【极地】一部将情感糅进高原的叙事诗集

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        在中国，以西藏为素材的纪录片有史以来可谓层出不穷，纪录片人以各自不同的角度，去揭开这片境外之地的神秘面纱。从最早的《藏北人家》将片段式的情节和生活细节加以重组，将一个游牧家庭的生存状态呈现在人们眼前。在这里我们看到了人与环境的关系，是远离现代化进程的传统生活方式下人与自然共生的状态。

        到《西藏一年》里，呈现出的是更为多样曲折的藏人的生活轨迹，于是在这里我们不但看到了人与环境的关系，并且得以观望复杂的人与人的关系以及人与社会的关系，进而观照人的内心。这里所记录的人不仅代表了某一族群、某一职业、某一群体，更重要的是，他们成为在具体时间、具体情境下的个体，展现着独特的个性特征和价值观。影片在传统与现代进程的交汇融合中叙述着朴素、真实的藏人生活。

        而近年来上线影院的《喜马拉雅天梯》中，尽管登山学校题材本身自带的眼球度和娱乐圈明星自发的宣传力度在一定程度上吸引了不少观众，却存在缺乏较为完整的故事线索这一硬伤。这里比人物令人印象更深的是一种奇观的视觉体验，许多极端镜头以非常的角度呈现，鞋底的铁钉刨开的冰渣掉落在镜头上，这些画面一定程度上弥补了故事的缺陷，用视觉和题材的奇观支撑起大荧幕所需的冲击力。制片人曾说他们做的是弱化故事、强调状态的一个片子，在奇观镜头的使用上也十分克制。但这并没有解释为什么整片缺少一个贯穿全文的线索，支离破碎的“状态”也远离拍摄初期定下的“登山学校”这个中心，同时将具有绝对优势的视觉效应放在第二位，最终导致风光片和人文片都沾点边，却两边都不够坚定和突出。

        其实，观众是聪明的。尽管在进影院之前对自己想要什么没有明确的认识，但是在离开影院的那一刻，他便知道自己是否得到了心中所求。

         今年播出的《极地》和之前的《第三极》有许多相似之处，在视觉效果上，两部纪录片的画面造型都无可挑剔，像网友说的，随手一截图都可以当作电脑桌面。从叙事角度看，两部都是以鲜明的个体为切入点，以讲故事的方式传达一种精神状态，一种普世的价值观。两者虽都选择了典型、具有特点的人物，在叙事方式上《第三极》却显得没有《极地》那么有力度。

        《第三极》片中每个故事段落不存在很大的起伏和冲突来推进一个完整的故事，更多是体现特定环境中的个体独特的生活状态和理念。因此解说词承担了大部分的叙事，对画面进行解释，进行描述，而纪实性镜头和同期声作为叙事手法则主要承担着情绪的渲染和主题的升华作用。《极地》的不同之处在于，片中每一个段落的故事性更强，它们大部分符合戏剧结构里的“三幕式结构”，具有完整的开端、中段和结尾。第一幕先介绍人物、环境和背景，在结尾处提出一个情节点，将主人公陷入一种“危机”或“困境”。在第二幕中，这时主人公面对新的环境，因此有了一定的目标和需求，与此同时，问题在升级，故事的节奏也越来越快。最后一幕，主人公在解决问题、摆脱困境的过程中或成功或失败，形成一个有力的结局。

         我们现在强调故事性，但这并不是说纪录片一定要讲故事，不同风格的纪录片可以有不同的构造方式，比如说理、抒情、写意都可以用来呈达到纪录片创作者的目的。只是纪录片在进行选择和创作的过程中，采用现实生活当中的片段作为素材，创作者需要找到某种现时的变化，找到某种能够体现一定审美意义或社会影响力的东西。这里面就离不开人，离不开人与人、与自然、社会的关系。而现实生活中本身就包含一系列的冲突、矛盾，纪录片在表现长时间拍摄的复杂的关系中，无可避免地要对素材进行故事化构造，这不但符合观众观赏时的生活经验心理，能够吸引观众的注意力，还可以在客观的现实性影片中，潜移默化地表达作者自己的情思。我们看到从最早的纪录片《北方的纳努克》开始就已经在注重戏剧性的表现，导演弗拉哈迪甚至不惜与被摄对象合作进行场景设计、搬演。其实故事性早就贯穿整个纪录片历史发展过程中，往往观众印象最深的也是那些呈现戏剧故事性的纪录片。因此，我们不否认纪录片的故事性，值得斟酌的是在充满戏剧性背后的真实性问题—是否歪曲事实成为最根本的底线。

        《极地》所呈现出的丰富多层的视听语言、以人物为线索的线性结构、重视故事和细节的叙事手法以及诗意的画面造型、声音系统，述说着这片洁净天空下美好的人性，就像一部“叙事诗集”，将柔软细腻的情感一点一点糅进苍劲有力的屏幕语言里，娓娓道来。

