中国现实主义根在上海

90年确定浦东开发，上海开始“摸着石头”过河；92年“南巡讲话”后，解决了姓资姓社的路线斗争，没有后顾之忧的上海也从“裹足”阿婆变成了大脚姑娘，撒丫子跑了起来。

一夜之间，陆家嘴从低矮拥挤的棚户区变得高楼林立，东方明珠拔地而起，南浦大桥飞架黄浦江。从1991年到2003年，十年间，上海动迁，大批本地人从市中心向郊区迁移，迁了300多万人。原先的地界盖起了高档商住楼，住进了“精英人士”，有句话是这么说的，“未来的上海，内环讲英语，中环讲普通话，外环才讲上海话”。

这是上海人狂欢与压抑并存的十年。街上最时髦的姑娘也许像《孽债》里浓妆艳抹、穿露脐装的马玉敏；最落魄的也有，《上海一家人》里的沈川儿给自己和女儿若男搞的住处，也就只是个随便搭建的芦席棚，半点比不得《十六岁的花季》里白雪家的那栋别墅。

这些影视作品都是那个十年的产物，是那十年上海人为自己写下的日记。他们在波涛汹涌的时代中翻滚，急迫抒发的就是对现实的所有感怀。80年代央视投拍的《红楼梦》和《西游记》开启了国产电视剧的第一个高峰，那第二个高峰毫无疑问就是在上海。

01

1990年播放的《十六岁的花季》说是青春校园剧，但是在高中生的故事中掺杂了很多社会议题。讲早恋、性教育，甚至讲高中生父母的婚外恋。白雪跳舞和陈菲儿洗澡的画面，成了很多上海少年的性启蒙。

剧中韩小乐因为误闯女浴室，被草率地定性“强奸未遂”，最后在逃离痛苦的火车上，哭着说“没有人相信我”。那个“草率”里，有一个原因是韩小乐成绩不够优秀。这更戳痛了无数因为成绩不好受到歧视的学生。

《儿女情长》则是把一个家庭三代人的问题来了个集中式处理，比如子女赡养老人、暮年爱情、三角恋、争拆迁房等等。

老太太方秀云知道自己必死无疑，和童老头抱着哭的时候怎么说的？“这地方马上就要拆迁了，为了能给二儿子也争取到一间房，你怎么着都要活到拿房钥匙的那一天”。

《夺子战争1997》讲老公被妻子一家瞒着，送妻子和情夫一起到美国定居。岳父岳母甚至借动迁名义给孩子迁户口、办签证，要把孩子“偷”去美国。导演梁山觉得这是自己最真诚的作品，因为“整个片子是根据真人真事编的”。

这么一大批现实主义剧作其实是上海社会现实的映射，成了上海市民的精神食粮，《婆婆媳妇小姑》《情洒浦江》是弄堂里饭桌上的谈资，剧里的角色总能和现实对得上，是嚼着两口沪语的、活生生的“你我他”。

1995年开年，上海电视台停播一天《孽债》，急得上海市民疯狂打电视台热线，说只要今天播，不管多晚都愿意等。后来为了满足市民的需求，上海电视台还撂了200万的广告费，把每天播一集改成了每天两集，开了黄金剧场联播两集的头儿。

无论是片头极具年代冲击力的《谁能告诉我》MV，还是片尾曲催人泪下的歌词“美丽的西双版纳，留不住我的爸爸”，都把国内电视剧的音乐制作推到了一个新的高度。

后来扮演《孽债》女主小美霞的董蓉蓉和妈妈上街买菜，被买菜大婶认了出来。大婶一把拉住董蓉蓉的手跟她说：“侬娘伐要侬，侬跟我回去，我来养侬”。

这种热情比前两年个个吆喝着要给樊胜美卡里打钱有过之而无不及。

反映现实，这是那个年代上海创作人的情怀。

那时候创作人之间的关系也很有意思，以老带新传帮带，师徒相授，同辈之间各守着自己的一片创作领域，不争不抢，那时候没有人像今天这样把市场份额挂在嘴上，为了争得一点收视率，相互使绊子。

1979年谢晋拍《啊，摇篮》的时候，跟上影厂点名要了两个助手，一个是戏剧大师黄佐临之女黄蜀芹，一个是出身革命家庭的石晓华。算是让一进厂就下乡好多年，文革结束还在“改造”的两个人得到了“解救”。

谢晋是中国现实主义集大成者，他说过“要拍能够留得住的电影”。

《啊，摇篮》里有一场600名士兵参与的大场面戏是黄蜀芹负责的。拍的前一天，谢晋来检查，结果大发雷霆。因为解放战争时期延安将士军服上的纽扣是木制白颜色，黄蜀芹准备成了黑色的。黄蜀芹发动演出的战士用刀片、石头刮磨都不行，最后用火烤了一晚上，才达到了谢晋的要求。黄蜀芹说过，“从此，我知道了什么是现实主义创作原则，怎样保持现实主义创作的严肃性”。

这批人当时还不分你拍电影我拍电视，基本是分配什么拍什么、有什么拍什么。

后来黄蜀芹拍了电视剧《围城》，到了90年代出了惊动全国的《孽债》。当时有心培养年轻人的黄蜀芹，在确定要拍《孽债》的时候，还是把当时名为《情缘》的剧本混着几个手头的剧本，一起给跟过她几部戏的梁山选。

