【“媒介”文艺批评】马睿，徐露|图像文化的新时刻：从视频论文的兴起到技术生态的拓展

马睿  教授

马睿，四川大学文学与新闻学院教授；徐露，四川大学文学与新闻学院博士生。

视频论文在电影研究中的兴起，是学术界有意识在技术手段、表述方式和研究对象之间寻求最佳结合点的产物。其意义不仅在于增加一种以影像表达为主的学术文本，推动人文学术在技术时代的与时俱进，更重要的是，它意味着人文实践主动为技术赋予了文化属性、艺术属性，正如书籍报刊对于造纸术和印刷术的意义，摄影艺术对于照相术的意义。因此，关于视频论文的探讨，不应囿于电影研究的领域，数字时代技术与人文实践的互动关系是应有的视域，而且，在这个视域下，率先推动视频论文的电影研究对于数字文化的贡献，对于技术生态边界的拓展，方能得到充分的显示；视频论文开启图像文化新时刻的意义，方能得到充分的理解。

一、从论文电影到视频论文：始于电影研究的学术文本

影像文本用于学术性表达，源于电影领域的实践，“视频论文”（video essay）概念的产生，是以命名的方式对这种实践的承认和推广。目前，不仅各大媒体平台纷纷推出视频论文作品，以视频论文为主题的学术刊物和学术研讨会也屡见不鲜，事实上，视频论文正在成为人文学术研究中备受关注的新范式。作为一种以影像为主要媒介的学术文本，视频论文的适用范围已从最初的影视研究扩展到游戏研究、艺术研究、图像文化研究等领域。随着视觉性要素在日常生活和文化建构中影响力的持续扩大，视频论文的意义和优势将在学术界获得更广泛的认同，更深入的发掘。

从发生学角度看，论文电影是视频论文的初始形态，视频论文之所以率先在电影研究中兴起并获得认可，离不开论文电影的前期实践。

论文与电影的连接始于20世纪20年代。谢尔盖·爱森斯坦（Sergei MEisenstein）在他的电影拍摄笔记中写道：“我在10月发展了一种新的电影工作形式——基于《资本论》系列主题之上的‘散文集’。”这种新的电影工作形式，后来被称为“essay film”。需要注意的是，由于“essay”在汉语里通常译为“散文”，“essay film”最初被介绍到国内时也采用了“散文电影”或“散文影片”的译法。但是，相比中文语境里强调抒情性、文学性的“散文”，强调说理辨析、更具学术文体属性的“论文”一词更符合“essay film”的本义，近年来“论文电影”这一译法已有后来居上之势，而且在翻译“video essay”时，也大多采用“视频论文”的译法，更有学者在追溯视频论文的历史脉络时，明确将视频论文视为论文电影（essay film）的一个发展阶段。译名的变迁，显示汉语学界已经认识到论文电影、视频论文这一类新兴影像文本的文体性质和学术潜力。

论文电影的先驱们一开始就试图拓展影像表达的适用范围。爱森斯坦对蒙太奇的探索，发展了影像用于复杂叙事的方法。1940年，汉斯·里希特（Hans Richter）在《论文电影：纪录片的一种新形式》（The Film Essay, A New Type of Documentary Film）一文中第一次明确提出论文电影的概念时，就认为论文电影比纪录片拥有更多表达手段，能为抽象的精神观念提供影像和概念。亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）更进一步，直接将电影视作一种文字写作形式，他在1948年的文章《一种新前卫的诞生：摄影机钢笔论》（The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo）中把摄影机视为特殊的“钢笔”，认为电影创作者可以像作家一样书写思想。此后，越来越多的电影研究用“论文”这种文字体裁来指称某些电影作品。雅克·里维特（Jacques Rivette）1955年在《电影手册》上发表《关于罗西里尼的信》（Letter on Rossellini），其中称罗西里尼的电影是用蒙太奇书写的形而上学的论文；安德烈·巴赞（André Bazin）在1958年称赞克里斯·马克的《西伯利亚来信》是用菲林写成的论文。显然，这些电影批评之所以使用“论文”一词来指称他们所推崇的电影作品，是因为他们发现这些实验性电影与论文具有某种共性：富于探索精神、侧重思想表达、追求理性逻辑。如此，以运动图像和声音构成影像文本，正如以文字符号构成语言文本，都是写作形式，都可以发展出以思辨、分析为核心的具有严肃风格的文本范式。

