不一样的独立:内地独立纪录片与海外华人独立纪录片之比较

摘    要：

作为完全不同的纪录片类型, 内地独立纪录片与海外华人独立纪录片在身份表征、创作理念、影像表达诸方面均有着各自的追求。将这一研究对象置于跨文化传播背景下考察, 发现在地性与跨文化、自我意识与族群意识、底层影像与国家形象是将他们区别开来的显著标志。内地独立纪录片与海外华人独立纪录片所显示的各自不同的精神特质, 体现出全球化时代独立纪录片发展的新趋势。

关键词：

独立纪录片; 在地性; 跨文化;

近年来, 伴随着中国纪录片整体研究水平的提升, 独立纪录片研究也在不断深化。但学界在看待这一特殊对现象时, 依然存在着简单化的倾向, 如一些研究成果就把属于海外华人独立纪录片的作品《归途列车》《沿江而上》列为国内纪录片, 这种缺乏对研究对象做具体分析的研究方法显然无助于对独立纪录片这一对象的科学认知。为了更清晰地呈现出全球化时代中国内地独立纪录片与海外华人独立纪录片的不同面貌, 本文尝试从三个层面对这两类纪录片展开分析, 以揭示跨文化传播语境下各自的精神特质, 进而为中国纪录片走向国际提供有价值的理论参照。

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在地性与跨文化

在地性是当代艺术中的一个词语, 美国俄亥俄肯扬文理学院美术史教授周彦认为, “在地性 (Site-specific) 是指公共艺术走出了常规展览空间而置于一个特定的地域空间, 通常是具有特定历史意义, 有上下文或者通常所说的文脉, 来界定作品非此地不可的意义。强调的是其不能脱离所在的、制作作品的特定的空间、地域和当地的文化背景、当地的历史”。将这一解释扩展到纪录片研究领域, 就是说纪录片创作不能脱离创作者所生活地区的文化背景、当地的历史。诞生于20世纪90年代初期的中国独立纪录片无疑是一种“在地性”的纪录片。吴文光在谈到他的《流浪北京》的创作过程时说, “我当时想, 我们这群自80年代初满怀艺术梦想, 抛弃职业和户口约束盲流在北京的人或许不久会以各自的方式结束自己流浪背景的历史, 我应该动手拍点东西记录下来”, 纪录片导演时间等拍摄《天安门》则是感受到媒体那种宣传式的报道方式离老百姓太远, 期望革新一下创作手法, 应该说, 上个世纪八十年代末, 中国的独立纪录片创作者就是在革新中国新闻报道僵化空气的大背景下踏上创作之路的。这一具有中国特色的创作群体与西方的纪录片流派之间并没有直接的师承关系, 是一个具有完全意义的“在地性”创作群体。正是这种在地性使中国的独立纪录片创作保持了作品题材的连续性和风格的一致性, 如林鑫以陕西铜川煤矿为题材拍摄了“人间三部曲” (《三里洞》《瓦斯》《同学》) ;徐童以河北燕郊为创作基地拍摄了“游民三部曲” (《麦收》《算命》《老唐头》) ;于广义以东北大兴安岭为基地创作了“家乡三部曲” (《光棍》《木帮》《小李子》) , 这些作品均具有鲜明的地域特色与时代特征。同时也应当看到, 中国独立纪录片与世界纪录片潮流有着紧密联系, 其发展过程就是一个相互对话的过程。在地性理论认为, 任何在地性都是全球化时代的在地性, 在地的特殊性是与全球的普遍性对比中凸显出来的, 脱离全球性独立的在地性是不存在的。中国独立纪录片正是在与世界纪录片的对话中不断壮大自己, 并显示出自身在全球化时代的独特性。对中国纪录片史做一番考察便可发现, 中国独立纪录片与世界纪录片之间有过两次不可忽视的对话———第一次是1991年吴文光在东京与小川绅介对话, 这次对话, 让中国的独立纪录片人看到自身工作的价值。第二次是与美国直接电影大师怀斯曼接触, 1997年怀斯曼应首届“北京国际纪录片学术会议”之邀来到中国, 在中央电视台的梅地亚放映厅, 中国的纪录片人观看怀斯曼带来的《高中》《医院》《监狱》等作品。怀斯曼对于机构冷静的呈现方式以及其影像所包含的寓意令中国纪录片工作者一见倾心, 而中国纪录片也令怀斯曼在东方找到知音, 如怀斯曼看了段锦川的《八廓南街十六号》, 就将段锦川认定为直接电影在中国的再传弟子。正是在与世界纪录片的对话中, 中国独立纪录片不断丰富自己的“在地性”内涵, 诞生出《老头》《铁西区》《秉爱》《淹没》《1428》等一系列具有世界影响的作品。

