欢迎来到你的世界：感官认知如何使我们和建筑、空间乃至世界交流？

我丈量自己，

在一棵高高的树前。

我发现比树高得多，

因为我可以一直够到太阳，

用我的眼睛；

我还够得着海岸，

用我的耳朵。

——华莱士·史蒂文斯，

Six Significant Landscapes

本文节选自

《欢迎来到你的世界：建筑如何塑造我们的情感、认知和幸福》

一切有关人类认知的重大科学解释，在今时今日无论存在什么区别，都是以身心整合而非身心分离为基础的。我们的心理与我们的身体深深牵绊，这为以下各项内容和形式提供了框架：我们的无意识认知——随着时间的推移，我们用活在身体的体验建构的图式和隐喻式联想；我们的记忆；我们的情绪；我们的有意识认知。我们的一切认知都与一个事实紧密相连，这个事实就是：我们活在人类特有的身体里。因此，人类认知只能理解为具身认知。但我们一直说认知是具身的，这到底是什么意思？

马萨乔《逐出伊甸园》

具身心理

意大利文艺复兴时期的艺术家马萨乔（Masaccio）描绘亚当和夏娃被逐出伊甸园的壁画。里面是我们见过无数次的人体，包括自己照镜子时见过的。无论是亚当还是夏娃，从上到下，头部尺寸约为身体总体尺寸的 1/8，身体看起来差不多对称排布在从头顶到脚心的纵轴两侧。亚当和夏娃的腿与躯干占最大篇幅，手、手指、脚、脚趾占最小篇幅。眼睛的大小不超过一个药盒。我们设计栖息之地的时候，可以考虑，而且应该考虑亚当、夏娃的尺寸，以及人类具身的特点。

为了说明我们如何在内心里体验身体（其实是身体图式，而且大多数时候是无意识的体验）、如何在身体里体验世界，需要介绍另一个人体表征：认知科学家比较熟悉的貌似荒谬的“侏儒” （homunculi）或“小矮人”（little men）。侏儒其实是大脑两个相邻信息加工中心的地形图，其中的信息中心一个位于感觉皮层，另一个位于运动皮层，描绘感觉皮层信息加工中心的侏儒叫感官侏儒，代表我们的感官能力，描绘运动皮层信息加工中心的侏儒叫运动侏儒，代表我们的运动能力。感官侏儒和运动侏儒按来自和去往身体各部位的信息和分到的大脑加工能力的多少，阐明了我们如何在身体里体验世界。说得再专业一点就是，侏儒代表身体各部位在大脑皮层的投影面积。可以说，在我们像亚当、夏娃那样比例正常的身体里，我们实际上按照认知侏儒那样失调的比例生活着，把大部分注意力放在了侏儒最大部位收集的信息上。这些部位的神经末梢比较密集。我们的眼睛和耳朵向我们的大脑提供的有关世界的信息，远远多于我们的皮肤提供的信息。我们对侏儒较大部位传来的刺激如此敏感，以至于侏儒较小部位相对而言是迟钝的，这就是为什么薄纸可能会划痛你的手指却几乎不会让你的大腿有任何感觉。

感官侏儒（左）和运动侏儒（右）代表大脑中人体的体验部位和程度

人类认知的新范式清楚阐明，我们如何体验自己的身体，不同于我们的身体如何作为物体存在于世界上。换句话说，我们的思维与我们栖息的身体之间的关系，并没展现在亚当、夏娃身体表明的，以及我们照镜子时看到的同构性（isomorphism）中。我们体验生活的方式与照镜子不一样；实际上我们用眼睛看环境，用耳朵听环境，用手摸环境，用腿在环境里走动，而且在看、听、摸、走的同时及事后会继续反思所看、所听、所摸、所走的。我们的身体和心理，在我们体验里的样子，有可能迥异于镜子呈现的样子。

