杨荫浏：《古琴曲汇编》说明
编者按：
《古琴曲汇编》属于《琴荟》的一部分, 共收录琴曲十七首 (除《高山流水》是侯作吾演奏谱, 其余为夏一峰演奏谱)。乐谱前有一篇可看作琴学论文的说明, 简明扼要地表明了杨先生当时对琴学研究的心得。该文共分五部分：古琴和琴曲、琴曲之整理与发掘、应否统一琴曲的版本、介绍原始材料的意义、关于本集琴曲的初步说明。杨先生对琴曲的整理与发掘作不同阐释，前者是对能弹奏的琴曲予以记录，后者是将无人能弹的曲调作深入发掘。先生根据琴曲的特点，或者说“打谱”的关键，归纳了三点发掘心得，即：对乐曲内容的体会、对乐曲形式的理解和对演奏技术的正确运用。是否应统一琴曲版本，先生认为在保持原有曲调的精确性下，不能作简单的统一处理，艺术的价值就在于特殊表达。另外，琴曲的说明，先生首先对乐曲的历史背景、出处作考据，其次客观地将曲名与音乐形象结合，论述作品的特征。既不拔高作品，也不轻视作品，值得研究者仿效。
一、古琴和琴曲
古琴是我国传统最久远的一个弹弦乐器，在近三千年以前，它已相当流行，历代相传，至今还有不少人能够演奏。在古琴的作品中，有着历来持续而广泛地吸收的民间音乐，也有着历代民间艺人和知识分子个人或集体的创作；从内容言，它们包括多方面的描写，从形式言，它们包括大大小小的多样曲体，有器乐的独奏与合奏，也有声乐的伴奏。一般说来，现在所还能听到的很多曲调，都具备着一定的个性。这说明它们中间，有着祖先们经由相当深刻的体会，精心创造的各色各样的艺术形象在内，值得我们学习。
当然，在一方面，曾长期在封建社会中发展、成长，以至逐渐衰落的古琴艺术，正与其他封建社会中产生的文化艺术一样，它本身免不了杂有许多封建性的糟粕。可能有些曲调，是本身成问题的；有些曲调，它们本身原来很好，但它们的标题，则是有人为了投合封建统治者的要求，而给改坏了的；有些曲调，它们本身和标题都不错，但是因为解释者受有封建复古思想的影响，因而对它们的来源和意义作了歪曲。这些，必须运用马克思列宁主义的武器，在掌握了一定的材料，达到一定的理解程度之时，一一予以揭露、剔除或改正。
但是，在另一方面，应当肯定，自始为劳动人民所创造，在公元前第一世纪前后曾大量吸收过“楚、汉”时候的民歌（据《旧唐书·音乐志》及《唐书·礼乐志》），直至公元第五世纪时还在江南，为当时的南北民歌，所谓“清商三调”，进行伴奏的（据《古今技录》）【按：应为《古今乐录》】古琴艺术，它本身就是从人民自己的创作基础上面发展起来的。它里面，即使也包含着出于士大夫阶级的文人的作品，但有好些也是反映着对被压迫妇女的同情，对善良品质的向往，对统治阶级好战行为的谴责，对外族侵略的反抗等等有着现实主义倾向的作品，是不容忽视或抹杀的。它里面，表现了多样的生活情绪，如痛苦与喜乐，离别与欢聚，愉快与愤慨，希望和幻想等等。它里面，又累积了历代丰富的技术经验，包含着适于刻画现实生活的种种手法，适于描写比较复杂的内容的种种曲体，以及其他在表达上及配器上的种种处理方法。与其他过去的文化艺术一样，它是我们的特别丰富的艺术宝藏之一。我们应当积极的予以发掘和介绍，让过去已逐渐成为文人们专有的这一古琴艺术，对于今日社会文化的发展，能够起它应有的作用。
二、琴曲之整理与发掘
