杨荫浏：蝶梦游 ——从这一乐曲来看一般乐曲的史料、标题和艺术形象等问题

编者按：

蝶梦游以蝴蝶的飞舞为背景，标题运用了庄周梦蝶的典故。但其内涵并不是描写老庄哲学思想中梦与醒之无别，而是描写生活中轻松、愉快的具体感情。本曲曾与《昭君出塞》《龙翔操》等标题混用，主要原因是将另一曲名“张冠李戴”地误作为本曲标题而形成的错误。同时，拥有数个相同意义的曲名，先生鞭辟入里地指出应当选择最易使人联想到乐曲内容的标题。而《蝶梦游》的名称，就是为这理由。剖析作品不能局限于艺术形象，要与作品产生的时代、创作者的生活背景、思想觉悟等方面相联系。最后，先生对未来做憧憬，认为理论需要联系实践，需要研究者们不断地刻苦努力。

蝶梦游

——从这一乐曲来看一般乐曲的史料、标题和艺术形象等问题

文丨杨荫浏 

（原载《民族音乐研究论文集》第2辑，音乐出版社1957年版。本文选自林晨主编：《琴学60年论文集》，文化艺术出版社2011年5月第1版。）

一、从乐曲本身所能体会到的曲情

本曲可能是描写蝴蝶飞舞时那种优美活泼的神情，其标题是应用了庄周梦蝶的寓言典故。依现在所传的弹奏方法而言，曲情是清新、轻快、喜乐而活泼的；其所表现，也是具体、有特点，而容易使人领会的。

二、曲名所曾暗示的内容

前人的理解，原来并不是如此。历来所传与本谱大同小异的本曲的多种版本，原来曾有《蝶梦游》《神化吟》《神化引》《神化曲》《秋水》等不同的名称。这些名称中，除了《秋水》以外，表面好像都与庄周的哲学思想有着联系。《庄子・齐物论》末尾有这样一段文字：

昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也；俄然觉，则蓬蓬然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与。周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。

庄子主张“无为”，而且把“无为”说成无是非，无成败，无梦醒，无生死，无空间、时间，一切归于无。他以“物不胜天”为中心思想，他完全失去了人对自然斗争的自信心。他那种极端厌世悲观的思想，似乎要引导人们走到毁灭的路上去（据范文澜《中国通史简编》修订本第一编）。

在上述的一段中，他正是想极力说明梦与醒没有区别的一点。他的认识论是唯心主义的不可知论；他对于是非的批判是消极的；他的处世态度，是自私地求个人的“保身”和“全生”的。这是一种寄生阶级的没落思想。但是，他活泼、奔放、充满寓言、富有想象力、由真实生活中汲取而富于感染力的艺术形象，则在文学上的价值，仍是不可磨灭的。他借了他否定的智慧，揭发了统治阶级道德的虚伪性，打破了统治阶级的学术思想中所含的阶级成见，足以引人脱离成见的束缚而重新运用他独立思考的能力，在他否定的理论中，是含有一部分真理的。在这一方面，可以说，他也是有着一定的积极作用的。

庄周的哲学思想是如此，但它在历史中被人应用的时候，又是随时有所改变的。在佛教传入之后，它与佛教思想相结合，而成为各种类型的出世思想；它又与封建迷信相结合，而渐渐成为神秘主义的思想。总之，是客观或主观唯心主义的思想。在有些文学与音乐艺术作品中，它有时的确是被这样理解的。前人对琴曲中这一乐曲的理解，例如《五知斋琴谱》的编者所说，是：