亚当、夏娃那样的人体表征描述的是我们对他人的体验，是我们从异我中心视角，也就是从自身外面观察或想象我们的身体时，建构的有关我们身体的心理图式。比较周全的考虑必然还要涉及自我中心视角（从自身里面看），即从我们在身体里坐卧立行的体验，生出的有关我们身体的心理图式。这些异我中心图式和自我中心图式，不是我们心理对我们身体的唯一具身表征。从我们对自己身体的体验，还可以生出第三、第四、第五、第六个图式，具体取决于我们的注意力放在哪里、我们培养了什么技能、我们当时在做什么。舞者的身体图式不同于出租车司机或足球运动员的身体图式。我平时用老胳臂老腿爬楼时运用的身体图式，不同于我聆听菲利普·格拉斯的经典歌剧《真理永固》（Satyagraha）时运用的身体图式。这些图式又不同于我穿针引线给女儿毛衣钉纽扣时运用的身体图式，也不同于我准备税务报表进行心算时运用的身体图式。这第三个到第 n个身体图式是基于技能的、任务导向的、专门化了的身体图式，代表我们从事各种活动时的心理定势。

认知是具身的，处于身体之中的，这一点对理解我们如何体验建成环境有无数启示。我们的心理如何去运行，我们的心理记录了什么，取决于我们身体的解剖结构，还取决于我们的感觉系统和运动系统的运行模式：我们的指尖有大量神经末梢，我们臀部的神经末梢相对较少。脑袋放在躯干上面，眼睛放在脑袋里面，眼睛以一定的方式加工线条、轮廓、角度、光线、阴影、颜色。这一切既让我们能够看到、听见、感受和思考，又对我们的所看、所听、所感、所思起到限制作用。比如我们的脑袋，以及脑袋上的眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴，具有我们与世界互动的许多至关重要的能力。而我们的脑袋位于我们的身体之上，特别是相对于下方的臭脚丫和位于后方的屁股而言，所以我们在心理上总是认为客观物体位居我们“之下”。

再举一个例子：从经验上讲，8 英尺高天花板的工作空间，与 10 英尺高天花板的工作空间相比，前者比后者更让人觉得明显受到很大限制。但是，我们几乎注意不到 12 英尺高的天花板与 13.5 英尺高的天花板之间的差异，因为当房间天花板的高度大大超过我们够得着的最大高度（等于身体高度加手臂完全伸展的长度）时，我们的高度测量能力就会大大降低。

身体感知世界

建成世界的构造显然必须考虑用户的异我中心身体。设计椅子时，首先应该分析人们坐着从事某样活动，例如用餐、阅读、放松、穿衣时的身体姿势。然而这只是个开始，因为椅子不仅应该让我们像亚当和夏娃那样正常比例的身体坐得舒服，还必须让我们像感官侏儒那样比例的身体觉得舒服。出生于匈牙利的美国建筑师马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）设计了20 世纪最著名的简约家具之一 ——瓦西里椅（Wassily Chair）。这种椅子是自行车钢管折成连续几何形状后，配上皮革制成的，很轻但够结实，足以承受人体重量。它很受欢迎，特别是很受建筑师的欢迎，但看起来呆板，摸起来又很冰冷。正如布劳耶的同事阿尔瓦·阿尔托抱怨的那样，它是为异我中心身体而非自我中心身体设计的。阿尔托坚持认为，这种椅子算不上人性化设计，因为“家里的日常家具不该太过反光”；与“皮肤亲密接触的”物件不该“……由强导热性材料制成”。