关于琴曲的乐谱，存到现在的，还有一百多部，每部中间，曲数多少不等。其中最早的曲调，在一千四百年以前，即已流传，最晚的曲调，直至清末以后，方才以新创作的面貌出现。虽到了今日，这些曲调，并不是每曲都能弹出；但有人能弹的，究竟也不在少数。关于有人能弹的琴曲，根据实际的弹奏记写，比较可靠；但因目前有些琴家，已在高年，这一工作，便已多少含有“抢救”的性质，所以，对于高年琴家所弹的曲调，目前更应首先予以收集整理。关于无人能弹的曲调，只能待琴家用“打谱”①的工夫进行发掘之后，才能使之重新出现。整理与发掘是同样重要的两个方面。本书的曲调，是属于前者，现在全国有些琴家所正在进行的对《广陵散》和《碣石调幽兰》等古曲的“打谱”工夫，是属于后者。
古琴曲调之所以必须根据实际弹奏听写或通过“打谱”工夫发掘，而不能像有些别的乐曲那样，通过简单的翻译方法介绍，是由于原来古琴的记谱法，存在着一定的缺点，它一般只表示了弦的次序，弦上的位置及左、右两手的指法，而并没有指出精确的音高和节奏。因此，可以说，“打谱”在一定限度以内，实际是一种再创造；它不是单纯的照谱演奏，而是须由“打谱”者运用了自己对于内容的体会，对于乐曲形式的理解，对于演奏技术的相当高度的掌握，才能得到较好的效果。因为是再创造，所以不一定能保证其为完全符合于古代作者的意想，而对同一曲调，几位不同琴家“打谱”所得的结果，也不一定能完全互相一致。这是当然的。决定“打谱”效果好坏的，是对乐曲内容的体会，对乐曲形式的理解和对演奏技术的正确运用三方面；这里面牵涉到创作方法、欣赏能力、历史知识、古代乐律知识、现代音乐科学知识，也牵涉到对有些古代指法符号的考订工夫；当然，其中起着决定作用的，是对现实主义创造方法的正确的理解与运用。三方面理想的结合，虽然不容易常在一个人的身上办到，但各个“打谱”的专家，若能充分利用集体合作的力量，则各人在一定程度上，仍可以获得较丰富的补充。从古代乐谱的书本基础之上，经由这样再创造的工夫而获得的现代版本，仍有着它应有的价值，这是应当予以肯定的。目前无人能弹的曲调，在通过了“打谱”工夫，已经发掘出来之后，我们一样也要依着实际弹奏的情形，把它们整理出来。
但整理和发掘，它们本身并不是最后的目的，我们所以进行整理和发掘，是为了：
1.使学习古琴弹奏技术的人们有所根据，使研究琴曲内容的人们可以参考比较，从而有助于演奏技术的巩固和推广和对于古琴曲调的理解和运用；
2.使优秀的古琴曲调，能通过原来的古琴演奏，向群众介绍，从而使群众在听到琴曲之时，能体会到古来藉了古琴艺术所反映出来的一部分历史现实，并能因此了解中国人民在创作中间的现实主义的优良传统；
3.使作曲家们能掌握到一部分古琴曲调，作为他们加工、改编的原料，或从它们表现手法的基础上，产生出更丰富的，更适于广泛运用的新的曲调来。
三、应否统一琴曲的版本
琴曲的实际弹奏，随着时代的变迁，生活环境的不同，长期以来有了许多变化和发展，甚至同一曲调，也常存在着不同流派的不同版本。换句话说，对于同一曲调，实际已包含着不同流派的不同创造。除了有些微细小节上的殊异，可以不计者以外，很多同曲的不同版本，它们彼此之间，是的确具有显著的差别的。例如浙派的《流水》，那样平静的意境，比之川派的《流水》，那样奔腾澎湃的气魄，根本很少相通之处；又如在全国各地流行的很多的《平沙落雁》的版本之中，具有不同风格的，不可能以一二计数。在这样的情况之下，我们将如何对待？可以不可以用修改的办法勉强求得统一，为每一曲调硬性规定出一个唯一的标准版本呢？我们觉得，这样做是不对的；这样做，根本是否定了不同时代、不同地域、不同生活环境中带有现实性的创造，而所得到的，只是一种表面的形式上的统一，由于前人记谱法中有着缺点，对最初原始的创作说来，曲调在流传中间，已不能保持一定程度的精确性，这是事实；在曲调不能保持原有的精确性之时，各时、各地、各派，依着它理解的不同，又加进了它自己的新的创造，这也是事实。