如果说上述例子尚属于理论界对论文电影的设想、提倡和追认，那么戈达尔（Jean-Luc Godard）和哈伦·法罗基（Harun Farocki）的作品则是对这种文本范式的自觉实践，并在影像语言的使用上展现了天才的创造力。前者极大扩展了论文电影的长度，使影像文本在篇幅和容量上足以与书籍等量齐观；后者则拓宽了论文电影的适用范围，把电影之外的其他图像经验纳入研究视野。

戈达尔从1988到1998年历时十年创作的影片《电影史》，实质上是一部关于电影史的个人论述。相较于以往用文字写就的电影史，影像文本为戈达尔打开了怎样的灵感之门呢？首先，影像指意的不确定性远在文字叙述之上，这正好契合戈达尔的电影史观，他否认电影史是关于电影作品、电影发展的客观记录和线性叙述，相反，电影史是记录与虚构的交织，是以实有的电影为素材讲述∕虚构的复数的故事。戈达尔大量引用电影片段，拼贴、并置、重组，并纳入相关的音乐、文学、绘画、哲学、历史等文献，构成开放性互文的蒙太奇；同时有意打破画面、声音、字幕的对应关系和因果关系，通过声画不同步、图文冲突等设置扰乱人们熟知的意义图式，拒绝文字为影像序列赋予的秩序，凸显被文字遮蔽的裂隙，从中释放出既往电影史书写中不可见的政治性和历史性。这是用电影语言质疑电影史并进行重新书写。例如《电影史》中有一段后来时常被引用、讨论的经典蒙太奇：戈达尔将《郎心似铁》（A Place in the Sun）中伊丽莎白·泰勒饰演的富家小姐安琪拉与情人在湖边幽会的画面，与该片导演史蒂文斯曾经作为随军记者在纳粹集中营拍摄的纪录影像，以及从乔托·迪邦多内绘画作品《耶稣复活》中截取、并经过旋转处理的局部细节通过并置、化入的方式连接起来，以此说明《郎心似铁》孕育于二战，是史蒂文斯集中营拍摄经历所引起的心理负累的复现，进而引申出戈达尔本人对电影的看法：影像是一种可以使人看到现实的媒介，作为影像文本的电影应该承担这一使命，然而在经历了两次世界大战的百年影史中，却少有作品能够做到这一点，相反，影像面对历史是错位的，而历史朝向影像的身影是模糊和不连续的。可见《电影史》通过影像文本不仅实现了对电影史书写的反思和重构，也被用于论证对电影本身的看法。戈达尔认为电影无论是记录还是虚构，都没有直面人类历史生活中的真相，比如电影之于纳粹对犹太人的屠杀。而戈达尔之所以拍摄《电影史》，正是试图反思电影领域的双重缺失和电影之于人类生活真相的缺失，电影史之于电影真相的缺失。