        于是我们看到每一个故事的开头都用主人公的人名字写成遒劲有力的大字铺满屏幕，字幕后就是主角的身影或脸庞，处在与之共生的绝美环境中。这种强调方式具有强烈的放大效应，它可以将个人相对于世界渺小的存在无限放大到观众无法忽略的程度，在屏幕上造成冲击感，留下挥之不去的印象。在这里，大自然保持着它原本的笔墨色彩，宏大美丽又危机重重，藏人在征服自然的同时又保持着对万物神灵的敬畏。与自然共生的传统，用多少取多少的自觉，对间接杀生的忏悔以及仰望来世的祈祷，无不彰显着古老传统气息浓厚的民族所承载的精神文明。将这人类的精神用浓墨重彩的一笔挥洒在不事雕琢的大自然中，真情实感在里面散发出的光芒，是虚构的想象所不能达到的。

        细看每一个画面里的构图、角度和场景调度，其实可以看出导演在拍摄过程中对现场和人物进行了较大程度的摆布，因此呈现出来的画面帧帧精美，大量的固定镜头能够从多角度、多景别进行完美切换，镜头内部的运动十分完整，镜头间转换也富有流畅感，对比《西藏一年》这部十年前的纪录片里大量使用的长镜头、变焦镜头和移动镜头，这部片子给人的整体感觉就像观看一部生活电影。但这不影响人们对其真实性的判断，原因何在？一方面，观众对于粗糙的镜头语言和一些无意义的长镜头已经没有了太多耐性，尤其在这个数字化时代里，技术的发展成熟使得人们对美轮美奂的画面形成了依赖感，不触碰真实底线的形式与内容齐美比起粗糙感十足的内容更讨人喜欢。另一方面，精美的画面并没有消解人物和事件的自然真实感，故事里的主人公的行动、表情不像演员一样被导演操纵，这些普通人的眼里流露出的神情是自然的，是符合我们的生活经验的。其实说到底，纪录片都不是对真实生活的完全复原，谁都不能保证影片与现实的一对一的对应性，因为在介入、拍摄和制作的任何一个环节都会改变现实生活在屏幕上的模样，观众所能感受的只是一种“逼真感”，所能依靠的也只是纪录片制作者的“良心”。

        在这部片子里，另一让人感到真实的则是对众多生动有趣的人物形象的呈现。在纪实语言刚刚流行起来的那段时间，众多导演飞蛾扑火地投向底层大众，关注处在社会边缘的小人物的命运，悲情命运的交织使得主题通常表现为人与社会环境的斗争，令人反思。到后来，人们发现过于偏僻的视角并不能反应整个社会的原貌，便由之前精英主义的俯视转为与被摄对象平视，电视台也打出“讲述老百姓自己的故事”的口号，在社会变迁中关照老百姓生存空间的变化，表述通常与一定的社会背景相关，表现社会发展的轨迹。而在今天的影片中，我们看到具有更加鲜明个性的人物，他们的人格熠熠生辉，不仅表现在生存力量上，还表现在乐观的态度和幽默风趣的性格上。在《极地》里就处处表现出这种人格品质。像藏族“三公主”互相吐槽的生活细节，乡村医生和村长抬浴盆时的打趣，为村里旅游业建广告牌的家庭旅馆老板的玩笑话，在这些细节里，没有了生活压力带给人的苦难、悲伤，只有属于个人的、独一无二的个性特征，应该说有了这些，才能构成一部更加真实的纪录片。

        片子每一集的结尾部分，前文出现过的人物都被安排坐在屏幕中央接受采访。有了前面的故事，这时再去倾听角色的心理感受，更加令人动容，如果说观众因完美无瑕的画面而对其真实性抱有质疑，听到这里人物的诉说便足以进一步证实了观众的感受。这让我想起在纪录片《人类》中使用过的采访方法，同样是将拍摄对象安置在镜头正中央，隐去所有的背景，灯光照射下，一幅幅油画般，每个人的面部轮廓清晰可见，任何一个微小的表情都被记录下来，所有的叙事都只靠人物的自述。这种拍摄手法将人物的情绪放至最大，在与全程航拍视角的宏大画面的对比下，人物从画面上的小黑点扩大到占据屏幕的人脸，这种极端的视角切换构成了整部纪录片的内容，具有不一样的震撼感。

        从《舌尖上的中国》到《我在故宫修文物》，再到《第三极》和《极地》，纪录片导演对主题的把握、表现手法的运用上都做得越来越精致，数量众多的受众表明纪录片不但不能丢弃精美的画面，更需要保持主题的真诚和动人。泰戈尔说，不要毫无生机的统一，而要生机勃勃的不同。这句话用在纪录片创作上也是一样的。

前次推送(2018/3/8

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