王建欣：杨荫浏先生与古琴音乐研究
编者按：
2019年11月10-11日，中国艺术研究院音乐研究所成功举办杨荫浏先生诞辰120周年系列活动。本会公众号特刊发杨先生与古琴音乐研究一文，文章按时间顺序梳理并概括了杨先生的琴学著述，还就这些研究成果给予后世的启示分为：实践精神、辩证唯物主义精神、实事求是精神、敏锐的学术眼光。其中，实践精神叙述了先生设计将古琴减字谱译成现代乐谱的“万能尺”，反映了先生崇尚实践的学风。音乐学家杨荫浏先生毕生致力于中国传统音乐、音乐史学研究，著作宏富，且多发前人之所未发。其所取得的成就，虽是勤奋刻苦所致，更是与他博学多才有直接的关系。他尝言，研究中国音乐史，最好是要懂得昆曲和古琴，如能演唱、演奏，则更佳。古琴音乐“表现了多样的生活情绪……积累了历代丰富的技术经验，包含着适于刻画现实生活的种种手法，适于描写比较复杂的内容的种种曲体，以及其他在表达上及配器上的种种处理方法。与其他过去的文化艺术一样，它是我们的特别丰富的艺术宝藏之一。我们应当积极的予以发掘和介绍，让过去已逐渐成为文人们专有的这一古琴艺术，对于今日社会文化的发展，能够起它应有的作用。”杨荫浏、侯作吾整理《古琴曲汇编》第一集，音乐出版社，1956年版。我们知道，杨荫浏先生的昆曲造诣极高；实际上他的琴学修养也是一般人难以望其项背的。本文仅就他在古琴音乐研究方面所做的工作，讲一讲个人的学习体会。值此杨荫浏先生诞辰一百周年之际，谨以此文来表达后学对这位学术大师的敬仰。
一、杨荫浏的琴学研究述略
已故琴家张子谦先生的《操缦琐记》张子谦先生于1938年至1966年所记录的有关琴事活动一部笔记，名《操缦琐记》，资料翔实，弥足珍贵。其中，曾记录了几条杨荫浏早年与琴人的交往，现择录五条如下：
“（1940年）四月廿八日，本社（今虞琴社）第十八次月集。假座中实俱乐部，到社友廿余人。有音乐家杨荫浏先生参加。”
“六月十六日，三时赴星集，杨荫浏偕曹女士来，嘱余一再弹《龙翔》。旋与明德、杨君等至某某家，听汪昱庭、吴梦飞弹琵琶。晚饭后散。杨君代阜西索《瀛洲古调》谱二、三本，旧弦六、七根，允下星期交。”
“六月廿三日，午后赴星集，杨荫浏来，交《梅庵琵琶谱》二本，旧弦一包。长谈，傍晚别去。”
“（1953年）八月卅日， 杨荫浏、曹安和由津来申，琴社发起聚餐招待。本日适星集，到社友甚多。余与杨、曹均系旧识，因亦参加。餐前餐后唱昆曲、弹琵琶，相当热闹。余奏两曲，琴声因气候潮湿，极晦涩，殊不惬意。”
“（1958年）四月四日，景略早有改良古琴决心。去年秋，旅京津时，曾一再商讨，并同往音乐研究所看外国乐器借作参考。一周前得其来信云已成功。……曾携京由阜西、雪（斋）老、荫浏、孟舒等试听、鉴审，一致认为满意。”《查阜西琴学文萃》有如下的记载：“一九五一年四月天津中央音乐学院研究部民间音乐组长就有杨君荫浏携曹安和女士、侯君作吾来京，以钢丝录音和央诸琴人奏曲，录作院生参考，以取古旋律为作曲之助。所录以管平湖最多。杨宝元乾斋、汪居孟舒、谢君孝萍亦各数曲。予未奏《谦湘》《渔歌》《梅花》等六曲，并尽令转录张友鹤、郑颖孙、徐元白诸琴曲腊片。
在杨荫浏先生的治学生涯中，琴学的撰述占有一定分量，下面择其要者，简述之。
