人物特稿 | 托住戏谑和嘲讽——青年实验性文学的出路
陈佳荣，98年生，伦敦大学学院历史系硕士毕业，写诗也写小说
前言
自从决定做这篇人物特稿以来，一切都在按部就班地进行着。我顺着看资料、提炼主题、做采访的顺序下来发现，创作者的想法和文字之间差距的张力更令我着迷。这次的稿件主要围绕两条脉络来进行，一方面是创作者探讨自己周围的生活和文学创作之间的关系；另一方面是创作者带着什么基本的视角凝视周边的生活。在访谈的最后，我们还聊了聊灵感和创意。我发现，陈佳荣的文字极力避免情感泛滥和文字堆砌，仅仅尝试告诉读者这个社会的极限在哪里。
为方便叙述，以下内容中：
Rachael = R
陈佳荣 = JR
在采访之前，我阅读了佳荣两篇作品。两篇小说的取材呼之欲出，一篇来自于佳荣在国际学校读中学时目睹的同学之间摆在台面上或隐藏的压力和竞争，另一篇来自于大学在英国留学期间遇到的形形色色的人。
R | 你的作品，包括《留学在英国》和《少年革命》是什么时候创作的？里面的这些角色跟你自己有什么样的连接？
JR | 其实我在中学的时候写一些离我很远的事情，比如说我记得我当时用英文写了一篇关于抗日的小说，但是《少年革命》是在我大三暑假的时候，也就是我唯一一个没有做任何实习的暑假写的。《留学在英国》则是选择了我身边最具戏剧性或者代表性的同学或者朋友来做主角。如果我嫌那个故事不够丰富或者对话不够，我会加入一个扮演旁观者角色的室友，提供一个不熟朋友的视角，一般就是我自己的视角，像是采访者一样跟这个主要角色产生对话，然后去引出他的心里话来完善这个故事。这样旁观者的角色一般都是我来扮演，在这两部作品里面，那个主角有我的影子吧，但是她并没有推动情节，她只是一个更被放大的旁观者。
R | 在你读中学或者读大学的时期，这种旁观者的视角是你主动还是被动的选择？
JR | 我一直在这两个故事里面属于旁观者。我觉得在中学以及大学的环境里面，我唯一稍微具有一点儿公众性的身份就是我写作者的身份。如果没有这个身份的话，我基本上是不愿意也不会自然地被推到舆论的中心、大家的争执或者竞争的中心。大家既不想把我推进去，接纳我的一方也不会鼓励我，对我的态度是很中立的。这样就很方便我作为一个记者一样记录大家成长、语言、行动上的变化。
R | 我看《少年革命》那篇小说，发现你对贵族学校有一些批判。你是不是对你所读的国际高中也持这样的态度？
JR | 贵族学校的体制是西式的，学业压力更小，所以它就更赤裸地让所谓“人性”展现出来。你有更多的时间去展现和摸索自己及他人的人性，天使面和恶魔面，因为不用天天做高考练习题。它更像是一面灵魂的魔镜吧。国际学校以及其他有西方体制的学校给的时间空间更多。
其实学校这个元素不只是在讨论校园，更多的是在讨论国际学校的父母用资源给孩子建构的恒温层和保护层。其实《少年革命》后半部分提到，他们逃出了这个“学校”，有些人享受，有些人挑战各种禁忌，有些人没有能力去掌控情况。在国际高中，多出来的时间和空间让我们形成了一种小小的丛林，成年时期丛林法则的一个雏形，大家要学会如何团结身边的同学，锻炼自己的自信心和领导力而不只是学习如何考试。
丛林中共有三种人，首先是特别如鱼得水的人（享受者），这种人通常各方面都是中上，没有特别突出的天赋或者缺陷，这使他非常自信。好的家庭条件会加强这种自信。他会是一个被接纳程度很高的人。同时在学校没有必要出卖劳动力，所以作为一个没有任何短板的人，中学以及大学的环境其实是很适合他的。