在这样的事实面前，这些曲调的不同版本，是不容许我们作粗暴的统一处理的。因为一个乐曲之所以可能有价值，是在于它可能含有一定的特殊的艺术形象；这艺术形象，是经由作者创造而成，经由奏者表达而见的。在古琴曲的特殊情形之中，奏者既长期成为带有决定性的再创造者，则各派奏者的特殊表达，就成为创作内容中一个重要的构成部分，而不容易在要求保留而不减削它原来艺术形象的深度的同时，因了表面上统一的要求，而加进多少属于编辑性质的自由处理。因此，可以说，为了保留曲调的原来价值，我们所应重视的，是深刻的独特的艺术形象，而不是平凡的一般化的统一形式。
有人主张，对同一曲调的不同版本，可以用“集锦”的办法，比较多个版本，从每一版本中拣出一些“最好”的乐句或片段，把它们拼凑起来，作为一个统一的“最好”的版本。有人对有些乐曲，例如对有些差异还不是那么大的琵琶曲，曾花过不少的工夫这样的做过：结果，这种“集锦”的版本，却并不能得到人们的重视。因为各派在它的曲调中所作的艺术处理，一般说来，是各自具有它自己的完整性和统一性的。“集锦”所得的结果，在破坏了每一版本的统一性和完整性之后，决然不能建立出来—个比之其中任一版本更好的版本。正像古代玩意式的“集诗”，是破坏了每一首诗，其结果，集成的诗，非但并不能代表所集的各家诗句的价值的总和，甚至不能真有多少文学价值，因之不能被列为文学作品一样。
对待这一同曲异调的问题之时，毛主席“百花齐放，推陈出新”的至理名言，对于我们，是有着指导作用的。
四、介绍原始材料的意义
尽管每位琴家所弹的各个曲调中的各个版本，它所代表的，是漫长的时期、广大的地域以及多样的生活环境中的仅仅一种表达的实际，它还不失为目前唯一可以掌握得到的最具体的原始材料。作为原始材料看待，我们目前还只能首先是忠实的介绍；像对待古器一样，我们不宜先为之加上一番琢磨的工夫，也像我们对待古画一样，我们不宜先为之加上一番修改和润饰。我们第一步所要求能掌握到的，还只能是对某些曲调个别的实际表达方法的相当忠实的记录；这是我们的原始材料。但这样，并不等于说，这种原始材料已是最好的作品或最好的表达，没有可以批评的地方，没有可以删削或加工的部分。整理、研究、加工等工作，都是十分重要的。无论比较版本，使某些曲调更真实而历史地保留它们最初形式的工作也罢，无论掌握某些曲调的主要精神，用现代的手法加进新的处理，使之更适于广大群众的欣赏也罢，批评、研究、加工等工作，都是十分重要的。但这些必须在精确地掌握了并且深刻地理解了原始材料的基础之上，才能更切实地进行。在需要多方面进行批评、研究、加工之时，更将见得这种原始材料之为重要。多少的批评，将因有它作为具体分析的依据而更为正确；从各种角度出发的比较与研究，将因有它作为具体参考的对象，而更为实在；多样形式的删改和加工，将因有它这原始完整的母体的客观存在，可不断孳生，不致因失去了前后继承和演变的脉络，而使后来的证验与批评，成为无可依凭。加工的形式，可以多至无限，原始的材料，则只是有数的一些；而这一些原始材料，却正将是那无限的加工形式之所从产生。从具有历史性的古典曲调而言，原始材料的重要性就在这里。
关于古琴曲调的收集和整理工作，目前还只在极初步的开始阶段；我们已听写的曲调，为数还很少。本集为第一集，只介绍了夏一峰先生所弹的曲调中的十六曲及侯作吾先生所弹的曲调中的一曲；这些，当然还只是他们所能弹的曲调中的一部分。关于其他专家所弹的其他曲调或同调的异体，以后将陆续整理介绍。