海外华人独立纪录片是一种跨文化纪录片, 海外华人独立纪录片人在中国海外移民大潮的整体背景下跨出国门, 在一片新的土地上白手起家, 跨文化是他们必然的身份选择。跨文化的英文翻译为cross-culture, 是指处于两种和多种文化之间, 同时兼具两种或多种文化特征, 海外华人独立纪录片人的海外经历就提供了这一类纪录片的跨文化背景。整体考察海外华人独立纪录片, 可以看到这一类纪录片具有如下跨文化特征:其一, 中西文化融合视角, 这一特征多出现于中国题材纪录片中, 如张侨勇在纪录片《千锤百炼》中就将主人公对西方体育的竞技精神与中国文化注重师徒传承的人伦亲情相结合, 使作品拥有跨越文化边界的精神感召力;其二, 选择代表不同文化的主人公, 通过其对异文化的感受呈现不同文化之间的对话, 如王勤平的纪录片《寻根》, 选择一位黑人女孩来中国广州的寻根之旅, 表达一种超越国界的血缘亲情;其三, 在文化的边缘之处思考, 海外华人独立纪录片是一种在体制之外生存的纪录片, 这种生存状态使他们既游离于国内主流媒体, 又无法被所在国主流社会所包容, 身份认同一直是海外华人所面临的困惑, 由此构成了他们同时游离于两种文化之外的边缘人身份特征, 这种身份特征为海外华人独立纪录片赋予了任何单一文化都不具备的跨文化视角———海外华人独立纪录片人能够同时采用两种视角思考拍摄对象, 他们既可以用东方视角审视西方题材, 又可以用西方视角审视东方题材。如纪录片《林疯狂》通过华裔篮球明星林书豪的经历, 将身份认同这一命题置入体育题材之中, 为体育纪录片这一来自西方的纪录片类型增加东方式的人伦亲情。而纪录片《敦煌写生》所呈现的是一个西方人眼中的敦煌, 通过这一视角, 作品将敦煌这一为中国人所熟悉的文化题材增加一层西方文化的光环, 进而产生审美距离, 创造一种悠远的陌生感。

美国学者格雷戈里在《独立制片》一书中对独立制片人定义为:“独立制片人应该是这样一个人, 他有某种影片的构思, 他为影片制作筹集资金, 在影片拍摄过程中, 他拥有实际创作的控制权, 并最终组织销售和发行。”海外华人独立纪录片人正是这样一些在异国土地上生存的人, 他们在出国前大都在国内有着媒体的从业经历, 他们因不满体制的束缚而迈出国门, 在一个相对发达的商业社会中进行创业, 对于他们, 独立的意义不仅包括独立思考与独立制作, 还包括独立经营, 而国内独立纪录片因为缺乏完善的市场, 独立的内涵仅仅限于独立思考与独立制作层面。因此, 对于海外华人独立纪录片而言, “跨文化”不仅指跨越不同民族文化的疆域, 也包括跨越不同的行业体制与意识形态。