然后就是出逃者或者探索者。例如《少年革命》里面李唯的角色，因为家庭出现一些变故，她需要提早扮演面包赚取者的角色。当然她用了非常极端的一种方法去赚钱，就是出卖自己的肉体。所以她是被迫早熟了，相当于被社会挤出了安逸的同温层。其他的出逃者是那些代表所谓“强权”的直男们，他们欺负我们的同性恋主角，发现原来在同温层里面可以称王，但是不代表在更危险和复杂的外界可以称王。李唯是被社会逼迫，而他们是被学校规则逼迫出逃，两者都是对新世界的开启和了解。除了出逃者和享受者，还有像陈萤的旁观者，有点像《芳华》里的萧穗子。旁观者从来都不参与斗争或者出风头，而是一直记录所有角色的成长。
无论是创作内容上还是现实生活中，佳荣的反叛色彩隐匿在对结构因素的观察之中，她能看到国际学校体制所衍生出的三种角色，或是依托自己历史专业的背景来解读社会的变化。比起不吝言辞的反抗，她选用了更加温和的方式对待残酷的现实。
R | 你是如何选择现阶段写作议题的？
JR | 我觉得青春期这个议题本来就非常具有探索性嘛，因为青春期形成的意识已经是成年时期意识的雏形了。幼儿时期或者儿童时期的意识跟现在还不太一样。青春期时，大家已经开始能够感受到自己的动物性，即野蛮的一面，与人们所期待的神性，的一个碰撞，得出结论判定你的恶到哪个地步。青春期正是摸索自我，兴趣甚至性取向的时期，它代表了不确定性。我觉得青春期或者后青春期可能都是一种模糊的、流动的难以定义性在一个人身上交杂的状态。
R | 你觉得你所关注的现实对文学创作有什么影响？会令文学创作离真实生活更远，还是你能找到它们之间的联系？
JR | 这些社会现实听起来其实挺大的。我把自己的作品按体量可以试着分成两种，一种是它聚焦于比如说，五个角色，每个角色可能代表不同的阶级或背景，被我放在一个空间里去进行谈话或者是发生联系。《少年革命》的后半部分算是体量略大的。你的问题也是一个很好的提醒，我以后写大体量作品的时候要注意不要让文学离我的生活和具体经历太远，因为那样会让读者没有共鸣。
我确实很喜欢把完全风马牛不相及的两种人近乎残忍地放到一个空间中，然后让他们去发生碰撞。因为我作为一个文科生出生在一个全民理科的家庭，他们和我就经常发生这种争吵，少数时候还觉得我不可理喻。我受到这个启发，开始几乎是以《奇葩说》一般的辩论形式写了很多小体量的短篇，认为狭小空间中非常不同的个体之间的言语争论是很好的刻画人物和人物所映照出的社会紧张感的方式。
R | 那你以后的作品会把原生家庭的羁绊或者复杂的联系也作为一个重要的主题吗？
我尝试过，但都不太成功，原因就是因为我容易情感泛滥，然后过于激进，作品变成牢骚。大家对于原生家庭也都无法淡定。我最近因为工作关系也在看很多家书类的文章，或者是记录自己家庭的非虚构写作。我发现大家要么就是过于情感泛滥，要么就是能够明显的感觉到不敢写。我觉得记录下家庭成员对彼此很隐晦的压迫，以及一些轻微的精神淤青是很重要的事情。
90后、00后面临的压力，一方面来自社会，一方面来自自己的家庭，这些压力导致他们纷纷想出逃也是有可能的。这是一种在物质上安逸的压力，毕竟父母都给孩子退路了，不像 60 后、 70 后，父母明摆着告诉你，“我啥也不能给你，你就自己去闯吧”，所以他们年轻时的压力就是在野路行走的压力，虽然体制可以包办很多事情。
R | 你说你在生活中是一个相对客观的解释者，但是在创作中带有反叛色彩，会不会跟你所理解的现代的社会生活有关系？