五、关于本集琴曲的初步说明
关于每一古琴曲调的正确的说明，应在史料的掌握与研究，达到相当程度，对各曲创作的年代，了解相当精确，对当时的经济基础、历史背景，认识相当清楚的时候。就目前而论，我们为时间和能力所限，对这些方面，根本还没有能顾到，当然更说不上深入，因此还远不能达到应有的标准。但我们觉得，即使在这种情况之下，我们仍有必要，对于每一曲调，尽可能就目前所知道的，写一些说明；即使属于资料的罗列，可能存在着很多的缺点；但初步写了，作为唤起读者批评，从而获得修改和提高的根据，总比干脆不写好些。对本集所列古琴十七曲，逐一作初步说明如下：
1.《关山月》——从汉武帝（前140—前87）那时候起，有一种乐曲，叫做《鼓角横吹曲》，是当时守边兵士，在马上所唱奏的一种军乐。《鼓角横吹曲》原有十五曲，唐诗人李白（699—762）曾为之填词，其中有一首叫做《关山月》。
记录近代古琴家山东诸城王燕卿（1867—1921）所传琴曲的《梅庵琴谱》（1931）中有《关山月》一曲，原来并无歌词。十几年前，夏一峰先生和南京的古琴家们曾试将李白的《关山月》词与之相合；最初所配，因乐调与歌词，句逗参差不合，唱起来很难表达歌词的内容。近年来我们对乐调与歌词，重新加以分析比较，发现歌词十二句，乐句也是十二句，歌词是五言，乐句也显然只适合于五言，两者在节拍上，是完全可以相合的；我们就给它重新编配，并将重编的版本与夏一峰先生相商，得到了他热烈的赞同。可以注意的，是在这样编配之后，歌词在节奏、声韵及感情等方面，均与乐调非常贴合。对“五言”“十二句”这两个条件，在近代的歌曲中，是很难找到实例的。因此，《关山月》这样的歌词，在近代民间歌曲中，是不容易找得一个适合的曲调的。现在这两个同名称的曲调与歌词，配在一起的时候，竟会如此的贴合，这使我们不得不感觉惊奇，而作初步推测，以为这一含有北方边区民歌气息的琴曲旋律，很可能，曾与李白或别人所填的《关山月》词结合在一起过的了。倘这样的推测是对的话，则在此曲之中，可能还保存着唐代所传《鼓角横吹曲》的面貌。
2.《良宵引》——这曲初见于明严澄所编的《松弦馆琴谱》（1614）。从曲名看，似乎是描写一个美好的夜晚。
3.《平沙落雁》——相传十五世纪明朱权所作。但在朱权所编的《神奇秘谱》（1425）中，却未有此曲。若本曲确是朱权所作，则其创作时间，至早应在1425年以后。本曲最早见于尹芝仙所编的《徽言秘旨》（1647）；尹芝仙是在明万历末年左右（1618），在绍兴向王本吾学会的（据张岱《陶庵梦忆》）。这曲描写了平沙无际，群雁飞鸣的情景。三百年来，几乎每一位古琴家都爱演奏它，好多种琴谱都曾刊传这一曲；它目前存在着好些不同的版本。
4.《静观吟》——本曲最早见于明蒋克谦所编《琴书大全》（1590），称为《静观音》。相传为唐李勉（717—788）所作。李勉是善于弹琴，而且自己有所创制的（见《唐书》卷一百三十一）。本曲的曲意，是说，冷静地观察事物，自然能得到事物的真相。李勉生活在鱼朝恩、卢杞等奸臣当权的时代；本曲若真是他所作，则可以说，它是表现了他严正的处世态度。
5.《渔樵问答》——本曲最早见于明郝小川、王定安所编的《藏春坞琴谱》（1602）。但从这一琴谱在这曲前的小序中，可以见得，它所根据的，又是其前宋端平，淳祐时（1234—1252）人杨缵所编的《紫霞洞谱》的材料。因此，可以断言，本曲是十三世纪以前已有的作品。