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自我意识与族群意识

纪录片的本质在于真实, 独立纪录片之“独立”就是一种独立精神、自由精神。从这一意义上说, 独立就是一个到达真实的途径。正如吕新雨教授所说, 强调独立, 是因为“真实”这个词并不是我们曾经想象的那样能对“客观”进行保证, 强调“独立”的意义就是要和主流话语区别开来, 这样才有纪录片自己的价值。海外华人独立纪录片和内地独立纪录片不约而同地将“独立”作为立身之本, 但在行动的层面, 对独立的理解则不同。内地独立纪录片的“独立”是一种自我意识的张扬, 即为了使自己的纪录片与主流媒体纪录片区别开来, 他们特别强调个人的发现, 力图通过独立的个人思考, 获得与主流媒体纪录片不一样的视角, 张同道说, 《小人国》所拍摄的巴学园是一个与传统完全不同的幼儿园, 选择这一幼儿园的目的就是为了让影片更有“故事”, 杜海滨说, 针对汶川大地震这一场国家级的灾难, 对于灾难现场的煽情报道, 并不是纪录片的目的, 《1428》要做的就是以冷静的视角, 将这一灾难告诉人民。而冯艳《秉爱》的拍摄对象张秉爱则是三峡移民中一个为了捍卫个人利益、拒绝拆迁的女性, 创作者通过对一位普通中国农民真实生活的记录, “让观者认识了一个有尊严的人, 也很好地回击了媒体对农民的妖魔化”。从1990年《流浪北京》宣告中国独立纪录片的诞生, 到如今媒体融合背景下, 民间影像创作的空前活跃, 独立纪录片在中国经历了25年的发展历程。对这25年的历程加以梳理, 可以看到内地独立纪录片的自我意识经历了一个从表达自我到隐藏自我, 直到彰显自我的发展历程。早期的独立纪录片《流浪北京》《彼岸》《圆明园的画家村》等作品以知识分子为拍摄对象, 将一群流浪艺术家们的生活置于前台, 呈现出知识精英自居的独立纪录片创作者的理想, 以及他们理想与现实社会碰撞后的失落。其后, 以唐丹鸿《夜莺不是唯一的歌喉》、王芬《不快乐的不止一个》、杨荔娜《家庭录像带》为代表的私纪录片的出现, 更将纪录片的创作触角伸向个人隐私空间, 自我的隐私通过纪录片这一窗口开始向社会公开。进入21世纪, 数字DV的出现使纪录片拍摄减少了对被拍对象生活的干预, 直接电影拍摄手法开始在独立纪录片中盛行。王兵的《铁西区》、杨荔娜的《老头》、赵亮的《上访》等一系列作品均采用了这种手法。直接电影拍摄手法的一个最大特点就是隐藏创作者自我的身影, 它要求将创作者置于墙上的苍蝇的位置, 通过降低对拍摄对象的干预, 还原一个真实的现实世界。独立纪录片创作者使用这种创作方法的目的在于将自己的作品与以画面加解说为主要形式的主流媒体纪录片区别开来。事实上, 独立纪录片正是通过这一创作方法, 将潜藏在生活表象背后的矛盾冲突带着自身的质感加以呈现。片长9个小时的《铁西区》之所以受到西方评委的青睐, 就在于其对转型前中国传统工业基地的细致体察, 在不动声色的记录中触及人类生存与发展的共同命题。“彰显自我”的创作方式出现在以《北京的风很大》《东》《火星综合症》《三里洞》为代表的作品中。基于自我表达的需要, 中国内地独立纪录片产生, 又在使纪录片产生社会影响力的感召下, 通过隐藏摄影机的存在, 使自我与社会融合。但在实践中, 这些创作者发现, 完全隐藏自我是不存在的, 如独立纪录片人吴文光就发现自己拍摄那个人物———正在寻找演员职业的王诛在摄影机镜头前就是一个演员, 这一现象让他开始反思自己与被拍摄对象的关系, 这种反思的直接结果就是促成了一部“以彰显自我”为特征的纪录片———《操他妈的电影》。“彰显自我”的代表性作品《北京的风很大》更是采用突击式的采访方式, 对北京街头的各色人等展开调查, 从而将影像的暴力展露无疑。以上作品证明, 内地独立纪录片正是通过对自我的认知强化“独立”的价值, 并通过自我与社会关系的不同变奏, 为作品赋予不同的风格特征。