法罗基直接受到戈达尔的启发，通过对电影片段和相关史料的引用、组合构成影像文本，以发表他对电影史上标志性影片的评价，以及对电影意义的探索。以卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》为探讨对象，法罗基先后制作了两部作品，一是36分钟的论文电影《工人离开工厂》（1995），一是在此基础上重新制作的36分钟多频影像装置《110年后工人们离开工厂》（2006）。和戈达尔挪用文学和绘画资料来反思电影史书写一样，法罗基在纪录片、宣传片、工业文献、新闻录像、剧情电影中寻找工厂劳动的影像资料，通过蒙太奇的并置、对比、组合，重构了《工厂大门》的电影史意义。法罗基不赞同电影史的成见，他认为卢米埃尔兄弟这部作品的重要性主要不在于它是电影的开端，而在于它提供了一个非常重要的电影场景，一个反复重现、有着各种变体的电影母题——劳动者离开工作场所，这是一个从生产领域过渡到公共空间的关键时刻，一个从工作时间转化到休闲时间的临界点，是理解人类生活经验的必不可少的通道。摄影机朝向工厂大门，使之成为一个以影像再现运动的场所，却没有展示这也是一个发生社会冲突的政治性场所，摄影机如同监控器，压制了冲突，由此生产出来的影像，掩盖并使人忘却生活中的政治性。进而，这个电影史上摄影机最初的朝向也几乎被电影遗忘，离开工作场所的瞬间仅仅成为故事的序幕或连接，电影镜头更多对准工人们分散离开工厂后的故事。法罗基创作的两个影像文本，则试图将这个重要时刻召回，反思经典电影史叙述的遮蔽性，使遗落在文字文本之外的繁多细节和未被言说的联系得以显影。在上述两个影像文本中，决定影像片段的选用和组合逻辑的，正是法罗基对电影母题的发现，对其应有意义的挖掘，以及对电影史错失其意义的批评。

从爱森斯坦、里希特、巴赞到戈达尔、法罗基，论文电影在理论和实践两方面为影像文本成为学术表达范式开了先河。影像作为意义单元，如同词汇一样可以构成文本，影像文本既可以像一般剧情片那样用于叙事抒情，也可以像戈达尔、法罗基的尝试那样展开论证和批评。不仅如此，法罗基还把研究对象扩展到电脑游戏等领域，其生前最后一个项目《平行I-IV》，用系列影像文本讲述了电脑游戏30年发展史，议题涵盖艺术史参照下游戏图像的风格演化、虚拟空间的结构和边界等，可谓是对电脑生成图像的考古，法罗基一以贯之地对图像实践的探究兴趣已然延伸到对数字世界的关切。

理论界也注意到，面对影像生产技术从机械复制时代到数字化时代发生的变化，论文电影也日渐发展出升级版本——视频论文。李起万（Kevin BLee）在2017年“视频论文十周年反思”会议上的发言，将戈达尔和法罗基的创作视为视频论文的史前史，确认了视频论文源自论文电影的发生学渊源。数字技术的广泛运用和数字平台的发展，使影像的摄制、获取和编辑更具可及性，影像文本的创造和发布不再是电影专业人士的专属，其他行业以至普罗大众也可以便捷地自制影像文本来表达观点，这就为以电影探讨为主的论文电影转向议题泛化的视频论文提供了技术条件。从2005年YouTube等网络媒体出现，尤其是独立电影网站Fandor和偏向知识分享的视频网站Vimeo的建立，到2014年《过渡：视频影片与运动图像研究》（In Transition: Journal of Videographic Film and Moving Image Studies）在线学术期刊的创立，发布渠道的多样化、便捷化极大推动了视频论文的创作。同时，数字技术和互联网平台也显著地改变了视频论文的接受方式。视频论文不需要像此前的论文电影那样，必须依靠影院或美术展馆的专业设备进行放映，数字传播一方面扩大了视频论文的受众，另一方面又使个人化、自主性观看成为常态，当观者操纵鼠标，面对屏幕就如同面对书本，可以对一个文本翻来覆去地观看，也可以将某一帧画面定格，进行仔细分析，还可以随时重温，甚至可以通过弹幕发表评论，显然，这种可以细读、可以反思、可以批注的观看已经向阅读靠拢。这意味着从接受的角度，数字技术也为影像文本成为学术文本提供了更大的可能。