本曲在描写渔人与樵夫的生活中，表现了作者对于这种生活的企慕；曲情是愉快的。
6.《鸥鹭忘机》——明朱权在他所编的《神奇秘谱》（1425）里曾说，这一曲调是宋代（960—1279）刘子方所作。据说，它是表现《列子》里面所记的渔翁忘机的故事。故事叙述一位善良的渔翁，每天在海上捕鱼，都有许多海鸟飞来同他亲近；后来他的妻子要求他捉几只带回家里玩；从此海鸟就再也不飞来了。意思说，如果想暗算别人，便得不到人家亲近。
7.《长门怨》——《长门怨》本是汉（前206—220），魏（220—265）时期属于民歌范畴的、可以用管弦乐器伴奏了歌唱的相和歌中的一曲，又名《阿娇怨》（见郭茂倩《乐府诗集》）。它是表现陈阿娇（陈皇后）被他的表兄刘彻（汉武帝）遗弃在长门宫里时的哀怨情绪的。
古琴曲里面的《长门怨》，直到在王心源的门徒王燕卿（1867—1921）所传的《梅庵琴谱》（1931）里才初次出现。我们知道这一琴曲是山东诸城王心源所传的，因为王心源的另一门徒王露也曾在民国初年将这曲传授给当时北京大学的国乐研究社。
8.《秋塞吟》——本曲最早见于《五知斋琴谱》（1722），当时编者说是“时腔，非古调也”。曲意是描写公元前第一世纪汉元帝（前48—前33）时宫人王昭君遣嫁匈奴，临行时发抒的悲伤怨愤的心情。
本曲名称不一：《五知斋琴谱》题为“秋塞吟”，而加注云，“又名搔首问天”；后来《治心斋琴学练要》（约1754）称之为“搔首问天”；《春草堂琴谱》（1744）称之为“屈子天问”，而加注云，“又名水仙操”；《自远堂琴谱》（1802）就称之为“水仙操”。由名称上的变异，产生了对于曲意解释及曲情理解上之分歧。称之“搔首问天”或“屈子天问”，就联想到了战国时楚爱国诗人屈原因痛心国事而发抒的悲愤心情；称之为“水仙操”，就又联想到了俞伯牙的老师成连把俞伯牙引到海边，让他对着海中风浪去体会那种开朗和奔放的情调。但这曲的情调，实际是幽怨而又委婉的，配合王昭君的身世，最为合式；配合屈原的人格，固很牵强；配合俞伯牙和成连先生海边的故事，则距离更远了。
9.《普庵咒》——本曲亦名《释谈章》，最早见于明杨抡所编《伯牙心法》（1609）。相传是记写了普庵禅师的咒语。普庵，疑即普安（130—609），南北朝梁时有名的僧人。本曲原来是伴奏歌唱的，其歌词全是汉文译成的梵语字母，并无文义；如“吒吒吒但那，波波波梵摩”等歌句，像是用来帮助练习梵文音韵或发音法的一种歌曲，并无丝毫神秘意义在内。佛教徒为了学习梵文，在第一世纪时，就已创造了音韵字母，影响了其后我国音韵科学之创始和成长；这种歌曲，可以说，最初是他们学习音韵时所用的一种工具，但到了后来，这曲似乎渐渐脱离歌唱，转化而成一个器乐的曲调。琴家将此曲用于古琴独奏，琵琶家将此曲作为大套琵琶曲之一，清初佛教徒也已将此曲用于丝竹合奏（见《大藏瑜伽施食仪》，约1750）。
10.《高山流水》——相传春秋时代（前770—前403），钟子期听俞伯牙弹奏古琴，领会到他所表达的是高山和流水；所以，很早就有《高山流水》这一琴曲的名称。这曲的乐谱，最早见于朱权所编的《神奇秘谱》（1425），已分成《高山》和《流水》两曲；据朱权的解释，这两曲原为一曲，是唐代被分为二曲的。这一曲调，古来有多种弹法，这里所根据的，是清代冯彤云传授给成都张孔山的弹法，见于《天闻阁琴谱》（1876）。成都附近灌县，是岷江上游水流湍急的所在，古代春秋战国时期造成的有名的伟大的水利建筑都江堰就在这里。演奏家们曾在水势奔腾的地理环境中长期生活，所以，由他们加工而成的这一弹法，有着波涛澎湃、惊心动魄的形象。