1947年，杨荫浏撰写了中英文对照版《琴谱》一书，并由他本人刻写、油印。准确地说，这个小册子里只包括了引言部分，分为四章：（一）琴之构造；（二）均调与和弦法；(三)弦间音位；（四）符号。早在三、四十年代，他就开始钻研如何准确地记录古琴音乐，并着手改进传统的古琴谱式。在该书的第四章中，他借鉴西洋乐器的演奏符号，将传统的古琴减字谱删繁就简，新创了一种古琴“按指谱”。“本书所用新定谱式，以五线谱及按指谱各一行，记写一行乐曲。按指谱凡七线，七线由上而下，依次代表琴之一弦至七弦。”见《查阜西琴学文萃》，第7页，中国美术学院出版社，1995年版。他的这一创举，不仅在当时，即使在今天，对于我们改进古琴记谱法，仍具有重大启迪意义。书中杨先生将诸城派琴家王燕卿传谱的九首古琴曲（《古琴吟》《关山月》《凤求凰》《秋风词》《极乐吟》《秋夜长》《玉楼春晓》《风雷引》《长门怨》），均用这种新的谱式记录下来。前五首琴曲的唱词及司马相如《长门赋·序》，都被译成了英文。书中还有他亲手绘制的十八幅插图，包括琴的各部位名称、蝇头结法、各弦音位、弦长比值、按音音位图、泛音音位图、演奏手法图等。
杨荫浏有感于传统古琴谱式的不完备，经过深入研究，提出的这套完整的古琴谱式改革方案，连载于1947年《礼乐》第18、21、22、24期，名为《古琴谱式改革刍议》。文章从对古琴音乐本身发展的制约、琴曲流传与学习之不便等方面分析了古琴传统记谱法之不足；然后叙述了他的改革思路：将部分减字符号合并、简化、废止，共计百余个；保留了27个；再参以西洋乐器的某些演奏符号。查阜西先生评价杨荫浏的做法为：“只有杨先生那样肯去埋头苦干的匠心，渊博和才具才能得出这一成就，我要首先向他表示钦佩。……让我代表琴坛的朋友向杨先生致谢。”见《琴谱》，1948年油印本，中国音乐研究所藏。
发表于《礼乐》1948年第一期的《七弦琴徽分之位置与其音程的比值》，是一篇专门探讨古琴律制的佳作。该文的特点是，不停留在计算和考据上来谈琴律，而是时刻结合弹琴，从不同的演奏手法入手，甚至将吟、猱、绰、注等技法量化，分析其中的律学规律，实言前人所未言，颇多独到见解。
1954年5月，中央音乐学院民族音乐研究所编印的“油印资料之三十一”是杨荫浏的《七弦琴讲座提纲》。这份提纲共分为“略史”“关于七弦琴的书谱”“乐器制造”“记谱法”“琴的构造”“琴的定弦和改调方法”“琴曲介绍”等七部分。最后是琴曲《平沙落雁》和《关山月》的减字谱与五线谱的对照版。这是一篇通俗讲座的提纲，带有一定的普及性， 特点是深入浅出，文献征引得当。即使是将近五十年后的今天读来，我们仍会觉得在文献工作方面，几乎无出其右者。
1955年音乐出版社出版了杨荫浏改编自琴曲的民乐合奏《潇湘水云》的五线谱版总谱。这本总谱包括五个部分：（一）乐曲的内容介绍；（二）关于古琴原谱的说明；（三）对所用合奏乐器的音位及演奏要求；（四）合奏谱；（五）古琴原谱。总谱的每一段落都详细注明了所据原谱的某一段，以便对照。即使是艺术创作，先生也是本着如此严谨的学术态度，极令人钦佩。改编成合奏曲的目的，是“结合了几种民族乐器表达的性能，利用了传统中相当高度的演奏技术，企图将原作者籍了对于自然美的描写所抒发的内心感慨，更集中地表达出来。”同注③，第775页。为达此目的，他删掉了原谱中的第二、三、七、十二、十三、十四、十五、十六段，将第十七、十八两段综合，并巧妙地运用了和声、对位等手法，颇具匠心，在技术上也是成功的。这种将传统琴曲改编为乐队作品的尝试是极为可贵的，具有开创意义。
1956年音乐出版社作为中央音乐学院民族音乐研究所丛刊出版的《古琴曲汇编》第一集，只是杨先生古琴音乐研究成果极小的一部分。笔者有幸看到过此书的手稿，那是五册线装本，名《琴荟》，封面署“杨荫浏自存稿”。卷一、卷二记录的是琴家夏一峰先生演奏的古琴曲，计有：《良宵引》《阳关三叠》《水仙操》《普庵咒》《渔樵问答》《平沙落雁》《渔歌》《风雷引》《静观吟》《长门怨》《释谈章》《关山月》《秋风词》《泣颜回》《忆故人》《慨古引》《鸥鹭忘机》《大学之道》《秋江夜泊》。卷三是为琴家程午嘉先生改定琴谱十一曲：《古琴吟》《关山月》《凤求凰》《秋风词》《极乐吟》《玉楼春晓》《秋夜长》《风雷引》《长门怨》《平沙落雁》《秋江夜泊》；和一首《理琴轩谱》的《普庵咒》；《百瓶斋琴谱》的《醉渔唱晚》。