马塞尔·布劳耶做设计的瓦西里椅

物理环境与人类具身的协调，可以采取更微妙、更具诱发性的形态。建筑师可以利用异我中心身体图式与自我中心身体图式之间的差异，达到给人启迪、引人入胜、令人惊奇的效果。一个常见策略是，夸大我们用脚一步步慢慢走过得到的印象和我们用眼睛迅速扫描得到的印象之间的差异。日本建筑师安藤忠雄（Tadao Ando）在上海保利大剧院（Poly Grand Theater）设计了一块镂空，把室内空间暴露在外。我们走近那栋建筑，就可从镂空部分看到里面的人。那部分可望而不可即，凸显了脚力所及之处与目力所及之处的差异。雷姆·库哈斯和 Office for Metropolitan Architecture 建筑事务所设计的鹿特丹康索现代艺术中心（Kunsthal），达到了更加令人惊奇的效果。当我们站在楼下画廊全神贯注欣赏艺术时，主要是从自我中心视角体验自我的，这时我们会不可避免地听到头顶传来的沙沙声。于是我们抬头看向透明的天花板，先是看到鞋底，再是看到因透视关系而大大缩小的人体，那是站在我们头顶正上方画廊欣赏艺术的游客。突然注意到我们的身体作为物体，从下方看去是什么样子，我们就了解到了我们相对他人，以及相对周围这个填满物体的异我中心世界的具身自我。

安藤忠雄所设计的上海保利大剧院

彼得·卒姆托圣本尼迪克教堂的内部

兼顾异我中心身体图式和自我中心身体图式的著名当代实践者当中，瑞士建筑师彼得·卒姆托（Peter Zumthor）也许是自我意识最强的。卒姆托认为，多感官体验是项目引起情感共鸣的关键所在。这必然要求设计师从总体形态到最微妙、最细小甚至看不见的细节进行项目设计。卒姆托设计的圣本尼迪克教堂（St. Benedict Chapel）位于瑞士农村，倚着山坡而建，是仅有一个房间的木质船形建筑，在决定其形状、结构衔接、材料时，考虑了用户的视觉、听觉触觉体验的质量。他指出，在教堂的底层地板上横铺了一层云杉木板，形成一个小小的曲度，这样人们走在地板上就会吱嘎作响，给人一种身处非常古老的建筑内的体验。他解释说：“建筑内部就像大型乐器一样，收集声音将之放大，传送到别的地方……拿一块就像小提琴顶部一样精美的云杉木板，横铺在木材上。当然，本来也可以像其他地方一样，把它钉到水泥板上。你能注意到声音的差别吗？”

这座小小的教堂，游览一次就很难忘记。途中有一处高山风景，那种极致的自然美几乎让我们不得不承认，自然从来不需要我们，也永远不会需要我们。我们沿着一条土路走到卧在山坡的小村庄，进入教堂。它以微妙的方式记录着我们的存在。我们踏出的每一步都告诉我们，我们的身体在这个空间里的最新位置。游客可能永远意识不到这样的细节。但是我们沉重的脚步声在四周的寂静里一再向自己保证，我们在那里，而不是别的什么地方；让我们意识到，我们正在通过自身的存在去改变这个地方。瑞士出生长大、定居法国的建筑师勒·柯布西耶（Le Corbusier），在位于法国朗香的惊艳的朝圣教堂山顶圣母礼拜堂（Notre-Damedu Haut），谱写了一首风格不同，但同样具有震撼力的身体与建筑的协奏曲。整个教堂就是一件混凝土雕塑作品，它的里面像个洞穴，光线阴暗，窗户看起来像是在带有纹理的厚墙壁上徒手挖出的孔洞。孔洞上镶着五颜六色的釉面玻璃，光线透进来，内部像是可以住人的房间，正在邀请我们爬上去。同时向我们保证，它们作为坚固的堡垒，将向我们展现外部世界的美丽，同时庇护我们免受外部世界的危险和苦难。