与内地独立纪录片不同, 海外华人独立纪录片的“独立”是一种基于不同文化之间跨界生存的族群意识。纵观海外华人独立纪录片人的创作之路, 可以看到, 海外华人独立纪录片的创作轨迹大都以对所属群体的族群记忆开始, 进而将创作视野扩展到母国和居住国。如美籍华裔纪录片人杨紫烨的第一部作品《声光转逝》, 旅日纪录片人张丽玲的第一部作品《我的留学生活———在日本的日子》, 旅美作家李岘的唯一一部纪录片《飘在美国》, 旅澳浙商陈静的《陈静日记———澳洲新移民的故事》, 加拿大华裔朱勤达的《失去的岁月》, 这些纪录片均以海外华人在异国土地上的艰苦奋斗历程为记录对象, 呈现华裔族群如何在东西两种文化的碰撞交融中重新认定自我存在价值的心路历程, 以及海外华人在融入当地主流社会过程中的种种冲突、波折、反思与成就。当海外华人在异国的土地上扎根,与生存相伴的身份问题就会成为困扰他们在新土地发展的主要问题, 这时海外华人独立纪录片的视野就会将目光转向母国, 去寻找身份的归属, 如在1997年之际, 已经在美国生活旅20年的杨紫烨回到自己的故乡香港拍摄《风雨故园》, 她要通过镜头展现香港回归之际香港普通市民的悲欢, 而之后的《中国一二》更将创作视野扩展到二十一世纪正在变化着的中国, 用摄影机来表达对这个经济增长速度最快的国家的敬意。生活在加拿大的华裔张侨勇在2006年之后回到中国, 先后拍摄了纪录片《沿江而上》和《千锤百炼》, 张侨勇自称,拍摄这些作品“是为了寻找从爷爷那里听到的那个记忆中的中国”, 旅居美国的赵兵在纪录片《十万八千里》的开篇字幕中, 就写明“献给我的父亲”, 这部作品通过蒙太奇的语言将故乡河南那个“乡土中国”和首都北京的“都市中国”结构在一起, 呈现出自身这个身处异乡的游子对所属的华夏族群的“生存关切”。对族群意识的书写还出现在那些出生于国外的华裔纪录片导演的作品中。如纪录片导演曾奕田是美国著名同性恋题材纪录片导演, 但他依然拍摄了《缝纫的女工》和《好莱坞华人》两部纪录片, 前者通过导演母亲的口述, 描述一位平凡的中国女性如何经历封建社会的压抑、与亲人分离, 以及移民的处境后, 在异乡找到圆满的人生。《好莱坞华人》则首次系统地回顾了好莱坞华裔电影人一个世纪的奋斗历程,以翔实的电影资料展示了不同阶段好莱坞华裔电影明星的生活。从对族群的直接记录到对向母国寻根, 族群意识是海外华人独立纪录片挥之不去的记忆, 这种记忆的形成根植于海外华人独立纪录片与内地独立纪录片完全不同的处境。内地独立纪录片是一种在自身文化母体之内孕育出的纪录片类型, 因为有文化所提供的强大保护伞, 他们便不必担心语言的沟通的障碍, 他们可以通过降低自己的身份与被拍摄对象达成共识, 形成相互对话的空间。海外华人独立纪录片则是从文化中走出的一群人, 他们既不属于母国的文化, 又不能被居住国的主流文化所容, 文化上的无根状态使他们始终为身份困惑, 族群意识作为海外华人在新的土地上赖以生存的精神基础, 也就必然成为海外华人独立纪录片的重要表现领域。

一直以来, “自我”都是诠释独立纪录片的重要关键词, 然而, 当我们同时面对“内地独立纪录片”和“海外华人独立纪录片”两个不同的创作群体时, 却发现, 自我却具有了完全不同的含义, 在中国内地独立纪录片那里, “自我”就是“自由表达”, 是一种基于拍摄者与被拍摄者关系的实践性反思, 内地独立纪录片力图通过对这一词语的强调, 使自己的作品与媒体纪录片区别开来;在海外华人独立纪录片那里, “自我”则是与“族群”相对应, 作为身处国外的华人, 他们比身处国内的人更深切地体会到“种族”与“国家”的含义, 海外华人独立纪录片正是通过对族群意识的强调, 完成对自身体貌、肤色及其背后的文化内容的影像表达, 从而确立自己在多元文化社会中的独特价值。

