從北平到貴州，從台中到紐約，莊喆、莊靈與故宮文物的共同回憶
2015年初，莊喆於紐約工作室進行創作 （莊靈攝影）
我的畫家三哥 文／莊靈
畫家莊喆是我的三哥，他和大哥莊申二哥莊因都出生在戰前的北平；我們兄弟四人都是在對日抗戰中長大的孩子。由於父親莊嚴先生從1925年起就在故宮博物院服務，抗戰期間更奉命護運第一批文物精品到貴州和四川以逃避日軍戰火；於是因緣際會地讓我們兄弟自幼便在父親的教導薰陶以及文物的啟發之下，與藝術結下不解之緣。其中尤其對於三哥莊喆，更是他後來走上繪畫道路的根本原因。那麼，一切都得要從抗戰期間我的出生地貴州說起：
1939年初，第一批南遷到貴州的故宮文物，已經從省會貴陽播遷到位在黔中的安順縣；為了文物的安全就庋藏在安順城南數里外的一個天然溶洞－華嚴洞裡。華嚴洞是一個濕度頗大的石灰岩洞穴，因此每逢天氣晴和，父親都會帶領故宮同仁開箱取出容易受潮的歷代名畫和善本圖書，在洞外的空場上進行曬涼工作；如果遇上我們兄弟剛好都在旁邊時，父親便會逐件為我們講解有關名畫的故事。從那時候開始，我們對於那些古畫便都留下了深刻的印象。1944年冬天，由於獨山淪陷戰事加劇，文物又緊急從安順向北遷運到川南巴縣，一個更為偏僻的開採石油舊址－飛仙岩。當地沒有學校可供孩童讀書，於是我們兄弟的教育便由雙親親自教導；除了復習舊課本和學習一些能夠幫助生活的技能像養雞、種菜、挖筍、劈柴的事；我們最高興追隨父親上山採集野生的靈芝，或者幫他把自作的七言絕句，以斗筆題寫在山徑旁的石壁上。當然最高興的還是乘父親和同事曬晾文物時，能夠欣賞到平常根本不可能看到的歷代故宮名畫。記得當時父親還自創一種「名畫接龍」的遊戲，利用每天睡前的時間，讓我們兄弟輪流憑記憶接續唱出某張古畫的朝代、作者和畫名，藉以深刻記住那些名畫。這段特殊地兒時經歷，對我說來只不過大致記住了那些畫中的景緻或人物形貌，可是對於三哥來說，它們各自不同的構圖、筆法、以及意境表現，可能早已深深印入他的腦海，成為日後個人繪畫創意的靈感泉源。
皓雪 1980
三重奏 1982
抗戰勝利後的第二年(1946)，三批南遷的故宮文物都匯聚到陪都重慶，我和三哥莊喆那時已在重慶南岸海棠溪的同一所國民學校就讀。其實從那時候起，我便知道三哥有繪畫的天份；因為有一次上課他被老師發現並沒在用心聽講，而且還被老師抄到一張剛剛正在塗繪的人像畫紙，而畫裡的人就是上課的老師。也許因為畫中的人物還頗為傳神的關係，那一次老師不但對他未加處罰，反而難掩驚喜地留下了那張畫圖；於是三哥會畫畫的名氣便在校園裡傳揚開來。
1948年底，由於國共內戰，我們全家再度隨同第一批渡海的故宮文物從南京乘登陸艦來到台灣；49年初，另外兩批文物也先後分乘商船和運輸艦到達台灣。當時政府成立了「國立中央文物聯合管理處」，起先商借台中糖廠倉庫存放故宮、中央博物院和中央圖書館的文物，並在糖廠旁邊搭建簡單房舍供職員和眷屬暫時棲居。那時候我就在糖廠內的台糖代用國小上學，而三位兄長則在台中二中就讀。每逢假日，我和哥哥們最喜歡到鄰居的兩位父親在安順時延攬進故宮服務的單身同事─劉峨士和黃異先生家看他們畫畫。劉是北平藝專的高材生，對於山水、人物、花卉、翎毛無不擅長，而黃先生則專攻民俗人物寫生；當時他們都曾盡心指導過三哥畫畫，而莊喆也常說兩位都是他繪畫的啟蒙老師。從1950年開始，當時的中央文物聯管處（也就是後來在台北的故宮博物院）由於文物長期寄人籬下不是辦法，於是決定在台中縣霧峰鄉的北溝村山邊，正式建造自己的庫房、山洞和員工宿舍；從那時候起，我們便從台中搬到北溝鄉下，而且一住就是十五年。那段時間我已從糖小畢業考進台中一中，而三哥莊喆也在1954年從二中畢業，並且以優異的術科（繪畫）成績考進台北的師範大學藝術系，正式踏上他的藝術人生道路。
靈動 1982
60年代的師大藝術系，可以說是台灣最具代表性的美術學府，當時擁有最強的師資陣容；國畫有溥心畬、黃君璧大師，西畫則有馬白水、廖繼春和孫多慈等多位名家。三哥那時候最愛寫生，每逢寒暑假回家，必以家人為對象，分別為父親、母親、大哥、二哥和我畫像（大多時速寫，偶而也用油畫）；或者帶著畫架和畫筆顏料去到山野田間，盡情對著眼前的風景揮灑。這時候我都會揹著那台好容易纏著父親藉參加文化訪問團去日本之便而特地為我購回的那台Minolta A型小相機，跟在三哥旁邊；除了看他畫畫，向他討教和攝影有關的美術常識，也拿他當我的攝影模特兒，拍下他在野外寫生時的各種情態和身姿。