勒·柯布西耶所设计的山顶圣母礼拜堂

上述卒姆托的项目和勒·柯布西耶的项目，都在考虑人类认知具身性的基础上，设计得如此精美。但人们的大多数栖息之地并非如此。想想泛滥成灾的人造表面，从购物中心的丝绸植物，到零售柜台的塑料“木纹”饰面，再到建筑立面的“仿砖石”玻璃纤维。所有这些贫乏的设计选择都模仿出了相关材料的肤浅外观，但没有相关材料的密度、纹理、气味，模仿不出相关材料感应环境温度和反应周围气流或声波的方式。因为眼睛看到的要早于鼻子闻到的，也早于手和脚碰到的，因此设计师错误地希望这些低劣的仿造品能够哄骗我们去产生在想起与正品接触时会产生的积极情绪。但是我们的身体没有那么容易上当。因为误解了人类环境体验的复杂性，所以这样的诡计注定失败，并不能引发我们的多感官想象。现在我们要忍受无数的仿造表面，这些仿造表面不能激发我们的感官侏儒与之感应，因为我们即使不是有意识地，也会无意识地凭直觉知道它们是缺乏质感、毫无生气的仿造品。大多数时候，只有真实的纹理和表面才不会让人们觉得贫乏，才会引起人们的共鸣。

案例寻访

身体被激活：芝加哥的云门

由安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）设计的“云门”（CloudGate），昵称“那颗豆子”（The Bean）。

游客走到密歇根大街，穿过黄杨绿篱，进入一个长方形庭院，看见一个巨大的、抽象的、弯曲的、镜面的不锈钢雕塑，那就是云门。我们的本体感觉（它帮助我们确定身体在空间中的位置）和视觉活跃起来，被这团 66 英尺×33 英尺、大体上呈椭圆形的反光物体吸引住了。进入那个庭院之前，我们会主要去注意公园入口、道路、行人：这是因为人类视线主要集中在稍微高于以眼睛的位置为顶点向下延伸至地面的这个锥形内。现在景观当中这个奇特的物体，其巨大的体型、诱人的镜面、柔和的曲面，抬升起了我们的视线。我们不由抬头看向天空。正如我们仅仅拉扯嘴角摆出微笑的表情（不管实际上我们的心情如何），就能感到开心、引发真正的微笑一样，抬头仰视这个动作，会激活与这样的身体姿势相联系的内化隐喻图式。尽管云门相对周围高楼来说体积较小，但是它把“重要即大”这一隐喻表现得如此有效，以至于我们有意无意地觉得这一沉默的雕塑必有特别之处。我们沿着一条轴线走近云门，看到云门的内凹镜面呈现出的芝加哥市容，远远超过我们的肉眼所见。

看云门，可以看出很多有关身体—心理—环境关系的东西。在云门的镜面上，我们看着自己扭曲得令人心痒的异我中心身体，也就是我们的身体在别人眼中是什么样子。扭曲使我们意识到异我中心身体与自我中心身体之间的不一致：当我们的脑袋被照得那么大，而我们的躯干被照得那么小，我们意识到自我中心身体图式对身体各部位赋予了什么样的相对重要性。随着时间的推移，我们把自己和他人身体的这一连串严重扭曲的形象拼凑到一起，建构出一种发人深省、有趣好笑的体验，然后永久地珍藏在心底。

云门的中心主题之一涉及的是人体与周围景观的关系。正如马萨乔的亚当和夏娃不同于认知科学家的侏儒一样，我们的身体在我们心目中的样子，随着我们想象或体验这一点时所处外部空间的变化而变化。我们知道，从异我中心视角来看，人体不过是动物、蔬菜、矿物等许多物体中的一种物体。所有这些物体占据的空间，可以用理论上可识别的坐标描绘出来。

建筑师做设计，经常特别看重“空间”。在他们的概念里，“空间”是一个抽象的东西、一个几何上同质的虚体，其中的物体按可识别的坐标放置。但当人们遇到建成环境所含的虚实体时，十有八九并不把注意力投向空间本身。人们无意识留下印象的、有意识选择关注的，是一个地方的功能可供点提供的体验机会。以楼梯为例。从功能可供点角度来看，楼梯的关键点是我的腿长与立板高度和横板宽度的比例。即使是连构造最优雅的楼梯，我也不能仅将其看成一个抽象的东西；我必然还会考虑它会让我采取什么行动，无论是实际的还是想象的。任何空间都含有多个功能可供点，那么我们栖息的环境就并非是无声的、同质的虚体：它们是充满活力的生活背景，满是想象的和实际的行动者在活动，也就是说，它们是我们生活的活动背景。