其音有飘然脱洒，神与物化，想像乎浮空，如在林泉大麓之间，蜂蝶翩翩而忘于形体也。

这里包含着以精神融化物质，使精神超脱物质世界的一种主观唯心的想法。但就现在所传的本曲表达方法而言，则庄周的思想，编者的想法，乐曲的艺术形象三者之间，似乎并无多少联系。从乐曲本身，并不能体会到所谓“浮空”“忘形”的情绪，而所能体会到的，倒只是为蝴蝶飞舞的神情所引起的一种轻松、愉快的具体感觉。我们知道，过去的文人，无论在诗文中间，或音乐中间，是常爱借一些老庄哲学中的思想名词作为装点的。即使如此，他们自己，可并不能说是一位彻底的老庄哲学家。他们用老庄哲学中的名词作为标题或写入说明的乐曲，其本身所反映的，却往往又是另一些东西。他们对于乐曲应用这样名词的时候，似乎与他们写作诗文时爱用典故、辞藻的情形相仿佛。本曲以蝴蝶的飞舞为背景，并不是描写梦与醒之无别，而是描写生活中轻松、愉快的具体感情，就是一个例子。从本曲的音诗中，可以感觉到一种高尚的、乐生的精神——高尚的，不是低级趣味的；乐生的，不是厌世主义的，与庄子的哲学思想毫无相通之处。从它里面，也可以感觉到一种流动的、活泼的气息，流动的，不是停滞的，活泼的，不是受到束缚的，与一般封建艺术的禁欲主义——例如，所谓“琴，禁也”之类——和拘束、节制而倾向于取消艺术者，显然有别。即使标题联系了庄子的反动哲学思想，即使前人的解释又加进了一些出世的意味，但本曲的旋律，却本身能发出雄辩的声音，来否定外加的这些对它的歪曲。它是代表了积极的生活情调的，它是现实的。

上列本曲所有多个不同名称中，《蝶梦游》与《神化吟》《神化曲》等是有相互关系的。《秋水》那个名称，则是道家依托了庄子而作的另一篇论文的名称。那一篇论文的内容与“蝶梦”毫无关系；若说有关系，也只能说，它与《齐物论》同是现存真伪夹杂的庄子三十三篇中间的论文而已。那更不能作为理解本曲的根据。

三、另一些以误传误地错加于本曲的曲名

上述的一些曲名，都与庄子的哲学论文有关，可信为本曲原有的曲名；此外，另外有一些曲名，又另与王昭君出塞的故事有关，则显然是与别一曲调的名称误舛而至于“张冠李戴”了的。为这两个曲调和两个曲名在历来琴谱中的出现情形列表如下——A与B代表两个决然不同的曲调，包括由这两个曲调各自产生的多种变异在内：

仅从我们手头所能得到的这些琴谱来看，可得出以下的一些初步结论：

1.A与B是两个曲调。曲调B是愉快的，与昭君哀怨的情调根本联系不上。在较晚的时期中，用《龙翔操》或《昭君恕》等名称来称呼曲调B，根本是一种错误。

2.对于曲调A，《龙朔操》《昭君怨》《昭君出塞》和《明妃曲》等标题，在表面上虽然有所不同，在意义上其实是一致的，都是指王昭君出塞的故事而言。《龙翔操》原来应作《龙朔操》，从1425至1557年，在一百三十多年间并没有产生错误，1573年以后才开始产生错误。错误的产生，可能是由于“朔”与“翔”两个在草书中形体容易相混的文字间的互舛——“朔”之草体为“”，“翔”之草体为“”。对于曲调A，《龙翔操》这一名称，是应予以否定的。

3.曲调B自1602年起至1715年止，在一百多年间从未产生名称上的疑问。这一疑问的产生是在1718年以后，是由于将另一曲调所原有的另一套名称，“张冠李戴”地误作为本曲的标题而形成的错误。因此，对于曲调B（即现在介绍的曲调）之误用有关王昭君的故事的名称，应予否定。

四、选用《蝶梦游》这一曲名的理由

对历史上曲名亦即标题的考订以及对这些曲名所代表的音乐本身的比较，直接与对于曲调内容的理解有关。我们决不能让客观存在的由错误造成的分歧的标题来成为我们达到明确理解一个曲调的障碍。我们要尽量清除这样的障碍。我们不能无批判地接受古人留给我们的所有的名称，不分清白地同样给与“标题”的价值；我们更不能不理会曲调所表达的内容，仅仅依靠古人留给我们的或准或错的标题，为之就题发挥，写成与内容不相符合的说明，以使学者愈来愈与学习古人现实主义创作手法的目的有着距离。

