编者按：
本会公众号拟按时间顺序刊发杨荫浏先生在琴学方面的著述。今日所发之文，是杨先生根据旧谱无音调，不能体味曲趣；笔划繁多，“打谱”耗时；机械弹奏，同一符号含多种定义等缺点，提出了备乐谱、省符号的改革思路。杨先生共列举了八类省略符号的方法，其中五类可删，三类可略减或简化。如此，琴谱符号不超出三十个。先生提出乐谱的改革，意在改变古琴式微之境。勇义为之，实为挚爱古琴艺术的拳拳之心使然。适值古琴再度繁盛之时，重读此文，感慨良多！
古琴谱式改进刍议（上）
文丨杨荫浏
（首刊于《礼乐》1947年第18、21、22、24期，原文标题为《古琴谱式改进刍议（一）》《古琴谱式改进刍议（二）》《古琴谱式改进刍议（二续）》《古琴谱式改进刍议（三）》。本文选自《杨荫浏全集》第5卷，2009年版）
为推广古琴技术，精密保存各派弹法，便利后之学者计，古琴谱式，有加以估价之必要。以前王光祈先生曾有建议，著之于书。虽所立记谱新系统，繁琐而隔膜，仍难有实用之价值，然不满旧有谱式，企图改进，则真知灼见，不无先躯启发之功。作者深佩光祈先生在此一方面之看法，欲进一步达其改进谱式之目的，乃写此文。在讨论改进方案之前，先论旧谱之缺点，以见改进之为必要。古琴谱几纯由弦序徽分及指法符号结合而成；有指法之谱，而无音调之谱，是其最大缺点。夫曲调为最初创作之本体，用指法不过以表达曲调应有之神情，用符号不过以记载指法应取之动态。今谱无曲调，而仅存指法符号，则学者不能心中先有音声，而依心中之音声，以定取指位，即不得不因指法之规定，依指法以摸索音声；不从曲趣之体味入手，而藉指头机械动作，为之先导；意识之所及，初为间接之数量与方法，而非比较直接之节奏与音高。口无可吟，心无可诵，唯任呆板之数量与方法，支配自动之意识。习之有时，幸而能臻“指与弦合，弦与音合”之境，方能寻得音声；更习之有时，又幸而能臻“音与意合”之境，方能心存音调，而得其趣。心手之关系，间接而逆转，本国艺术之中，唯琴为然。是琴谱之缺点一。琵琶谱式以曲调为主体，而副之以指法符号，实有胜于古琴谱式。有曲调，则指法符号方可化繁为简。例如中吕均七弦为羽，七弦七徽之为清羽，七弦六徽二分之为更清之宫；苟谱中对于各均七音，均有详细区分之符号，则既有弦序，徽分可省。五调之音位，虽一调一式，然同调相同，学者经极短时间之基础训练，对于五调各弦音位，略有认识，则即不一一注明徽分，亦未尝不可依弦序及三准之位，自然弹得调声。如是，则徽分符号，完全可省。音升则进，音降则退；既有表示升降上下之调谱，则上、下，进、退，往、来之符号可省。调谱之节奏，明细纪写，则谱中急、缓、连、少息、不动等等之节奏补充符号又可省。今琴谱之字，笔划繁多，读之眩目。初学者视为天书；专精者对于未经熟练之调，亦必费相当时间之“打谱”功夫，始能略得其仿佛。莫有能对谱初次试弹，而即略得其情趣者；更莫有能见谱未弹，而窥知其音声者。结果，一人终身所习，操数寥寥；传谱多而能弹者少。因无调谱，谱式乃不必繁而不得不繁，学习与读谱，乃不必难而不得不难，技术之传授与发展，乃不得不受甚大之障碍。是琴谱之缺点二。琴谱既以指法符法为主体，琴家即有以指法之合符定义为唯一急务，而不顾音调者。其甚焉者，几以弹琴为机械动作。夫前人之谱，因声定指法。同一符号之用法，未必各家均同。要在表达曲调之神情，非贵模拟机械之动作，后人不知其初意，遂划一符号之定义，以利了解与记忆，复依已所划一之符号，以规定一般曲调之抑扬高下，疾徐跌宕之神情。其指法之体系，既不精详，又无伸缩，遂无以驭曲调多方之变化。结果，指法划一，而弹奏乃一变而成“门面”之点缀，曲调乃一变而成索然无味之形式，弹奏考乃有自诩其指法为丝毫不苟，而所弹之调，则支离残损，噪音刺耳，非复艺术作品者；誉之者谓为功力到家，非之者谓为刻舟求剑。谱式重于指法，弹者乃或狃于指法之末，而忽于音声之本。指法划一，而音声残损，有失古人作曲之初意。是琴谱之缺点三。今琴谱之幸未失传者，因尚有若干能着眼于音调本身价值之技术专家，累代为之保存耳。琴谱之所载，不过足供参考而已。苟真欲发扬琴学于万一，则今日之急务，厥为依专家所弹奏之曲调，一一详细记写其音节。然记写之能，必须先行重定革新而合用之谱式。过去琴家，有反对详记音谱者。或谓古琴曲调，贵在自由，记写成为定本，则自由尽失；或谓诸家之弹法，互有不同；一人之弹法，时时变异，无定谱可资记写。此殆有鉴于呆板划一指法者所开无穷之流弊，遂误以为有定者必有害，因之作消极之防范耳。就音乐较高之境界而言，同一音谱，个人所表现之趣味，在微妙之处，绝对无法相同。