种颜料罩染为主要手法的一种山水画创作形式，有多勾廓、少皴擦、着色繁复、装饰性强的特色。《千里江山图》全长近12米，幅高超过50厘米，属于手卷中典型的“高头大卷”，这种形式在宋徽宗时期较为流行，符合其好大喜功、粉饰太平的观念和“丰亨豫大”的执政思想，同时也是当时审美思想的体现。此图亦是北宋大山大水全景山水和“中峰鼎立”的巨碑式构图发展高度成熟的产物。作品营造的宏大场面，显示出北宋山水画正处在无与伦比的黄金时期。
展观全卷，除卷首、尾两段较短的丘壑外，近十二米的画面中主要有两组河山。偏右的部分，又分为两段，中间以一座造型繁复的32跨亭桥连接，左右两段均以一片相对居中的主峰为中心；偏左的部分，亦分为两段，左段山峦微微向右侧聚拢，右侧峰峦则矗立着一座全卷海拔最高的中峰，堪为画心，中间以一段曲折往复的水面为界，江心有一艘正在行进的舟艇，画家以几乎正对画面的角度刻画该船，透视准确，造型极佳。这样对作品划分后，全卷大致可分为六个主要段落，往下再分出更多的局部，亦可探究无数的细节，显示出《千里江山图》创作时的野心。事实上，很难找到一件山水手卷，能存在如此之多自成格局的景别，而每个景别还包含着同样多的动人细节。
此作涵盖了中国山水画几乎所有的母题元素。全卷景色壮丽，疆域辽阔，上留天空，下布水口，山峦高低起伏与纵横铺陈有机结合，高远、深远、平远交相呼应。辨识细节，山川树木、坡岗汀渚、亭台楼榭、屋宇庭院、桥梁舟车、人物牲畜，应有尽有。人物虽微小如豆粒，却形象毕肖，千姿百态。山间有住宅、园林、书院、寺观、旅馆、酒店，路上有运货的、访友的、赶驴的、骑马的、徒步的、歇脚的、观景的……水中有渔船、货船、客船、渡船、游船，船上有摇橹的、撑篙的、插杆的、撒网的、扳罾的、闲坐的、过渡的……人民安居乐业，气氛和平安详，真乃一幅不折不扣的“太平盛世图”。
《千里江山图》卷虽为青绿山水长卷，但亦容纳了五代、北宋以来水墨山水画领域开拓出的诸多艺术成果。此图既有传统，又有当时对自然物写景状物的常见样式。画家吸收古代绘画和当代样式，以成熟的技法为依托，组合山水画元素，画“胸中丘壑”，这是北宋中后期山水画创作中最常规的方法，徽宗时期无疑已完全成熟。同时，此图绝非纪游性质的写生，画家不是要把所见所看忠实地描摹出来，而是在吸取了当地的整体风格和特色后，画出心中的理想化河山。实景中的山河湖桥，一旦离开了其生活的状态，画家创作时也很难处理、描摹。在具体的图写中，画家显然要从自身所处的实际环境出发，那么离开禁宫，在开封周边进行一番探访，无疑能够对游观后已经模糊的江南景象进行补充。旷远的河坡与黄河两岸的风光存在一致性，河湖相交，迷蒙远境，类似黄河、伊洛河交汇，尤其是汴河的风光；而长江水大，则不似图中出现场面。研究中，试图将画面与实景直接对照，完全寻找对应，是一种不学术的、不专业的研究方法。领略江山之胜，不应将《千里江山图》视为实景的相片，作画也绝不是照相术。此外，就画作最核心的山体而言，在北宋已完全成熟的表现山石结构的皴法体系，也能在此图中看出端倪—山体的长皴略有披麻皴的影子，画史认为披麻皴成于五代南唐董源，但此图的类似皴法显然是原创性的，没有习气，更无后世已完全成熟并套路化的长披麻效果，可见画家在皴法的探索与建构中已达到较高的水平。最后，对比徽宗的一幅山水手卷《雪江归棹图》，此图显露出诸多宋徽宗绘画的痕迹，可见徽宗“亲授其法”决非虚言，如此图成片出现的林木，其树干部分用墨笔画成，棵棵独立，便与《雪江归棹图》卷中的刻画酷肖。就整幅作品而言，二图的一致性则显示出俱从唐代王维山水而来的特征，正如董其昌在《雪江归棹图》卷后跋文中所指出的那样：“其行笔布置，所谓云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，是右丞本色。”《千里江山图》采用了略带俯视的角度、横向展开的全景式构图，较《雪江归棹图》卷只是视点抬高了一些，两边则拓展延长了许多。从这个意义上说，《千里江山图》可谓《雪江归棹图》的“放大版”。徽宗与《千里江山图》、与王希孟如此密切的关系表明，王希孟的创作得到了徽宗的鼎力支持，他再现了青绿山水的传统，将诗意写实的技巧与富丽堂皇的色彩结合起来，终于绘制出了可与辽阔国土相称的恢弘长卷。
关于此图的递藏，目前也可基本梳理出一条线索。最初，徽宗将此图赐予蔡京，蔡京也成为《千里江山图》的第一位收藏者。蔡京后被宋钦宗废黜，财产被籍没充公。1127年金军破汴时，此卷在汴京散佚，后归金朝丞相高汝砺，钤“寿国公图书印”。通过榷场交易，此图可能一度回归南宋，钤“□□殿宝”。此印一向被识别为“缉熙殿宝”（南宋理宗），近来也有学者认为是“康寿殿宝”（南宋高宗）或“嘉禧殿宝”（元仁宗），此卷13世纪在南、北地域间的流动，尚有待进一步探讨。画作尾纸有元代高僧溥光跋语，显示此图为其家藏。溥光死后财产极有可能成为寺庙财产，不再流入市场。明末天下大乱，画作最终到了梁清标处，后又流入清宫。到晚清，溥仪以赏赐溥杰的名义盗走该画作，《千里江山图》流出紫禁城，后被古董商人靳伯声所获，最后移交文化部文物事业管理局，1953年回归故宫博物院。
《千里江山图》虽是由王希孟执笔，却是徽宗画院、画学教育成果的显现，体现了徽宗的美学追求和政治理念。徽宗把这幅画赐给蔡京，或许也是希望蔡京继续为朝廷效力，去巩固和拓展大宋的基业，去创造一幅“现实版”的《千里江山图》。然而不论徽宗的目的是否达到，大宋江山是否千年永驻，《千里江山图》传世至今是客观存在的。此图是一幅精妙绝伦的宋画，无疑是宋代青绿山水画中具有突出艺术成就的代表作，是代表宋代艺术、宋代美学的结晶，堪为中国青绿山水手卷中最杰出的精品，正如为此图着迷的溥光赞语所言，此图“独步千载，殆众星之孤月耳”。(文/东岳)