同时，为一个曲调在好多意义相同的曲名中选择一个曲名之时，我主张最好尽量拣取其中最容易了解，最容易使人联想到乐曲内容的一个。这里，独选《蝶梦游》这一名称，就是为这理由。当然，在同一曲调不同版本的比较研究，还未达到相当阶段之时，其余的名称，对担任整理研究工作的人说来，仍有着重要的参考价值，非但不应予以忽视，还应当予以适当的重视。

五、史料标题和艺术形象问题

周扬同志说：“我们对待遗产又必须采取分析的态度……首先必须将遗产中的民主性和进步性的部分与封建性和落后性的部分加以区别，将现实主义的部分和反现实主义的部分加以区别。”这一宝贵的意见，无论对整理研究民族音乐者，对学习民族音乐者，或对根据民族音乐进行加工改编者来说，一样有着重要性。但是，在涉及具体业务之时，我们要求能够“区别”，便不是凭空可以达到。首先，我们要学习用马克思、列宁主义的科学武器，来加强我们分析批判的能力；其次，不同于古人的空谈乐理，我们要有具体的艺术作品，作为我们研究的对象；又其次，我们要注意有关这一作品的史料，并且要运用马克思主义去分析这样的史料，以求对于一个作品达到比较明确的理解。现实主义的基础，是生活，是思想内容；就音乐而言，则借以表现生活的，是具体的音乐艺术形象。苏联《论艺术在社会中的地位和作用》一文中如此说：

从马克思主义者看来，以艺术形象所表现出来的艺术思想内容是艺术中起决定作用的东西。当我们区分资产阶级的反动艺术和苏维埃的社会主义艺术时，首先就应当根据思想内容，即根据术中表现和体现出来的艺术形象典型和特性。

我们区别遗产中的现实主义部分和反现实主义部分，首先也应当根据思想内容，即艺术形象。

但音乐比之其他艺术，如戏剧、诗文、绘画等，还有所不同。它的艺术形象，有时比较抽象，并不是那么容易掌握。所以，为了理解生活和思想内容，就比之其他艺术，更须借助于史料的掌握与研究。古典音乐产生和发展在历史中间，时代已经过去，关于它的生活内容，除了史料之外，有时没有任何其他的资料，可以像对待民间音乐一样，通过采访的努力而获得。在这种情形之下，就只有用对于史料的研究来代替我们采访工作的部分。史料对于我们在古典音乐的理解方面，有时是有决定作用的。例如宋代词家姜白石所写的歌词与乐曲，唱起来那样的悲伤哀怨，若不研究他的时代特点，他的生活和思想情况，而单从他音乐形象所表达注意，就不容易体会到一位爱国主义者所反映的当时人民大众普遍的情绪。又如宋元间毛敏仲所作的琴曲《渔歌》《樵歌》等，若单从它们音乐形象所表达，我们很容易片面地只看见他的隐遁生活的消极方面，而不容易立刻理解到他“耻事异族”，写作了琴曲，召集同志，那种誓不与元朝宫廷妥协的斗争精神。但史料不等于史实，它有时是准确与错误夹杂在一起的。在记写者的时代环境之中，阶级限制之下，它有时是与记写者自己的社会关系和阶级成见混在一块的，它有时说明了事物的本质，有时却又强调了事物的表面现象，反而模糊了本质。例如上述有关《蝶梦游》的在曲名及内容说明等方面的种种缠涉，可能是由于1718年左右传闻的偶然的错误而造成了后来的以误传误。如对于《渔歌》一曲，明人所编《西麓堂琴统》（约1549）明白指出了它的写作者民族主义的动机。但后来的说明，却渐渐放松了这一重要方面，而仅片面强调了烟波中的渔人生活。这一方面可能是由于编写者的阶级限制，使他看不到问题的重要方面（例如在明代的《杏庄太音补遗》之中）；另一方面，也可能在清康熙惨杀文人之后，这类有关民族思想的说明，是被人有意隐藏了起来（例如清康熙以后的不少琴书）。又如描写王昭君出塞故事的《秋塞吟》，到了后来，渐被解释为描写战国时屈原的故事，更到后来，又被解释为描写春秋时俞伯牙的故事，愈到后来，说得愈远愈古。依封建时代一般编者的惯例，当然，被描写的人物，就是所谓“作者”。这可能是由于封建复古主义的思想在作怪，有一部分“信而好古”的文人，特别喜欢托古，大多文人则一听到一个更古的名字，便肯定了不肯放弃的缘故。因此，史料虽然重要，但必须运用马克思主义加以分析批判，否则，它有时非但不能帮助我们理解一个曲调，并且还会歪曲对于一个曲调的理解，使我们更加模糊起来。