一兩年之後，我曾聽他在和父親聊天時談起，好像在學校課堂上學不到想學的東西（譬如像有的國畫老師上課時並不講解，而只要求照著他的畫稿不斷依樣畫葫蘆，令人不耐）。加上當時受到西方現代美術思潮席捲全世界的影響，作為一個有想法的藝術系學子，大概都試圖要為自己的創作，在中國山水傳統和歐美在印象主義之後的各種新興流派的觀念與技術之間，尋找一條可以讓自己不斷追求發揮的藝術表現道路。也許因為當時三哥藝術系有多位先後期同學都抱持著相近的想法，於是從他1958年師大畢業開始，莊喆便加入了由多位校友和好友組成的台灣最重要的一個標榜現代繪畫的藝術團體「五月畫會」，開始共同為當時的國內繪畫，試圖開創出一種全新的風格與面貌。從那以後，三哥莊喆的繪畫創作，可以說幾乎完全破除了形象的限制，而進入到抽象的表現領域。不過從他後來利用畫過和寫過的不規則棉紙貼在畫布上，再用墨彩勾繪渲淋及用毛筆題寫詩句的作法，看起來仍有明顯的東方水墨和濃濃地家國情懷。他這段時期的作品，不僅參加了多次國際展覽，而且還榮獲1962年的香港國際繪畫沙龍展的金牌獎和1965年由國泰航空公司主辦的「亞洲代表畫家巡迴展」的台灣區首獎。可是說來有趣的是，當他最早揚棄了傳統國畫甚至所有的具象畫法，而完全走上無相的抽象繪畫創作之路時，對於作為傳統國畫鑑賞與研究學者，同時又是書法名家的父親莊嚴先生說來，自然是相當難以接受的。因為從常理上看，莊喆原本就有不錯的國畫根底，加之像溥心畬和黃君璧這些大師又是父親十分熟悉的朋友；如果莊喆能順著傳統國畫的道路走下去，將來一定會有不錯的成就的。事實上父親當時對於來自西方的現代主義繪畫，其實並不是很了解的。可是我們誰也想像不到，只不過幾年功夫，父親不僅不再排斥莊喆的畫作，甚至在1964年底，還親自挑選了一張有著傳統國畫大山意境的抽象新作，並且親筆為它題上「得意忘形渾不似」的詩意題名，將它高掛在家中客廳牆面中央，直到1972年莊喆離開東海大學建築系教職，前往密西根安娜堡進修時將它帶走為止；不過在走之前，三哥又為父親換上了另一張好似用水墨豪邁揮灑，以致墨色變化淋漓，更為純粹的抽象作品，讓家裡的客廳更有現代東方的氣韻和感覺。
在三哥全家移居美國之前，他的畫作以及三嫂馬浩的陶藝作品，大部分都是由我為他們拍照的；因此對於莊喆從60到70年代畫風的演變，可以說是相當熟悉的。在他出國之後，雖然我們見面的機會變少，不過透過歷年來他在國內和國際的多次展覽和畫集出版，感覺上看他每一次發表的新作，就像沿著一條大河穩健迂迴地向前湧行一般；他的畫儘管經過無次的衍變和演化，然而在風格上始終是脈絡一貫地在往前開拓。譬如在材料和技法上，他曾經使用過棉紙拼貼、油彩、壓克力和純粹水墨，甚至爰用自然的木石等實物與繪畫相結合；在表現上也往往跨越抽象與具象，優遊在「自然」（山水意境）與「人」（人形象徵）的不同界域。
尤其最近幾年，他的畫更逐漸發展形成好似「山水人」的複合體而進入更為深邃豐富底表現境界。正如他自己於1980年8月在雄獅美術月刊上所寫「向第三條路試探」中，既深入觀察國內畫壇又深刻省視個人創作方向的一段話：「我在做的是中國的現代畫，這個現代既不是中國過去所有，也不是西方現代所有。不是傳統國畫的延續，也不是現代西方的跟隨，却又是溶於中、合於西。我不知道那是什麼樣子的畫，因為這得等工作去求證。可是我很清楚，我得走另一條沒有路的路。」
1988年6月，莊喆又在藝術家雜誌他的談畫專欄，寫了一篇「演生－從一幅畫看『象』的成長」的文章，其中他這樣說道：「『抽象』對我是一種精神探險的藝術，是一種『劇』；它絕對有動感，使我滿足了對外界的反應感受。我的畫不是靜觀的，基本上它出於動、衝突和力；可是我是以平衡的方式來處理。…從人類有史以來所有的美術遺蹟中來看，畫都是在表達實的像，不是虛的像。……所謂的抽象，實際上也在尋找另一種實在；一旦畫家找到了，這畫中之象就成為他認可的實在。」
凌空幻瀑 2007
看三哥莊喆的繪畫創作，如果從1958年算起，到今年五月我去紐約拍攝他的畫作為止，他已經勤勤懇懇地深耕了將近六十年；在我的眼中，他不但從開始真正的創作時，就找到了自己的「畫中之象」；而屬於他個人的「畫中之象」，更隨著歲月、識見、技法和思想的成長與成熟，而愈發顯得兼具靈秀清逸與深邃厚重、以及神形幻化之美的獨特與醇馨。
* 本文之文與圖皆獲得作者莊靈的授權使用，在此感謝。
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