11.《渔歌》——本曲最早见于明汪芝所编的《西麓堂琴统》（约1549）。宋、元间爱国文人毛敏仲作（约1280）。据汪芝说，在南宋灭亡，蒙元奇渥温氏进行统治的时候，毛敏仲对异族统治者取不合作的态度，他自己向渔夫生活中间躲避，并且创作了这一曲调，以招集他的同志。
12.《秋江夜泊》——本曲最早见于明严澄所编《松弦馆琴谱》（1614）。曲意如标题。
13.《忆故人》——本曲亦名《山中思故人》，亦名《山中忆故人》，初见于《今虞琴刊》（1937），注云，“理琴轩旧藏本”。曲意如标题。
明《神奇秘谱》（1425）及其后各谱所载《山中思友人》，系另一曲调，与本曲全无关系。相传为汉蔡邕（132—192）作，但还觖少可靠的根据。
14.《风雷引》（一）——本曲最早见于明汪芝所编《西麓堂琴统》（约1549）。本曲连系了公元前1113年左右，风雷大作，使周成王警惕改过的故事（事见《周书·金縢》篇），标题“风雷引”；内容似乎是描写决志改正错误者的心情；曲情是比较幽静、严肃而深沉的。
15.《秋风词》——本曲初见于《梅庵琴谱》（1931）；与谢琳所编《太古遗音》（约1511）中之《古秋风》及汪芝所编《西麓堂琴统》（约1549）中之《秋风辞》完全不同。
16.《风雷引》（二）——本曲初见于《梅庵琴谱》（1931）；与《西麓堂琴统》（1549）中同名之曲及本书中之《风雷引》（一）完全不同。曲意及更早来源均待考。
17.《阳关三叠》——唐代诗人王维（699—759）的《送元二使安西》诗，即“渭城朝雨浥轻尘”等四句，在当时便为人们传诵，并成为唐代伊州大曲中的歌词②。古琴曲《阳关三叠》所用的主要歌词，就是王维的诗句，它可能与唐代的伊州大曲有着关系。
这里所采用的，是张鹤所编《琴学入门》（1867）的谱本。但在此之前，明朝人的谱中，已有此曲；它琴谱的传世年代，至迟在十七世纪之前，不过历来歌词曾经有过不同的增添或删改。
上列琴曲，是依所用定弦法的简单与烦难而排列其先后的次序的，自第1曲至第11曲，定弦均以三弦为宫（do），即最常用的“正调”；自第12曲至第15曲，均借用三弦为宫的定弦法而实际却是以一弦为宫，这叫做“侧弄”；第16曲的定弦，是以一弦为宫；第17曲的定弦，是以五弦为宫。在定弦法相同的琴曲间，器乐曲调排列在前面，有歌词的声乐曲调排列在后面；在定弦法相同的器乐曲调间，较易学习的排列在前面，较难学习的排列在后面。
古琴弹奏者夏一峰先生（名福云，生1883），江苏淮安人，长住南京；生平除教人弹琴以外，在一个“善堂”中任管理员。解放前生活很苦，妻帮人家做活，他自己主要是靠从“善堂”每月领到的两斗米过活。解放后得到政府照顾，才真能安心研究古琴技术。他学习古琴，跟过好几位老师，其中主要的一位，名杨子镛，是画家；杨子镛的老师，名乔子衡，是开裱画店的；二人也都是淮安人。自1898年夏先生教他第一位学生的时候起，以他所能记得姓名的学生人数计算，大约在四十人以上。
侯作吾，四川人，他的《高山流水》，是他自已学习的。
对古琴曲调不规则的节奏，我们的记谱，在曲首不标节拍符号，曲中依乐句中节奏的长短或强弱，区分小节。
在整理、编辑方面，在对于曲调的说明及对于问题的看法方面，一定有不少的缺点和错误，竭诚欢迎同志提供批评意见，帮助我们改进。
①没有人传授的琴曲，由琴家根据琴谱，仔细体会，运用技术，逐渐联系到能够熟练地表达曲情，这叫做“打谱”。
②唐末陈陶诗：“歌是伊州第三遍，唱着右丞征戌词。”