因为认知的具身性质，也因为人类几乎总在不断设定新的目标，所以建成环境绝不是静止的、惰性的。我们永远地、动态地、主动地与周围的地方、空间、物体感应：我们一直在用我们的整个身体，用我们的自我中心和异我中心心理定势，用我们的所有感官与建筑、公园、有或没有雕塑的广场、街道建立关系。在那场感应之舞中，我们最关注落在我们近体空间（peripersonalspace）内的元素。不同于客观的度量空间，近体空间是我们建构出的一个以我们的身体为中心、以我们实际或想象够得着的最远处为边界的空间。在这个范围之外的，就是远体空间（extrapersonal space）。我们的生活事件主要在近体空间而非度量空间展开。我们是相对于对自己身体的理解，来判断落在我们近体空间内的建成环境元素的。所以，当窗户的宽度超过了我们的双臂伸展长度，就会给人宽广的感觉；门的高度远远超出我们站立着伸手够得着的高度，就会给人宏伟的感觉。

云门之所以如此迷人，原因之一在于它抹去了近体空间与远体空间之间的界限。卡普尔的雕塑就像变魔术一样，把芝加哥的天际线引入我们的近体空间，从而擦掉了所述边界，而我们以前甚至都没意识到我们生活在所述边界内。我们在千禧公园漫步时，通常会把很多注意力投向周围的功能可供点——长凳，我们打算在那儿坐着吃午餐；公园另一边的小路通向芝加哥艺术学院。进入云门的范围，我们的体验会发生变化，因为这个雕塑让我们的身体空间、我们身体周围的空间，以及世界的空间既趋同又扭曲。处于我们身体的我们，连同芝加哥整条可见的天际线，成为近体空间：一个活力满满、激发想象、引起各种陌生认知的三维世界。就这样，通过转变我们与周围环境的空间关系，云门把天际线和陌生人全部聚到我们的近体空间中，让他们全部成为我们建构自我的工具。

溪流博物馆外观

多感官体验：安特卫普溪流博物馆

卡普尔是把云门作为公共雕塑和城市景观设计的。美术的显性意图多半是打造令人感动的、难忘的体验。建筑也是这样。建筑不会让我们毫无触动：不对我们产生积极影响，就很有可能对我们产生消极影响。比利时安特卫普的溪流博物馆［Museum at the Stream，以下简称 MAS，另称 aan de Stroom，由威廉·简纽特林（WillemJan Neutelings）和米歇尔·李迪克（Michiel Riedijk）设计］和法国亚眠大教堂（Cathedral of Notre-Dame）各自说明了一种利用人类感官能力来把公共建筑等更大、更复杂的项目打造得充满活力、丰富多彩的方式。在这两个例子里，建筑师都利用了具体的构造元素和细节来增强感觉认知体验，进而推动建筑物以功能为载体，来讲述故事的发展。