JR | 我那天还在微博上面写，我觉得作家是分为三类，一种是解释者或者合理者，试图把一些知识解释清楚，很多哲学家是这样的。还有一种是沉浸者，有点像周作人、汪曾祺这样，沉浸在生活的美好中，解释我们生活为什么美好，有什么永恒的东西，不管在精神还是物质上。然后还有一种就是反叛者，就比如说太宰治和三岛由纪夫，他们叩问我们所处的世界到底是不是唯一解，这个社会对人和人的自由意志的压榨是不是必要的，不停地叩问，随时在一个离群索居的视角。我在生活中比较像是一个解释者，但是在写作中应该是半解释，半反叛。三岛由纪夫或者太宰治创作的年代可能都比较动荡，所以他们的作品可能会充满了对那个时代社会的反思。
我最近因为在工作中频繁接触到当代青年写作，大家有一种普遍情绪叫做寡淡派，倾向于淡化所有的情绪，表达出一种迷茫和错愕，所有情绪都是虚线而不是实线的。以李诞为主的这种放弃主义确实很有时代性，但是如果只有它，就缺少了一种探索精神和实验性。可是现在的实验性有时又有局限，在激进或细腻的语言上，我觉得有点越走越窄的意思。为了能够在这种很混沌的寡淡派文学，还有很激进的这种所谓的先锋文学之间，再找一条新的路，我就暂时研发出了我现在还在探索中的写作。
R | 你会怎么描述你现在正在探索的这条路？
JR | 其实我现在的写作之所以有点难定义，因为它也算是自成光谱吧。我自己私下写作一些非常具有实验性的作品来找一个新的出路。比如说通篇就是对话，包括我现在在写一个叫做青年平庸小说家和中年平庸小说家的对话，写了两个这两代小说家缺点最明显的人互相批判。我现在还在这个光谱四处游走，至于我成熟了以后希望有怎么样的写作，还是希望能够保持开放吧。我还是挺相信“存在即合理”的一个人。比如说在交朋友上，我很难排斥任何一个种类的人。大家做可以说上一两句话的人即可，不一定要做朋友。而且我喜欢关注大结构之间的碰撞，比如说社会上大家热衷于讨论的问题（例如阶级固化），但是我会用几个角色之间的小碰撞来映射大社会结构上的观察。
佳荣的文字取材于生活，除了探讨文学本身，理解一位创作者对社会生活的看法和基本的价值观更是不可或缺的。
R | 你刚才说，你对现代青年文学的写作是有感知的，要么就是极丧，要么就是极激进。你觉得什么会导致这样的两极分化的情况？
JR | 现代青年文学（注：源自受访者表述）大部分是城市文学。今年的热词就包括内卷、PUA、小镇做题家，然后还打工人。这些热词全是关于阶级和阶级固化，以及年轻人在费尽了所有的努力，考上了好学校以后发现还是买不起房这些问题等等。在这些问题下，我觉得年轻人感到无力是必然的，因为你很难感到有力，除非一上来公司就给你股票，对吧？那是很难的。在这种情况下，因为年轻人在都市里面看到那些近在咫尺，但是却掌握着自己不知道何年何月才能得到的资源的人，所以在都市里面的所谓的丧的情绪会更重。
我认为首先年轻人没有退路，尤其是那些已经跟父母捂着一股劲儿，说就要在北上广扎根，就不回去当公务员的人。你已经把这个海口夸下了，怎么能够在一两年之内就灰头土脸地退回自己的老家呢？我个人认为意识形态被动于经济状态，我认为所有的政治形态或者政治口号其实都是经济现象，甚至包括种族歧视。其次的内因其实也有可能是对家庭的一种逃避吧，因为我们这种很紧密的家庭观原来也算是一种社会现象，它可以以家族为单位把人管的比较服帖，然后让大的社会结构可以运作得更好。现在这种传统价值观也在瓦解。在孩子们通过读大学或者交换都能更尊重自我的价值观了以后，他们面对父母的比如催婚啊，或者让考编制这种言语就感到越来越厌烦。在北上广深工作去逃离这种言语其实也是很现实的，逃脱开家庭血缘关系的束缚，他们更愿意以一个自由的个体投入到竞争的大海里去。家长可以反过来说，我投了这么多钱在你身上，让你成为了今天的自己。孩子会反应到，原来我的一切都是因为小时候我妈给我报了一个班，我才考上这个大学。所以说情感绑架和话语权有时也有经济支撑在嘛。
R | 你觉得现在的青年写作跟社会现实之间的一个联系在哪里呢？