二、数字化时代的知识形态：视频论文基于视觉传达的思想表达

如前所述，数字技术的助力，已使视频论文从一种电影研究方式发展为一种更普遍的，跨越了学科界限的知识表述方式。需要特别指出的是，视频论文不是对文字论文的视听转化，而是发挥影像表达的特点而进行的新型知识生产，能够提供文字文本不能提供的内容。图像和语言文字是人类文化活动的两大媒介，图像文化早于文字文化，但在二者长期并存的历史中，由于文字在逻辑性、系统性、信息载量、抽象能力、易复制性等方面的优势，文字文化通常居于主导地位。20世纪技术的发展使图像文化获得了新的生命力：动态图像构成的影像文本，可以像文字一样叙述在时间中延展的事件，获得此前静态图像所不具备的时间性；也可以像文字一样演示意义单元之间的逻辑关系，增加了表述的严密性、精确性以及抽象能力；在数字技术条件下，影像文本的复制与传播也具有与文字文本同等的便捷性。作为技术加权的产物，今天的影像文本在补足短板的同时也保有空间性、直观性、具象化、较少受到语种限制等长处，成为一种兼具图像与文字之长，能够实现时空一体、视听一体、感官综合的优势媒介。事实上，数字化的影像，可以说是人类文明在图像和文字之外创造出来的第三大媒介，以此为基础进行的知识生产正在为我们打开新的文化愿景。视频论文作为这个领域最早的尝试者之一，向我们展现了数字化时代新兴知识形态的雏形。