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底层影像与国家形象

区别不同的纪录片类型, 影像的层面是最不容忽视的。二十一世纪, 在全球化背景下,内地独立纪录片和海外华人独立纪录片不约而同地把创作视野投向中国题材。同样的取材范围、同样的民间视角、同样的纪实风格与华语表征模糊了各自的身份, 使研究者将其笼统地冠以中国独立纪录片之名。然而在跨文化研究的视野中观照彼此, 就会发现两类纪录片完全不同的影像特质。

内地独立纪录片的影像是对中国底层社会的记录。中国的独立纪录片创作开始于上个世纪80年代末, “是以对非主流人群、弱势文化群体也就是小人物的关怀为发端的”, “独立纪录片鲜明的草根情结和底层视角, 既是对主流意识形态的补充和矫正, 也是对日益时尚化和权贵化的当代艺术审美情趣的一种反叛, 它对底层民众生活样态的真实记录, 体现了影视艺术对现实生活的思考的力量”。早在内地独立纪录片诞生初期, 以吴文光为代表的纪录片人就通过自己作品对流浪知识分子的关注, 开启纪录片独立精神的先河。如吴文光的《流浪北京》拍摄一群漂泊在北京的艺术“盲流”, 展现他们不懈的精神追求以及理想失落中的迷茫。蒋樾的《彼岸》将一群高考落榜的工农子弟作为拍摄对象, 他们生活于主流价值观之外, 是一群高蹈于现实之上的精神贵族。早期的独立纪录片受题材的局限, 视野还显得狭窄, 伴随着独立纪录片的发展, 独立纪录片关注的中心开始由自我向社会辐射, 底层百姓的生存状态开始进入独立纪录片工作者的视野。朱传明 (1999) 的《北京的弹匠》中的唐震旦就是一位来自湖南农村的青年, 他在北京的胡同里奔波, 靠弹棉花为生。杜海滨的《铁路沿线》中生活在陕西宝鸡车站附近的流浪汉, 是一个靠捡垃圾为生的群体, 其他如胡庶《我不要你管》 (1999) 中的“三陪小姐”、徐童《算命》 (2009) 中身体残疾的算命先生等, 这些由底层社会所建构起来的影像以日常叙事取代了行为艺术, 以批判精神取代理想主义激情, 体现出纪录片直对现实的影像穿透力。独立纪录片的这种日常叙事是对传统专题片宏大叙事的颠覆。在新纪录片运动中, 生存于体制内的栏目纪录片和体制外的独立纪录片均将“纪实”作为向传统专题片挑战的旗帜, 然而, 体制内栏目纪录片仅仅将纪实作为一种拍摄手法, 无法改变的媒体立场让纪实变成一种内容空虚的点缀, 导致纪录片在娱乐节目的挤压中失去自己的地位, 独立纪录片则将纪实内化于创作者自身对生命的感悟中, 并通过经年累月的素材累积使纪录片成为社会变迁的影像文献。

在对内地独立纪录片的底层影像进行阐释时, 一个不可忽视的关键词是草根情结和底层视角。草根情结即是民间情结、百姓情结, 相对于主流媒体纪录片, 独立纪录片创作者本身就具有在野性, 这就使他们更容易与拍摄对象接近。这种身份上的接近又使他们将拍摄对象视为亲人与朋友, 以一种与电视台记者完全不同的民间立场进行创作。杨荔娜说, 在拍摄纪录片《老头》时, 最初用的是电视台的大机器, 结果那些老人在摄像机面前舌头僵硬,说话语无伦次, 于是, 她解雇了摄影师, 自己拿着DV来到老人们中间, 从此每天的拍摄就变成了老人们的话题, 以至于哪天不来, 老人们好像缺些什么。李京红说, 拍摄《姐妹》最初的日子, 那些发廊妹并不接受他, 他就在走廊里睡, 时间长了, 他们就变成朋友;徐童为了充分接近拍摄对象, 把自己的家搬到了主人公的生活地燕郊镇。底层是与社会贫富分化相伴而生的概念, 在一个金字塔的社会结构中, 底层位于金字塔的最底端, 是被牺牲、被损害的对象, 纪录片的使命在于通过影像干预现实, 进而对社会生活发生作用, 因此能否为底层代言就成为衡量一部纪录片的价值所在。然而, 由于纪录片的拍摄者与被拍摄对象之间存在身份上的不平等, 在实际传播中, 即使是一部以底层生活为取材对象的纪录片也很难获得底层观众的认同, 为此, 底层视角就变得非常重要。所谓底层视角就是以底层的思维去认知底层生活, 用底层的语言去表述底层人的思想, 从而呈现一个与官方媒体完全不同的底层世界, 近年来出现的内地独立纪录片人正以自己切实的创作将这一视角具体化, 如林鑫的观点“相对于生活, 艺术永远是卑微的”就是对底层视角的一种注解, 林鑫的纪录片总是采用口述的方式, 将自己父辈、同辈所经历的苦难和盘托出而不加任何修饰, 徐童拍摄纪录片采取仰拍的机位, 他希望通过这种方式, 将摄影机对被拍摄对象的干预降到最低。通过草根情结与底层视角, 内地独立纪录片人获得自身与被拍摄对象之间的情感认同, 进而为其底层影像赋予特有的人性魅力。