是固然矣。然无定者不过精微之表现，此本须心领神会，而非谱式之所能详，本亦即吾人所定谱式不求必详之处。则此辈琴家之意，仍与吾人无大出入。至于诸家所本之传派不同，因之曲调不同，而弹奏之方法亦不同，则仍可以多数个谱，各自记之，为同一曲调保存多种不同之调谱。此一问题之解决，亦无大困难。旧时琴谱之写作者，虽用种种符号，力求详明，希望后人根据其调谱，弹出其所欲藉谱式传达于后人之曲调，然后人之根据其同一调谱弹奏者，若非从学于同一琴师，则在节奏与音调方面，莫能相似；不相为谋之二人，可同打一谱，而因弹法之不同，几使同调成为两个不同之乐曲。谱式不足以达写作者之所欲达，不足以示学者之所欲知，是谱式之缺点之多，显然可见。盖谱式过详于其所不必过详，而过略于其不应稍略。不必过详而过详，则病于烦，烦则难读；不应稍略而竞略，则病于简，简则固定之成分不足，使读者无从把握。以古琴谱与世界通行之各种乐谱相较，则世界各种乐谱，均固定曲调之大部分，而为表情传神起见，临时用术语或符号规定或解放其小部分；吾国之古琴谱，则用尽其所有符号，仅能约略表示作者欲求固定之意向之极小部分。换言之，即此极小部分，仍未能确切固定。虽有符号，而所记之曲调，仍几于大部无定。若不加改善，则在生活渐趋复杂，学琴者之人数可能减少之现时代，古琴妙音失传之可能性太大。作者虑焉，故直陈所见，欲以引起海内同人对于此一问题之重视。在改订符号之前，吾人先知旧谱不足之处何在，方能有以补充之；先知旧谱太繁之处何在，方能有以删减之。从精细之立场言，谱固似不厌其过详；然从实际阅读与弹奏之立场言，则谱又惟恐其不简。斟酌乎详简之间，深虑乎精确与实际二者之所宜，庶几能近乎适用。兹分端胪述改进之途径。旧谱不足之处，第一在不备乐谱。不备乐谱，故仅可以约略从器数摸索，而不能口诵心维；不备乐谱，故高低不显，节奏无准。不能口诵心维，故打谱极难。尝有名琴师告余曰，“打一新谱，岂易事哉？必也三人合作，经累月之久，始成一操。一人对谱，逐字逐句，读弦徽指法；一人依所读，从弦上逐字逐句试弹，熟弹一句而后，另一人乃笔录其音节。连日为之，积音以成句，积句以成段，积段以成曲。一曲弹熟，方能有一谱打成。”(用此种方法打成之琴谱，仍虑其难于深得曲调前后呼应之趣。)琴调之难学如此，不备乐谱，是其最大原因。不备乐谱，故曲调因久传而多变，本来之面目渐失，派别因以产生。凡今日所存之琴曲，虽或佚其作者，或虽注作者，而出于附会，识者不加置信。然既有其曲，必有其曲之作者．则绝无疑问。一曲之作者，最初仅有一人；一曲最真之版本，应为作者所自作，而据以自弹之最初版本，此均为当然之事。试思最初作者自作，自弹，并以授人时之心境为何如？一曲既成，作者沾然自喜，授之于其所爱之门人，或编之成谱，以传于世。作者既自爱其曲，必自信其曲；既自信其曲，则惟恐其曲之失其真相，必不愿后之学者，对其原谱，有丝毫之改动。因此，若以最初作者之心为心，一曲应仅有一个版本，一个版本，应仅有一种弹法。若自来之传授精确，谱本精详，则后之多种版本何来？每种版本各派间之多种弹法又何来？今同一曲调之不同版本，手法互异；同一版本之不同弹者，句逗互殊，诟殊而至于分派，甚且互相诟病。然思及一曲初传时作者之心意，则互相诟病者，正不啻自诉其各去最初真相之渐远。夫佳作不宜改，名贵之传派最忌走样。今不宜改而竟改，忌走样而竞时时走样，变而又变，同一曲调，新声生生不已，愈生而去原来愈远，无识之士，好异尚奇，甚且以此为琴学之演进，可虑熟甚焉。琴调多变，不备乐谱，又是其最大原因。今每曲最初作者初弹时之情形，已无从溯知，然苦及时固定，则犹可遏绝变而又变之狂澜，保住既变后今日弹者之真相。固定曲调之最有效方法，为使琴谱中兼备详记高低迟速及轻重表情之乐谱。既有乐谱，则符号之可省者甚多。历来论列古今指法之文，以彭祉卿先生《桐心阁指法析微》为较详。兹以其所列，为选用与删汰之根据。分目述之如次。每一符号，略注解释者，因文化之遗产可珍；改革之尝试，或非一人一次所能合理产生，惧尝试未成，而旧迹先被忽视，甚至竟使后之学者，无从评价。尝试改革，必详列其所欲淘除，此系作者所恒持之态度，此所以便于将来批评或重新估价者之核对；而尤为重要者，惟明知其将来之必被淘除，更必欲于初步改革之际，同时唤起对于史料保存之合理注意也1.不可少，而必须保存（或改变形式后保存）之符号二十七。
3.近代琴谱希见，而几乎不用，因此，可删之符号十三。
4.既备乐谱，则音高、节奏、延长及休止之情形，自然显明；而下列四个符号所含条件，乃为其他符号所概括，可删。