卷四是琴家凌其阵先生演奏的琴曲：《乌夜啼》《碧涧流泉》《孤猿啸月》《渔歌》《渔樵问答》《醉渔唱晚》《平沙落雁》《高山》《流水》《碧天秋思》《梧叶舞秋风》《玉树临风》《双鹤听泉》《桃李春风》《胡笳十八拍》《慨古引》《怀古》《韦编三绝》《秋夜读易》《耕莘钓渭》《万国来朝》。卷五记录的是张子谦先生的《蝶梦游》吴景略先生的《潇湘水云》和谢孝苹先生的《墨子悲丝》《梅花三弄》《渔歌》《忆故人》《高山》《阳春》。这些琴曲均用五线谱和减字谱对照记写，清晰工整，严谨准确，每曲均标明详细的记录日期（四十年代末）。更可贵的是，不但乐曲前和乐曲中都标有速度，而且为每首乐曲都标明全曲演奏时间，甚至连每个段落也注明了演奏时间，极大地方便了使用者。杨先生治学之严谨于此可见一斑。《古琴曲汇编》第一集约等于《琴荟》的四分之一，共收十七首琴曲（其一是侯作吾演奏谱，其余为夏一峰演奏谱）。在乐谱的前面有一篇可以看作是琴学论文的说明，简明扼要地表明了杨先生当时对于琴学研究的心得。该文共分五部分：1、古琴和琴曲；2、琴曲之整理与发掘；3、应否统一琴曲的版本；4、介绍原始材料的意义；5、关于本集琴曲的初步说明。
这里有必要一提的是杨荫浏先生做琴曲说明时的方法：首先是叙述历史背景、版本流传脉络。在这部分工作中，既强调考据，也强调辨伪，是跟在古人后面亦步亦趋。如对《秋塞吟》的解释，不盲从古人的“屈原泽畔行吟”或“伯牙、成连移情海上”之成说，而是以音乐情绪为转移，得出乐曲表现的是“王昭君谴嫁匈奴，临行时发抒的悲伤怨愤的心情”之正确结论；然后是尽可能客观地将音乐形象与曲名相结合，来谈作品的形象特征。不似我们今天的某些乐曲解说，或不着边际，或无限拔高而低估了欣赏者水平，不给人留有想象的余地，更有甚者是将撰写人的主观感受强加给欣赏者。杨先生的做法，颇值得仿效。
1956年杨荫浏曾撰文《对古琴曲〈阳关三叠〉的初步研究》见《民族音乐研究论文集》第一集P.41，音乐出版社1956年版。文章分八个部分：1、历史来源；2、运用方面的普遍性；3、对歌词的选择与删节；4、曲调方面的处理；5、调式和曲式；6、改编的谱本；7、古琴原谱；8、歌词译意。文虽谦称之为初步研究，实对此问题的把握已非常全面透彻，而且从文中不难看出杨先生对古琴演奏手法的熟悉。特别是文章的第三部分，他从文学、音韵学和音乐学的角度提出：从唐代王维的《送元二之安西》到《渭城曲》《阳关曲》，再到《阳关三叠》，这一作品由于受到人们的喜爱而成为千古绝唱，在长期的流传发展过程中，除王维的四句原诗外，多数版本还配有歌词。有的歌词尚能起到深化主题之作用，有些则有蛇足之嫌。他指出：“‘掐撮三声’的指法，在古琴音乐里，是在句末延长音中所加进的花点，原来是不适宜于用歌字来填实了歌词的。”应去掉多余的歌词，以恢复原来歌曲中的“短过门”和“花点”。这样“反可增加黯然惜别的情绪”。文中在论述此曲自唐宋以来的流传情况时，引用了唐、五代、宋、明等各朝代的文献资料，将歌曲在流传过程中所出现的种种变体叙述得条分缕析。
杨荫浏对琴曲《龙翔操》也做过深入研究，见其论文《蝶梦游——从这一乐曲来看一般乐曲的史料、标题和艺术形象等问题》。这篇文章通过对明清以来存世的二十一种古琴谱的比较、鉴别，发现在这些琴谱中，实际只是两首乐曲，却以《龙朔操》《龙翔操》《昭君怨》《昭君出塞》《明妃曲》《神化吟》《神化曲》《神化引》《古神化引》《蝶梦游》《秋水》等十一个曲名出现了二十七次，这便是琴曲中同名异曲或同曲异名的现象。经考订他指出，自1425年（朱权编《神奇秘谱》）至1557年（萧鸾编《杏庄太音补遗》）的一百三十年间，是只有《龙朔操》(或称《昭君怨》《昭君出塞》《明妃曲》等)而没有《龙翔操》之名的。