目前的视频论文主要用于对影像文化的研究，它最显著的优势就是对象文本和表述文本之间不需要进行媒介转换。在传统论文模式下，对影像文化的研究必须进行文字的转码和重组，这个转换过程的关键缺陷就在于减损、遮蔽了影像传达中那些“可感知的知识”（a felt knowledge），随着影像信息和影像感知在当代文化构成中所占份额、所产生的影响日益增大，上述研究的缺陷也越来越难以忽略。应运而生的视频论文以影像言说影像，有利于发现影像文化之中那些纯文字表述难于捕捉的奥秘，有利于召回知识的感知性维度；而且研究者直观呈现搜索、对比、分析影像的过程，也更为醒目地层层剖开了影像形塑感知、生成知识、产生伦理后果的逻辑。克洛伊·加利贝特-莱妮（Chloé Galibert-Lané）2018年推出的30分钟作品《观看他人之痛》（Watching the Pain of Others），就在上述两个方面展现了视频论文的优势。作为一个学术史上源远流长的命题，在视频论文诞生之前，人们对“观看”的思考源源不断地转化为文字，已经在哲学、艺术学、传播学、社会学、心理学等领域留下不计其数的知识成果。如果绕过文字这个透镜，以图像本身展示“观看”，我们又将发现什么呢？加利贝特-莱妮的直接研究对象是佩妮·连恩(Penny Lane)的纪录片《他人之痛》（The Pain of Others），该片呈现了尚未被医学确认的皮肤病——莫吉隆斯症(Morgellons)如何通过网络视频和平台算法在人群中广泛传播。加利贝特-莱妮以自己观看该片时产生的身体、情感和智识三种体验展开思索，清理出多个层次的“观看”：其一，主流医学对疾病和患者的观看，倾向于认为这是一种因心理臆想而产生的身体反应；其二，患者将病况和切身体验制作成视频并上传网络，分享给互联网受众观看；其三，纪录片对前两种观看及其影响的观看和评判；其四，视频论文作者对纪录片的观看，并进而对纪录片、相关文献和纪录片所采用的原视频素材进行比对性、研究性观看；其五，吁请观众意识到并能够反思自己在观看网络视频时的情感反应和心理需求。视频论文的叙事逻辑和影像呈现在第四个层次上展开，同时纳入前三个层次，并在第五个层次上提出核心问题。加利贝特-莱妮发现，纪录片中使用的患者视频，直接取自网络平台，就影像本身来说，与原视频完全一致，但这些视频在纪录片中呈现的意义与它们在网络平台上给受众留下的观感是有差异的，即纪录片作者把这些视频纳入自己的叙事主题之中，对纪录片观众如何解读视频进行了引导。佩妮·连恩的纪录片主要针对前两个层次的观看给出解释：就第一层次而言，莫吉隆斯症患者主要是女性，主流医学延续它一贯的态度，往往忽视女性对身体痛苦的陈述，更愿意将之归诸于心理因素，这其中既有性别话语权的原因，又有在社会文化影响下女性过度关注外貌和身体，容易放大不适和焦虑的原因，显然，这两个原因都把莫吉隆斯症现象的源头指向了性别文化；就第二层次而言，互联网使女性患者的窃窃私语被更多人倾听，获得更多共情，这是对主流医学观点的潜在对抗。但随之而来的是，人们发现莫吉隆斯症几乎成为了一种互联网流行病。纪录片试图告诉我们，这是过度共情和算法操控共同作用的结果，算法持续推送同类视频，导致观看者信息过载而误认为这种病症无处不在，同时真实患者的现身说法更易于使观看者感同身受，进而触发焦虑，甚至逐渐相信自己也染上同样病症。如此一来，第二个层次的观看反过来强化了第一个层次的刻板印象。加利贝特-莱妮认同纪录片对社交媒体弊病的分析和批评，并进一步揭示：在人们内在的表现欲和窥视欲的推动下，疾病感受和焦虑情绪被算法逻辑转换为流量，进而被赋予市场价值。因此，互联网上的观看共同体，其实并非因相互理解、拥有共鸣而形成的具有主体性的“我们”，而是因“浏览”和“点赞”而关联起来的集合。然而她也提出了新的问题：对影像的观看并不能完全摆脱具身性，即使是研究性的观看也是如此，那么，影像观看引发的身体和情绪反应就不应被排斥和轻视，而应该被充分地意识到，被足够地反思，被纳入知识生产，如此，才有可能反制算法逻辑和市场导向对观看体验的劫持。以具身性为起点的求知性探究，恰恰更有助于理解观看、共情引发的焦虑，以及视频影像处于不同关系序列或不同媒介平台时对观看效果的不同影响。因此，她的视频论文从自己观看纪录片时身体和情感的具身性体验开始，在一探究竟的过程中，一方面将纪录片中三位女性患者的视频“归还”到原初的网络平台序列中去，解除纪录片作者对视频的赋义从而发现了关于病症、关于共情、关于网络世界的另一种解释；另一方面又将自己与纪录片作者的线上交谈纳入视频论文，将模拟出来的自己与女性患者、纪录片作者与女性患者、女性患者彼此之间的两两对话植入视频论文，在结尾处点题——研究不仅是对真相的追索，更是一种审视自我，寻求交流，看见彼此的深度精神需求——并营造了一种余音绕梁式的表达效果。这是对影像与身体感知、知识生产、伦理后果的不确定性关系的一次精彩演绎。

视频论文的另一显著优势是可以便捷地达成媒介兼容，实现跨媒介叙事。《观看他人之痛》以影像文本为主，但并不排斥语言文字，相反，加利贝特-莱妮对自己观看、研究过程的叙述，始终以画外音的形式伴随影像的展开，同时也纳入了多种文字材料，包括论文、访谈、网络页面的文字表述，等等。这不只是为了引导观众对影像的理解，更是为了演绎具身性如何进入语言秩序，如何成为话语。相对于传统图文文本，在获得数字技术加持的影像文本中插入文字的方式更丰富也更灵活。比如《观看他人之痛》中插入加利贝特-莱妮写给佩妮·连恩的邮件文本时，就直接在屏幕上把打字过程动态地呈现出来，使空间观看和线性阅读两种体验合为一体，使读者在获得文字信息的同时也能直观地感受到加利贝特-莱妮的心绪和思路。即使仅就影像而言，视频论文中也存在电影片段、电视新闻、社交媒体视频、远程传输的实时影像、手绘动画等不同来源、不同形态的影像，文字材料、声音信息、分析软件生成的图形图表与这些影像并置、交替，共同构成了极具复杂性，却又并不破坏整体感、连贯性的跨媒介互文。基于跨媒介表达形成的影像文本，更利于调动感知和认知、感性与理性，综合作用于理解，在这个意义上，影像文本拥有优于单一媒介文本的显著的媒介优势。