无独有偶, 在海外华人独立纪录片中也可以看到一系列以中国题材为内容的影像, 如《西藏一年》《沿江而上》《归途列车》《千锤百炼》《颍州的孩子》《仇岗卫士》等。将这些作品与内地独立纪录片加以比较, 就可以看到两者在塑造中国形象上的不同策略。首先是客观立场, 客观立场是一种不带偏见的中立立场, 这种立场要求纪录片在创作过程中不偏袒任何一方, 坚持平衡原则, 如同样是西藏题材, 海外华人独立纪录片与内地独立纪录片均有所涉及, 在海外华人独立纪录片《西藏一年》中, 以江孜为代表的西藏社会是一个传统与现代、城市与农村、迷信与科学共处的世界, 而在内地独立纪录片《贡布的幸福生活》中, 贡布村则是承受着种种生活压力并沿袭着传统生活方式的西藏农村。纪录片《西藏一年》创作的初衷是“基于西方媒体对中国西藏政策的攻击, 目的在于向国际社会呈现一个真实的西藏”。基于这一目的, 创作团队在把握这一题材时很好地把握了平衡原则, 将代表古老的藏族文化与代表现代观念的种种现象加以客观展现, 从而避免了影像呈现上的以偏概全。其次是以外来者的视角观看中国, 形成与“以我为主”的内地独立纪录片的视角差异。在《沿江而上》中, 张侨勇就将自己放在一个游客的位置, 用外来人的视角呈现出工业化对中国人传统生活方式带来的冲击, 在这部纪录片中, 无论是外出打工年轻一代的余水、陈博宇, 还是在家坚守的老一代人余水父母, 均处于被观看位置, 而生活在豪华游艇上的西方游客则是观看者。通过这种外来者视角, 纪录片得以突破跨文化交流中的障碍, 被异文化的持有者所接收。海外华人独立纪录片塑造中国形象的最重要策略是形象的整体观, 这种整体观在纪录片中的体现主要包括两个方面:其一是由现代化的都市和传统乡村共同构成的故事背景。如纪录片《沿江而上》的故事背景是现代化的游艇和江边传统的中国农村,《归途列车》的故事背景是由行进的列车所连接的广东城市与四川农村, 《十万八千里》将河南农村的光棍德福的生活与都市北京女孩李静的生活结构在一起。而内地独立纪录片的故事背景则基本上局限于一个相对狭小的空间, 如黎小锋的《我最后的秘密》人物的活动空间基本上是女主人公生活的小屋。其二是开放性的叙事结构。海外华人独立纪录片中的主人公生活的世界并不是一个封闭的世界, 每一个人既生活在自己的世界之中, 同时又与社会产生互动, 正是这种叙事结构, 使同样是以底层影像为内容的海外华人独立纪录片与内地独立纪录片区别开来, 如在纪录片《颍州的孩子》中, 杨紫烨就将公益组织的爱心救助做成一条辅助线索, 使得艾滋病患者小高峻的生活不再悲苦, 而在内地独立纪录片《好死不如赖活着》中, 马占曹一家人则默默承受着疾病带来的痛苦, 伴随着时间的流逝, 则是生命的离去, 作品在悲凉的氛围中产生压抑之感。可以说, 通过一系列主动塑造中国形象的策略,海外华人独立纪录片获得处理中国题材的客观立场、观照中国社会现实的他者视角与主动塑造中国形象的整体观, 进而将自己与内地独立纪录片区别开来。