MAS 是个由红砂岩和玻璃围合而成的 9 层多高的博物馆，专门用于展现安特卫普的灿烂航海史：17 世纪时，该市的港口成为国际经济的支点。人们通常看到的 MAS 照片，拍的是它引人注目的滨水一面。MAS 位于安特卫普市中心最近重新开发的一个地段，这个地段大多是用拉毛粉刷法粉刷的低矮建筑，而 MAS 就高高耸立于这群建筑之中。一道长而低的砂岩面单层筑堤构成了博物馆的观景平台；里面设有咖啡馆和礼品店，从它们的巨大天窗中，能够动态地、倾斜地观察到隔壁的博物馆。沿恰当的路线走近博物馆，可以看到印有大段波纹的玻璃通道，它们一边呼应溪水的流动，一边引入博物馆的航海主题。这些灵动的通道还让人联想到厚重的窗帘，就像舞台上悬挂的那种。水、戏剧性和港口：这些像是不断发展的旋律的和弦，引发了我们的好奇心。我们正在见证一场表演，无论是否已经有意识地想到了。三排波纹玻璃与四个红砂岩面箱子交错排列；箱子不透明，像堡垒一样保护着博物馆的藏品。这些砂岩箱子的不规则形状给人以旋转上升的印象，增强了玻璃面因反射而仿佛在摇曳，从而营造出来的动态感。

MAS 显得非常神秘，同时，其他具身、多感官的隐喻已在发挥作用。 19 窗户是透明平面，你可以像透过清水一样透过玻璃看清东西。窗户通常不会荡漾波纹，但是 MAS 的窗户用荡漾的波纹让人感受时光的流逝，以及习习微风和舞动的光线变化。纽特林和李迪克的设计让人想到许多具身隐喻，所有这些隐喻都引起并强化了我们与 MAS 之间无意识的身体感应。明显的触感是我们从 MAS 得到的难忘印象。人类的触感包括多个维度，比如纹理、韧度、温度、密度和振动；MAS 的设计涉及了其中的大部分维度。设计师好像打算在三个维度上去实现我们的视觉系统与触感间的相互依赖，以及我们各种感官能力与运动系统的牵绊。这个建筑一直在邀请我们去触摸它或想象着触摸它。

纽特林和李迪克的设计有一个前提：在建筑体验里，视觉刺激也会激活感觉运动系统，去专门负责触觉的部分。建筑师诱使我们全身心地与 MAS 感应，方式就是通过各种设计手法引发我们对整个建筑的无意识反应，以及对博物馆展品（纪念安特卫普曾经作为海上贸易仲裁地和结算地的国际地位）的无意识反应。

亚眠大教堂旧照

感知神灵的存在：亚眠大教堂的感觉交响曲

亚眠大教堂是13世纪法国哥特式建筑当中最精美，也是保存完好，还是这类建筑当中最大的一座。同时强化了壮观甚至非凡的印象——这是上帝的居所。花不到10分钟时间穿过一个城市广场，就来到了亚眠大教堂，这座世界上给人最妙体验的建筑之一。它西侧塔楼的立面，用冰凉的蓝灰色石材建成，向天空伸展了 358 英尺之高，让处于你身体之中的你，觉得自己很渺小；你会本能地后退几步，希望拉开距离，让这栋高大的建筑稍微显得小一点儿，以便更好地欣赏它的全貌。带有雕纹的立面在光与影的交织下就像一面挂毯，挂毯上是栩栩如生的尖顶、怪兽、三叶草、四瓣花、添加的装饰性小圆柱，上面还站着几组熟悉的圣人，慈祥地注视着游客和祷告者。紧紧相连的三道尖形拱门在水平方向和垂直方向上把高大的立面组织起来，由立面引入的“三位一体”的主题继续延续在建筑的平面上。立面底层的这三个门的构造，正好对应内部空间的布局：中间的门进去就是中殿，旁边的门进去就是侧廊。密密麻麻的圣人雕像以及夹杂其中的叶饰柱头，让从高大的立面到相对矮小的入口门洞在尺寸上的过渡显得不那么突然。这时入口的门洞在召唤我们进入。