其后，有的琴谱刻本将“朔”误为“翔”字，并以讹传讹地出现了《龙翔操》的曲名。他认为，如欲正名，此曲应称《蝶梦游》（又称《神化引》《神化吟》《神化曲》《秋水》《龙翔操》等）为宜。而这个曲调最早出现在1602年郝宁、王定安的《藏春坞琴谱》中。正如文章副标题所讲，杨先生对此问题的研究是既重视理论，更重实践。在谈到音乐形象问题时，既有充分的案头考据，又不拘泥于考据所得，而是从艺术感受入手，甚至对乐曲标题也敢于提出怀疑，经缜密的论述，得出令人信服的结论。文章以音乐形象本身为据，首先肯定了乐曲名虽为《蝶梦游》，但又与老庄的出世无为思想无涉；更不是《庄子》一书中之“庄周梦蝶”的音乐化解释。他认为音乐所表现出的是“生活中轻松、愉快的具体感情”，是“一种高尚、乐生的精神”。这就为正确理解这首作品奠定了基础。他指出，古代琴谱的解题也不是理解乐曲的金科玉律。如清代《五知斋琴谱》解释此曲为：“其音有飘然脱洒，神与物化，想象乎浮空，如在林泉大麓之间，蜂蝶翩翩而忘于形体也。”杨先生在文中反驳到：“过去的文人，无论在诗文中间，或音乐中间，是常爱借一些老庄哲学中的思想名词作为装点的；……其本身所反映的，却往往又是另外一些东西；他们对于乐曲应用这样名词的时候，似乎与他们写作诗文时爱用典故、辞藻的情形相仿佛。”
另外，在《国乐概论》《中国音乐史纲》《中国古代音乐史稿》等著作中，也有专门的章节论述古琴，这里就不一一赘述了。
二、杨荫浏琴学研究给我们的启示
1、实践精神
杨荫浏的治学，是以史料占有详尽而著称的。但他在研究工作中绝不仅止于此，而是在可能的情况的下，多做实践，用来证实史料是否符合现实的逻辑。遇不合逻辑者，他敢于大胆提出疑问。就作品本身而言，他注重音乐所传达出的精神特征，以此来作为欣赏、分析的出发点，进而与曲名相印证。他在《蝶梦游》一文中写到：“对历史上曲名，亦即标题的考订以及对这些曲名所代表的音乐本身的比较，直接与对于曲调内容的理解有关。我们决不能让客观存在的由错误造成的分歧的标题来成为我们达到明确理解一个曲调的障碍。我们要尽量清除这样的障碍。我们不能无批判地接受古人留给我们的所有的名称，不分青白地同样给予‘标题’的价值；我们更不能不理会曲调所表达的内容，仅仅依靠古人留给我们的或准或错的标题，为之就题发挥，写成与内容不相符合的说明，以使学者愈来愈与学习古人现实主义创作手法的目的有着距离。”
古琴的琴面上镶有十三个徽位，从魏晋时期的嵇康一直到今人所用的琴，在这一点上没有丝毫改变。但杨荫浏为了证实古人的琴律理论，在自己心爱的古琴上又标记了数十个徽位，来与律学演算相印证。他潜心钻研，产生出了大批极富实践精神的律学论著，为我国当代的律学研究奠定了基础。他还自己动手，设计制作了将古琴的减字谱翻译成现代乐谱的“万能尺”，构思精巧绝伦，使用便利。
2、辨证唯物主义精神
建国后，杨先生像大多数旧时代过来的学者一样，注意思想改造，认真学习马克思主义，并自觉地将其运用到自己的研究工作中。今天我们在研读他的论著时，可能会发现有些地方犯了机械的、教条的或是对马克思主义生搬硬套的错误，那是时代的烙印。但总括来说，研究工作中，他自觉地运用马克思主义理论所进行的论述是令人信服的。如《蝶梦游》一文中对琴曲《渔歌》的分析便正是这样。对这首琴曲的解释，早期琴谱的解题是从“耻事异族”和对外族的入侵以不合作的态度来消极抵抗着眼的，这才有了清高文人的啸傲山林、隐逸不群。而到了清代的琴谱，解题中便只剩下片面强调烟波中的渔人生活。杨先生认为，这“一方面可能是由于编写者的阶级限制，使他看不到问题的重要方面，另一方面，也可能在清康熙惨杀文人之后，这类有关民族思想的说明，是被人有意隐藏了起来”。“史料虽然重要，但必须运用马克思主义加以分析批判，否则，它有时非但不能帮助我们理解一个曲调，并且还会歪曲对于一个曲调的理解，使我们更加模糊起来。”“史料不等于史实，它有时是准确与错误夹杂在一起的；在记写者的时代环境之中，阶级限制之下，它有时是与记写者自己的社会关系和阶级成见混在一块的，它有时说明了事物的本质，有时却又强调了事物的表面现象，反而模糊了本质。”《蝶梦游》，《民族音乐研究论文集》第二集，P.5。