总之，当视频论文开始关注广泛的文化议题，开始尝试把影像作为思想表达的基础媒介，就意味着研究者致力于让数字化影像参与知识生产，因此，视频论文的出现不止是表达范式的更新，或者对文字文本的补充和增强，更重要的是启示我们发现文字型知识形态的盲点与不足，进而从根本上重新审视知识的来源，反思知识如何形成，如何发挥作用。

三、构造技术生态：视频论文打开数字技术的人文潜能

早在视频论文试图发展基于影像媒介的学术表达范式之前，影像借助新技术已经大规模地进入日常生活，并对人们的感知、行为习惯和思维模式产生越来越大的影响。理论界敏锐地意识到图像文化与文字文化原有的格局正在改变，各种分析和批判遍及传播学、哲学、文学、美学诸学科，媒介研究、视觉文化更因之成为新兴的焦点领域。其中，尼尔·波兹曼的激烈批评颇为引人注目，在其著名的三部曲中，《童年的消逝》认为人类只有依赖从文字文化中获得的品质和能力，才能完成精神上的成人化，“几乎跟成年相关的所有特征都是由于一个完全识字的文化的要求而产生的，或是由此引申出来的各种要求：自制能力，对延迟的满足感的容忍度，具备抽象、有序思维这样高一级的能力，关注历史的延续性和未来的能力，髙度评价说理和等级秩序的能力”，而电子媒介正在助推图像文化取而代之，“将识字能力推至文化的边缘”，造成文化质量的下降；《娱乐至死》则进一步提出，文化的智力与主导性交流方式之间，认识论与媒介发展阶段之间存在普遍的对应关系；《技术垄断：文化向技术投降》延续这一思路，以技术发展与文化形态的对应性作为理论框架，警示技术的发展已从工具使用、技术统治走向技术垄断阶段，人类面临技术对人的全方位异化，但波兹曼同时也指出，“技术垄断是一种文化状态”，是文化对技术的神化，是“文化到技术垄断里去谋求自己的权威”。也就是说，技术批判终究是社会批判和文化批判，是对现有技术生态的反思而不是对技术本身的抵制。技术并不是外在于人的存在，也不是仅仅与人的认知或理性发生关联，身体、感性、伦理始终活跃在技术的历史之中，是人的选择，是技术所处的社会场景和文化生态决定了技术的作用而不是相反。由技术催生的媒介也是如此，从印刷媒介、电子媒介到数字媒介，各自能发展出怎样的文化产品，产生怎样的社会影响，不仅有赖于媒介的技术基础，更取决于使用媒介的环境和意图。机器印刷技术提高书籍的可及性，文学市场形成，但文学对艺术与思想的追求并未被市场大潮淹没，不断涌现的杰作使文学成为印刷时代艺术成就的标杆，文学相比此前时代具有更广泛的影响力，更醒目地成为文化记忆的重要部分；从摄影机和电子技术的运用中发展出来的摄影、影视等新的艺术门类和文化产品，实现了艺术对技术的占有，赋予技术以人文属性和审美属性；当前AI艺术的活跃，仍然证明了人类古老的艺术精神对技术的赋能。同样，视频论文试图发展影像表达的逻辑性、秩序感、抽象能力、分析能力，从而培养观众像阅读文字文本一样阅读影像文本的习惯，也就意味着文字文化并未在影像文化的冲击下溃退。知识界的努力，恰恰指向对影像文化的重塑，影像文化并非必然导致碎片化、无序跳跃、专注度不足、缺乏批判的感知方式和思维方式。从这个意义上说，视频论文是一种对影像文化产品进行升级的尝试，也是改善、丰富数字技术的文化生态的尝试，是人文追求在新的技术环境中的显现。