结语

从在地性到跨文化, 不同的身份特征为内地独立纪录片与海外华人独立纪录片赋予各自不同的艺术观念与影像表达, 应该说两类纪录片既拥有各自不同的身份优势, 也不可避免存在各自的不足。内地独立纪录片将自己的创作深深地扎根在中国土地上, 通过对底层社会潜入式的记录为纪录片带来批判意识与人性深度, 但其对主流社会生活的拒绝, 则使纪录片的题材始终处于边缘的地带, 而缺少了对主流社会生活的关注, 所传播的国家形象必定是不完整的。值得注意的是, 近年来一些内地独立纪录片人的创作开始转向, 如杜海滨的《伞》、周浩的《棉花》就呈现出由边缘向主流靠拢的趋势。海外华人独立纪录片通过跨文化的视角进入中国题材, 其海外经历让其获得正面传播国家形象的策略, 但外来者的身份也使得他们在进行纪录片创作时不能保持对同一拍摄对象长时段的持续纪录, 限制了作品的深度。在当下新媒体语境下, 独立纪录片的价值与地位正被重新认知, 在此前提下, 无论内地独立纪录片还是海外华人独立片都需要壮大自身以提升社会影响力。因此, 如何正确认识各自的特征, 进而优势互补, 这无论对于正面传播国家形象, 还是独立纪录片自身建设来说, 都将是一个具有重要意义的课题。

注 释：

(1) 何双百:《论移民题材纪录片的视角与价值》, 《新闻爱好者》2011年第24期。

(2) 周彦:《代艺术的在地性和公共艺术的当代性》, 《上海证券报》2009年7月11日。

(3) 影视人类学课堂报告:中国纪录片导演吴文光, 制作人的话。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ff4338201018sn1.html

(4) 吕新雨:《纪录中国---当代中国新纪录运动》, 生活·读书·新知三联书店2003年版, 第50页。

(5) 吴文光:《一个日本纪录片制作人和一种纪录精神的纪念》, 载《收割电影》 (小川绅介著, 山根贞男编, 冯艳译) , 上海人民出版社2007年版, 第12-17页。

(6) [美]格雷戈里·古德尔:《独立制片---从内容到发行内容全面的入门手册》, 高福安等译, 中国电影出版社1993年版, 第5页。

(7) 梅冰、朱靖江:《中国独立纪录片档案》, 陕西师范大学出版社2004年版, 第39页。

(8) 张同道:《映后交流实录》, 载《算命·清影纪录中国·2009》, 广西师范大学出版社2013年版, 第197页。

(9) 杜海滨:《映后交流实录》, 载《再见乌托邦·清影纪录中国·2010》, 广西师范大学出版社2013年版,第85页。

(10) 焦瑞清:《秉爱》, 载《再见乌托邦·清影纪录中国·2010》, 广西师范大学出版社2013年版, 第8页。

(11) 姜娟:《主体·视点·表达:中国独立纪录片研究》, 中国传媒大学出版社2012年版, 第85页。

(12) 刘忠波:《海外华人纪录片中的中国图景》, 《社会观察》2015年第9期。

(13) 荀羽琨:《独立纪录片中的底层影像》, 《新闻知识》2013年第4期。

(14) 荀羽琨:《独立纪录片中的底层影像》, 《新闻知识》2013年第4期。

(15) 梅冰、朱靖江:《中国独立纪录片档案》, 陕西师范大学出版社2004年版, 第316页。

(16)李京红:《拍纪录片住了3年发廊》, 《华夏时报》。

http://www.bjdoc.com/media.asp?id=40。

(17) 王莉莉:《徐童“游民”纪录片的美学风格》, 《青年记者》2012年第26期。

(18) 阳光卫视:《华语纪录片展播·三里洞》, 阳光卫视出品。

(19) 王莉莉:《徐童“游民”纪录片的美学风格》, 《青年记者》2012年第26期。

(20) 书云:《出乎意料的新华采访》 (2009-10-15) , 《西藏一年》博客。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_61226b520100f3nk.html。

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前次推送(2018/5/2)

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