JR | 我所认识的一些艺术家不管是影视的，还是音乐、文学的前辈们，反而说他们干了大半辈子，发现艺术本身只能提出问题，像溯源那样直接解决问题是很罕见的。艺术终归只是讨论中的一环，它既不是政策制定者，也不是市场经济改变者，还是很被动的。
相反的是，一般青年人都会认为他所做的一切都能改变世界，因为青年这个词本来就代表了可能性和对未来的展望。无论他的姿态是愤怒的或者悲观的，其实内心还是很容易变得激进的，充满野心。因此，我会思考，个人在这个框架中到底站在哪？你就如实的拍下你自己的镜头，你就是笔下所映射出来的世界，然后不要带着自己的偏见，也不要把自己看太重，就化身成一支笔或者是一架摄像机，化身成工具本身。就像朴树在一个访谈里说时间会把他打磨成一个越来越好的管道，我觉得就说得挺好的。当好自己这个管道，下笔的时候要记住自己是属于更广阔的社会结构，属于世界的，而不是说要博取大家的眼球。
R | 在你看来，你觉得其实整个社会结构和现实是不可改变的，你是比较悲观，已经接受，还是持一个乐观的状态？
JR | 社会的各方，不管是权力是资本，都会声称对改变有一定的掌控性。但是我个人认为改变本身有自己的意志，它就是会改变，甚至是资本和权力作为单方都无法主宰这种改变。二是改变本身它就是意义，而且它需要被记录。这个就涉及到我们在历史中的一个争论，比如说有一部分历史学家会认为假如没有希特勒的话，那二战就不会那么残暴，一切都会不一样。也有人认为没有希特勒也会有其他类似希特勒的人出现。这种争论本身会是有意义的吗？其实我现在还答不出来，我觉得既然一方永远无法说服另一方，它会一直进行下去。比如说我们现在一直还在讨论的二战的两个阵营，现在还确实存在。我始终认为他们不在自己所声称的意识形态阵营，而是通过结合自己的外交、政治、文化、经济状况得出结论，认为在这个阵营对自己更有利。
佳荣自己的公众号里曾经发出自己填写普鲁斯特问卷的答案，里面有一个问题是“你最害怕失去什么？”她写道，“灵感。”
R | 你说的（在创作中）实验性的女性短篇，实验性指的是什么？
JR | 我写它的时候会觉得它很像舞台剧，而且是像那种只会在艺术节上演的舞台剧。我之前在网上看过一个西班牙的舞台剧，讲一群人参加了派对以后，经过了一个月，发现他们还在派对里却怎么也走不出来，非常荒诞。（我的作品）讲的是女性在择偶上的被动性，女生一辈子不能离开这个岛，要排成一个固定的队形，在每年男人回来挑女人的时候迎接他们，第一排就得站着最年轻的处女。处女和非处女要穿特定的衣服，每年要年检。这样非常的激进。这只是我的一种探索，不是真正代表了我有多激进，而是说我能感知到这个社会现实的激进，把最激进的一面体现出来。
R | 写作的时候，你肯定得益于你的经历。你有没有思考过，你的经历会带给你和一些别的同代的写作者一些不一样的体悟？
JR | 之前有一个老师告诉我，我写的最好的是诗，第二是小说，最差的是作文和非虚构。他说建议我更看重前两者。还有一位老师认为我有天生的语感，是别人很难学的，而且在小说的世界里成熟的非常快，但可能永远都不会符合主流审美，但是仍然要坚持下去，非常中肯。
我觉得我写作的光谱会更广，有的时候一些不想去的聚会，丰富了后面非常酣畅淋漓的写作。有时候遇到明明跟自己不是一类的人，还要迎头撞上，就为了写作。因为你要去咀嚼自己为什么讨厌这个人。你们两个人在坐标系上的哪？
R | 在文学创作中，怎么去平衡人道关怀和现实矛盾？以后大家再看留学生文学，会不会只看到很fancy的、很戏剧性的情节？