从电影研究中发展而来的视频论文，天然具有对技术与美学、技术与人文这一议题域的敏感。凯蒂·伯德（Katie Bird）的视频论文《感觉和思想的形成：早期斯坦尼康，操作者和技术（1974—1985）》（Feeling and Thought as They Take Form: Early Steadicam, Labor, and Technology (1974—1985)）就从技术史、美学史、电影创作实践的交汇之处，分析了对技术设备的运用如何通过其创造的文化产品和具体的操作体验，逐渐形成行业规范和审美风格，进而塑造了观众的感知模式。在创作视频论文之前，伯德已就这一选题完成了两篇传统意义上的文字论文，其中之一是她的博士学位论文，但她仍然认为文字表述不足以清楚地呈现设备性能、导演意图、掌镜者操作实践中的运动轨迹和身体感受、作品的影像实现以及观众感知等诸因素之间的交互，也不足以阐明美学与技术史上一个至关重要的问题：影像不是孤立存在的，它与包括技术、设备、各个环节的操作者、导演、观众在内的整个技术生态环境密切相关，由此，与之关联的电影美学中的技术规范、风格、感觉和思想，也因技术生态的持续变化而始终是一个过程性存在，是一种未完结的生长状态，而不是一些已经固化的标本。伯德以视频论文发挥、证明了影像文本的优势：操作者拍摄现场与影像画面的对位呈现，操作者舞蹈般的身体移动、对周遭环境的感应与摇晃、跟随、运动镜头的对位呈现，操作者对附身式或机械式拍摄方式的选择与影像风格以及观众感受的对位呈现，同时从直观上和逻辑上阐明了理性的技术实践与感性的身体经验始终交织在电影的美学探索之中。这就把技术属性对文化产品的形塑作用还原到它应有的位置上，同时也揭示了艺术活动如何影响技术运用的结果，从技术史实证的角度反驳了技术决定论的观点。

在上述视频论文中，无论是伯德的观点还是她设计的视频论文形式，都在向观看者阐述一个基本判断：基于某种技术媒介而制作的文化产品，其技术规范、呈现效果和文化品质的最终决定因素是整体的技术生态而不是单一的技术要素，艺术、审美、伦理、劳动、思想观念、生产机制都是技术生态的重要构成部分；而且，文化产品的制作，作为一种文化创造行为和文化体验行为，以及从中产生的经典作品，本身也参与了技术生态的构造。这一判断所体现的对人与技术之关系的理解，与经历了“经验转向”(empirical turn) 、“伦理转向”(ethical turn) 和“物转向”（thingly turn）的当代技术哲学的思路如出一辙。后者在探讨人与技术的相互形塑时，反思了经典技术哲学对技术本质的整体化、抽象性批判以及由此产生的技术悲观主义，转而在研究方法上强调对技术的具身性和技术发挥作用所依赖的文化语境、物质基础进行微观的经验描述，从后现象学获得灵感，“采用具体的（经验的）方法来研究多样化的技术”；在价值立场上消解对技术的否定，敞开技术在人类伦理维度上的更多可能性，从单一的、本质主义的技术观转向多层次的、实践性的技术观。

从某种意义上说，视频论文的兴起验证了当代技术哲学的理论洞见。如果立足技术与文化产品的相互塑造、相互赋能这一事实来审视数字影像媒介与视频论文的关系，那么，视频论文对于提升图像文化的智性品质，参与数字技术生态构造的意义就非常显明了。这也正是我们认为视频论文的出现标志着图像文化进入一个新的时刻的原因。