3、实事求是精神
杨先生强调，欲深入了解某一乐种，必须从大量的、准确的记谱工作开始，这确是真知灼见。对待古琴更应是这样，同时，还要尊重原始材料，尽可能保持原始材料的完整面貌。“多少的批评，将因有它作为具体分析的依据而更为正确；从各种角度出发的比较与研究，将因有它作为具体参考的对象，而更为实在；多样形式的删改和加工，将因有它这原始完整的母体的客观存在，可不断孳生，不致因失去了前后继承和演变的脉络，而使后来的验证与批评，成为无可依凭。加工的形式，可以多至无限，原始的材料，则只是有数的一些；而这一些原始材料，却正将是那无限的加工形式之所从产生。从具有历史性的古典曲调而言，原始材料的重要性就在这里。”见《古琴曲汇编》第一集之说明，音乐出版社1956 年版。可以说，杨荫浏是近代以来对古琴做过深入研究的可数的几位大师之一。由于在音乐史领域所取得的极高成就，他的琴学研究淹没在这巨大的光环之中，反而不为人们所关注。
他精通西洋音乐，但在进行中国传统音乐研究时，从不生搬硬套西方音乐理论。他记录的古琴谱，对于小节线的处理甚是高明；不标出拍号，而是按实际时值记写，然后在句读间标点小节线。这样既保证了记谱的准确性，又更符合古琴本身的音乐逻辑。在谈到音乐史中疑点、难点问题时，他说：“我们是实事求是的，决不强不知为已知；对于我们目前所还没有弄清楚的问题，我们不妨存疑。同时，我们也不是失望的不可知论者，我们决不松懈我们永久持续的求知的努力；只要我们能加进踏实的努力，我们一定能层层揭开未知的帷幕，逐步解决一些疑难的问题，逐渐增加已知，减少未知，使积累的已知成为以后探发未知的资本。”同注⑧。
4 、敏锐的学术眼光
杨荫浏对于古琴音乐研究倾注了大量的心血。四十年代末至五十年代初，他记录了很多的古琴乐曲，一是用于研究，更主要的是出于杨先生对中国古代音乐的责任感和紧迫感。“有人能弹的琴曲，根据实际的弹奏记写，比较可靠；但因目前有些琴家，已在高年，这一工作，便已多少含有‘抢救’的性质，所以，对于年高琴家所弹的曲调，目前更应予以收集整理。”同注⑨。对于琴学研究，早在五十年代，他便提出了亟待解决的三个方面问题：一是做索引工作，以帮助研究者掌握琴曲版本和它们的史料阶段的划分；二是琴曲的断代，由于古书的伪托，宋以前的作品和作者多不可信，这一工作显得尤为必要；三是“打谱”，他认为对于琴家能够演奏的古琴曲，我们的整理工作做得不够；但对于丰富的古代琴乐，要从谱面转化为声音，我们的挖掘工作做得更不够。凭着敏锐的学术眼光，他认为“（‘打谱’工作）若能充分利用集体合作的力量，则各人在一定程度上，仍可以获得较丰富的补充。”同时，他反对统一琴曲的版本。不能用“集锦”的办法，从不同的版本中将同一曲调拼凑起来。这样的所谓统一的“最好”的版本，失去了其本身的完整性和统一性，同时，也失去了保留价值和艺术价值。“正像古代玩意式的‘集诗’，是破坏了每一首诗，其结果，集成的诗，非但并不能代表所集的各家诗句的价值的总和，甚至不能真有多少文学价值，因之不能被列为文学作品一样。”同注⑨。他的这些言论和观点，对于我们今天琴学研究的学科建设，无疑具有深远的影响。
杨荫浏先生不仅为我们留下了丰富的琴学研究成果，还为我们今后的琴学研究铺平了道路，指明了方向。