殿广阔、阴暗，寂静无声，有着几百年历史的黄绿色木质长椅散发着古色古香的气息，光线从上方流淌下来。七对巨大的柱状墩台，一根接一根地把我们的视线引向一小段永恒时空，把我们的脚步带向高耸的耳堂。一簇簇手臂般粗细的小圆柱放大了柱子的直径。当我们想弄清这个地方到底有多大时，中殿的巨大规模和小圆柱的垂直线必让我们仰头看向弯弯的拱顶和高高的天花板。一条笔直的轴把我们的视线和脚步引向前方的耳堂，但是中殿看起来太过宏伟，我们就选择走向了较小的侧廊。我们放慢脚步穿过侧廊，偶尔凝视一下路旁的雕像和点着的蜡烛，之后来到十字交叉处和唱经楼。

想象你走近，然后进入亚眠大教堂，在里面四处走动，但这次重点放在声音上。随着你步行穿过大教堂广场，耳中就浮现了亚眠，这个中等大小（面积约 2465 平方米）法国城市的声音景观，其中有垃圾收集工的嚷嚷声，金属格栅箱的咣当声，及其未熄火卡车的发动机嗡嗡声，还有其他司机按喇叭的声音，以及小心翼翼骑自行车的人摇铃铛的声音。到达大教堂正门后你进入了教堂；大教堂正门在你身后一关上，前述所有声音就都消失了。你抵达了教堂，置身于一个宽敞而透风的大厅，它的石头表面反射着游弋脚步的窸窸窣窣声。你对亚眠大教堂的体验，乃至你对建成环境每个地方的体验，不仅包括你所见到的，而且包括你所听到的，因为人类对声音非常敏感。 我们能把纸张的沙沙声与树叶的沙沙声区分开来。我们能把摩挲声与摩擦声区分开来，能把刮擦声与搔抓声区分开来。貌似无限的声音世界，其实是由有限几个可以界定的声音要素组合而成的，这几个要素是：音强，指声音的强弱，声波的振幅大小；音高，指声音的高低，声波的频率；音色，音质或音品，指声音的特色和本质，取决于声波的含量；音长，指声音的长短，发音体的振动时间。而且声音在大部分情况下是交织着出现的，所以韵律和变化通常是声音本身的核心特征。亚眠大教堂创造了极其非凡的声音景观。 

我们在亚眠大教堂的体验不仅独特，而且伴着一种隐隐的不安感，因为我们所在的高高中殿指出了每个方向的基准线，但我们没法确定听到的各种声音：人们的脚步声、游览指南翻页的沙沙声、唱诗乐悦耳的音调……这些都来自哪里？亚眠大教堂内部无处不在的声音景观迫使我们放弃一些控制力，把它交给比我们强大的某种模糊不清的存在——换句话说，某种类似于神灵的存在。 

在人们的概念里，时间经常与具身空间体验联系在一起，比如，把人生比作一段旅程，把生活当中的不愉快比作黑暗的时刻。空间越小，好像时间过得越快；对比之下，空间越大，时间过得越慢。由于亚眠大教堂的广阔和独特，由于它宏大的声音景观，所以进入它时，就像把你自己交付给某种域外时空，那个域外时空让你充满敬畏感，这种敬畏感让你超脱俗世纷扰乃至心中执念，让你集中去思考你与全人类存在的共性。正因如此，在像亚眠大教堂那样的地方待上半小时，就像过了充实的一天，甚至这一天还有可能转变我们的一生。在人类体验里，设计很重要。我们惊叹于云门转变我们相对于芝加哥市容的自我感受，惊叹于MAS以戏剧手法让我们体会到世事变迁，惊叹于像亚眠这样非常敞亮透风的大教堂竟能让人产生遐想和超脱感。第一次遇到这些壮丽的建筑，我们主要从视觉上把它们理解为空间里的物体。但是随着时间的推移，经过很短一段时间，我们就会通过各种感官、通过感觉系统与运动系统的协作，通过我们身处其中时得到和带走的隐喻和记忆来体验它们。

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欢迎来到你的世界：

建筑如何塑造我们的情感、认知和幸福

作者: [美]莎拉·威廉姆斯·戈德哈根 

出版社: 机械工业出版社

出版时间: 2019-4

语言：简体中文

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