视频论文作为一种尝试性的学术文本，在某些方面也正如早期斯坦尼康操作者的尝试那样，规范与标准尚未成型，但制作者的意图、思考和感受已经作用于视频论文的文本形态和表述方式。一方面，研究性意图决定它重在知识展演和学理辨析，这就必然要求增加影像表达的逻辑抽象能力、精确性和信息量，使之能够用于严肃的知识生产。另一方面，视频论文对影像文本的选择，又意味着它看重数字影像的媒介兼容优势。学术写作是建立在文献基础上的，其实质是通过构造互文关系网络来为思想观点创建一个支撑框架、一个可以延展的视野、一个具有生长性的有机世界。尽管传统论文的文献也不仅限于文字文本，但搭建互文关系网络的主要载体、主要框架仍然是语言文字，文中即使出现图像图形，通常也只是辅助性的，大多数时候都需要把非文字文本转化为文字描述；而视频论文的媒介兼容能力便于对互文关系进行直接的视觉呈现，直观地引入不同类型文本的比较与参照。相比传统论文以文字为主的形态，呈现为静态版面的形态，以数字影像为主，呈现为动态界面的跨媒介互文性文本是视频论文的主要形态，因此，提升对图像文化、文字文化双重资源的搜索能力和理解能力，在分析、阐释、论证中沟通感受力与逻辑抽象能力，以剪辑、界面设计、音效制作等技能呈现思维过程，增强论证效果，调动感官综合作用，将是数字文化时代不可或缺的学术素养，也有助于在人文学术研究中拓展思维和视野，突破既有范式可能产生的制约，激活知识生产的创新能力。深耕技术哲学的贝尔纳·斯蒂格勒创立并担任主任的研究所（Institut de Recherche et dInnovation）曾专门研发了一款制作视频论文的软件，鼓励研究者不拘泥于语言思维和文字写作，化身为影像的操作者，从中获得学术发现，生产出能称之为研究成果的影像文本，即“分析式地进入构成电影的各离散单位，注释它们，重新安排它们，并在此基础上，去生产出我们在创新与研究所称作‘署名观看’的结果”。所谓“署名观看”，意味着“观看”是一种基于影像的知识生产，而生产的主体则通过“署名”确认作者的身份并同时为知识成果承担责任。

视频论文的出现，证明数字时代图像文化的盛行并不必然导致波兹曼所说“成年文化的消逝”，技术优势也并不必然通向技术垄断的未来。毕竟，人类对技术的文化实践不会止步于追求便利性和娱乐消遣。纵观人类历史，基于技术进展产生的新媒介几乎都会发展成为严肃文化产品、经典艺术作品的载体，这是赋予技术以人文属性和审美属性，这是用人类的思想、情感重新浇铸技术，这是文化对技术生态的主动参与。如此，文化实践的质量和文化产品本身达到的品质，才是图像文化品质的真正来源，才是构建良性技术生态的关键。

视频论文走出电影研究领域，发展为一种在更多领域普遍有效的学术表达范式，吸引敏锐的学者参与其中贡献智慧。尽管还处于起步阶段，但一些成功的视频论文作品已向我们展示了令人欣喜的前景：能够有效表达缜密抽象的智性思考，展现逻辑推演过程，处理复杂信息，同时又具有开放性、意义多样性的影像文本，正在破除图像文化与文字文化之间的壁垒和隔阂，提升图像表达的理性深度和思想容量，迎来图像文化的新时刻；而视频论文对图像文化可能性的探索和拓展，也足以触发一些引人入胜的思考方向：不是技术的功能属性而是技术的文化生态决定了技术时代的文化品质与文化走向；技术生态是由人类社会对技术的态度和运用构建的，对于广大的技术使用者而言，不是通过了解技术的科学原理去体验技术，而是通过技术产品、通过对技术的运用、通过感受技术带来的社会文化影响去理解技术；人们对技术的运用不仅仅把它作为一种工具，而是在这种运用当中实现了创造性，产出了新的文化成果，形成了新的人与物、人与技术的关系，拓宽了人类活动的边界。因此，基于技术媒介进行的艺术创作与学术创造是技术实践的重要内容，是构建技术生态的重要力量，正是这些实践实现、发展了技术中人的属性，使技术具有了艺术、伦理、思想的含量。

本文原载于《社会科学战线》2022年第7期

责编|王艳丽

网编|陈家威