JR | 戏剧性本身是个很妙的议题。首先我所见到的人、事、物确实非常具有戏剧性，我如实地把它写下来，都还有读者给我留言说“不要那么夸张”，我都不好意思告诉他我所见的现实其实更夸张。有一个问题在于，我的领导一直跟我说写留学文学要注意下沉市场，就是普通人。我觉得其实不一定真的要去思考这个所谓架子的问题，你的经济背景、家庭环境、文化资源，就决定了你的位置。不如发扬这个位置上的优势，呈现出你自己的文学，而不一定真的要在意涉及到上层怎么样的人，或者说要下沉到某一个群体，干脆就做好自己所看到的东西。避免呈现出傲慢姿态的前提，就是要保证自己输出的东西比自己的库存少很多。我有时候觉得知识储备很大，但是输出却不贪多的时候，文字就会显得很夯实且容易让人接受，且给别人滋养感。
R | 最后了，你相信写作需要天赋吗？
JR | 我觉得天赋这件事很难下定论，这一点纯文学和纯艺术是很像的。我忘了哪位评论家写的，可能有点争议，他说二流的小说家，是最让大家放松的，最亲民的，可以随时给大家提供养分。但是最一流的小说家是有可能是被最激烈地痛恨，或者被最激烈地喜爱，是这样的。
结语
慢慢地，佳荣通过社会观察找到自己的声音。她写诗时常常一气呵成，在诗歌中讨论人类行为中荒诞和神奇的部分。而小说沉淀了她一段时间内对某个问题的观察，常需打磨、挑刺儿，反映了作者知识结构的变化过程。她时常有很多新的想法冒出来，灵感与热情在写作的开端缺一不可，但有些时候也不是没有遗憾——
“有一次梦见我自己没有五官，也没有性别，脸是平的。我一直往上摸，发现我也没有头发，我到哪里大家都看不见我，也听不到我，但我想自杀又没办法，因为我不存在。我就想写这个人作为主角的一篇小说。我本来还想得很好，这个人是丛林中的类人猿。他为了把自己变成人类，想生不行，想回到丛林也不行，想死也不行，写成这样还蛮有趣。后来我没有写下去，因为我跟我一个男性友人说了这个，他就说，“哎，不是很多小说都这样吗？”你知道这是最可怕的一句话，一下子掐灭这个热情，我觉得这掐灭热情比掐灭灵感比还可怕。”
我找不到一个恰切的文学隐喻去描述佳荣和她创作的状态，或者说她文学作品本身的特性。尽管她探索的议题依然是模糊或者流动，也非固定的，但一直可以感受到她是从社会结构出发来建立自己对周围现象的观察。因而，所有非虚构的写作尽管是代表了某一个特定群体或者背景的本身，这种抽象肯定是合理的。看见了某一个角色就看见了某一个时代的一片云或者光影。按她所说，以后的写作会走出一条新的路。我也很想知道，在一个现实条件被急速抽离的环境下，人与人、人与环境还会剩下一些什么最本能的互动。
山海暂时的悲哀
在只有时间，没有分秒的纪元
山，和海，曾赤身裸体地奔跑在地球上
那时，它们才是地球的心头肉
恣意自由地互相缔造 互相抹掉
他们肆无忌惮地，在精神和肉体上袒胸露背
让嫉妒，欲望，和随时爆发的斗殴
平铺在地球的明面上
后来，恐龙，人类和人工智能来往如尘
被活物奉上神坛的，先是工具，后是词语
再是姿态，最后是团结的幻想
最后幸存的活物都回到了森林
词语和人类当过唯一的世界
山海当过被一再践踏忽视的母亲和媳妇
如母亲一样被迫伟大，被西语“美化”为“她”
因为伟大就是受苦
受道德高地上无人问津过的苦。
山海承受着人类丑陋的废气和漂亮的废话
不管自然明不明白这首诗里写的昏话，
永恒的是：
活物病老死，
山海如长风。
——陈佳荣
注：此稿或在撰稿人个人公众号发布。
文 | 陈可沂
图 | 受访者 pixabay
审核 | 尹昕儒
编辑 | Bullet
围炉 (ID：weilu_flame)
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