中国有着标题音乐的优良传统，这是应当肯定的。但标题本身，就古典音乐说来，也与其他历史记载一样，准确的与错误的，歪曲的与真实的，也会混杂在一起。偶然的无意识的以误传误，在复古主义思想或其他主观主义思想支配之下有意识的改换，都会引致我们陷入错误的理解。上述《蝶梦游》一曲的两套不同的标题和《秋塞吟》一曲的三种不同的标题系统，就可以帮助我们看出这一问题。在琴曲中间，除了有很多同曲异名、同名异曲的情形，需要清理之外，同一乐曲，它标题所暗示的和它艺术形象所表现的是否互相符合或是互相毫无联系，这还需要我们一方面更广泛、更深入地掌握了史料；另一方面，通过弹奏，逐一比较版本，才能对它以艺术形象所表现的生活、思想内容有一个较明确的认识和理解。之后，我们才能更充分地从它学习，才能更充分地运用它们。标题和有关标题的记载和说明固然重要，但为了使标题能有它真正的价值，则我们对标题便还必须加进一番考订工夫，而且须使这考订工夫，与对乐曲本身的艺术形象所表现的互为印证。一方面我们固然不能纯依主观的想法，随意更改古来原有的标题；但另一方面，我们也不宜取“有书为证”就可不问其他的态度，盲目相信古人，依靠书本，不负责任地纯取客观资料主义的态度。

当然，无数古代的和民间的乐曲，目前并不是一一都能寻出它的历史线索的，目前也并不是一一都能很容易地理解到它的艺术内容的。有些乐曲，即使有标题，而标题本身，在目前就还往往是不可理解的因素。这种情形，对于纯器乐的作品，更常成为最使我们头痛的问题。但“知之为知之，不知为不知”，我们是实事求是的，决不强不知以为知。对于我们目前所还没有弄清楚的问题，我们不妨存疑。同时，我们也不是失望的不可知论者，我们决不松懈我们永久持续的求知的努力。只要我们能加进踏实的努力，我们一定能层层揭开未知的帷幕，逐步解决一些疑难的问题，逐渐增加已知，减少未知，使累积的已知成为以后探发未知的资本。

对于古琴曲，目前存在的问题还很多。例如：

1.初步的索引工作，还没有达到可以帮助我们掌握琴曲版本和它们的史料的阶段。我们对任一琴曲，还没有掌握住能使我们有把握地据以作较全面的分析和比较研究的资料。

2.对大多数琴曲的产生时期（古书伪托的宋代以前的作者很多不可信），还没有能真正肯定。因之，我们还不能更精确地联系了一定时期，一定经济发展，一定生活情况，对于曲调的现实性与反现实性作更正确的估计。

3.有人能弹的曲调，目前已整理者还少，以前很多无人能弹的曲调，目前已着手进行初步发掘者更少。所以，目前对各曲艺术形象的分析比较研究，还远难于达到一个较全面、较深入的阶段。

但在今天，我们有马克思主义的科学的指导，我们的眼睛可逐渐明亮起来；我们有群众的支持，有工作经验的交流和累积，有良好的工作环境，良好的工作条件，无论在获得资料，掌握技术，体会艺术形象等方面，只要努力，就有成就。像对其他古典音乐一样，对于琴曲的研究，需要我们的踏实的努力，和各方面踏实努力的配合——纯技术，纯客观史料。不结合实际的空洞理论，纯靠自己主观的音乐体会能力，都不能单独地达到我们的目标。

编辑：西西

审校：安安