梁山与她不谋而合，后来和夏晓昀一起成了《孽债》的执行导演。黄蜀芹爱听意见，拍戏的时候常问“譬如讲……你们觉得这样好伐？”，也是因为听两个执行导演的意见，后来才采用了演员说上海话的意见。关机的时候，黄蜀芹一挥手，就把执行导演梁山和夏晓昀的“执行”二字去掉了。

梁山学成后变得厉害，拍了《父亲》，拿了开罗国际电影节最佳导演奖；电视剧除了《夺子战争1997》，后来还拍过《错爱一生》和《婆婆来了》。

著名沪上编剧王丽萍其实不是上海人，她走向电视剧的第一步是从认识上海电影制片厂导演石晓华开始的。

石晓华当时准备和福建电视台合作，拍一部中国版《成长的烦恼》，向全国征寻作家，她给了王丽萍一次机会，但当时每个编剧只负责几集，最后去掉署名交由电视台挑，没想到王丽萍的5集全部被选中，石晓华知道这个女孩有才华，便四处帮忙推荐。后来王丽萍又和上海电影电视公司合作了好几部剧，1999年，王丽萍作为人才被上海电影集团公司引进到上海。

除了人才，被“传承”下来的还有现实主义传统。被引进之后王丽萍开始组建自己的团队，她找上了上海人夏晓昀，夏虽然是执行导演出身，但是王丽萍觉得 “（他）是黄蜀芹的学生，有非常深的功底，能力还在不断地爆发。”后来，两人合作了《我家的春秋冬夏》《生活启示录》《大好时光》一批作品。

那个年代拍电视剧设备、技术跟不上，创作者走编制、拿固定工资，被体制“养着”，也没有拉投资、赚钱回本的压力，都靠国家财政拨款。

拍过《上海一家人》的上海电视台导演李莉觉得每天拍摄有2毛补贴已经不错了，同样是上海电视台员工的张弘和富敏写《十六岁的花季》剧本时，一集才100块报酬。没人会把干影视这行当成好捞钱的事儿。

跟王丽萍合作过多次的胡歌在2017年电视剧品质盛典上对这批老电视人的致敬，“他们花12年时间为剧本搜集资料；他们自背几十公斤的设备、自拖电缆线来拍摄，偶尔拍移动镜头时还得借助自行车。可他们统一拿70元/集的片酬，住科影厂的招待所……”

但在那个朴素的年代，市场化也开始暗流涌动了。1994年嘉实广告文化发展有限公司作为中国第一家真正意义上的民营电视机构，与上海东方电视台合作拍摄，接着上海广电系统改革，92年形成“五台三中心”体制，到了95年又“撤二建一”（影视合流）。

但当时市场化尚处于前期发展阶段，民营公司未能占据市场、夺得主动权，最终这场改革改革只是隔靴搔痒，“事业单位，企业化管理”并没有完全把创作者送入资本浪潮中。

整个九十年代，上海依靠着一批优秀的导编演人才在工业水平极低的条件下产出了几十部现实主义电视剧。除了前文提到的，谢晋的《大上海屋檐下》、屠耀麟的《老娘舅》、吴培民的《田教授家的28个保姆》，现实主义电视剧一部接一部的上映。

上海都市现实主义题材的优势在于，比之陕西《关中匪事》《高兴》这样偏向土地和历史的现实主义多了都市与进行时；比《奋斗》这样理想化、令人热血沸腾的京味现实主义剧目又多了一丝残酷和真实，板板都打在七寸上。

直到2000年，广电总局提出组建地方广电集团的要求，上海开始了文广合流的大改革，政企分离、管办分离。要说以前都是隔靴搔痒，这一次，上海的市场化改革才算真正抬了手，从此，市场和90年代这群创作者彻底断裂。

如果说90年代是体制内影视创作人最后的黄金时代，那么未来一个叫黎瑞刚的年轻人将站在市场化改革的舞台中央。

02

2007年底，东方卫视搞了一个《星梦奇缘30年》，搞老剧展播向老一辈创作人致敬，《十六岁的花季》专场之后，早已年过半百的导演张弘和富敏夫妇突然收到了很多短信和留言，比如写着“感谢你们做了件好事，影响了几代人”。

1990年《十六岁的花季》在上海电视台播出之后，一年内剧组就收到七八千封观众来信，最后装了好几麻袋才装得下。甚至有昆明的学生不远万里到上海来找剧里的高一二班，找那个与众不同的童老师。

回忆起17年前的盛况，一个记者问：“你们认为今后还会出现这样的戏吗？”

夫妇俩诚实地回答“比较难了”，毕竟时代早已变了。直到2009年，现实主义大作《蜗居》在上海电视台热播。

郭海萍在电视里讲“从我苏醒的第一个呼吸起，我每天要至少进账四百；这就是我活在这个城市的成本，这些数字逼得我一天都不敢懈怠……”正是那个时候上海普通人逼仄的清晨。

海藻那句“人情债，我肉偿啦！从现在开始我就步入职业二奶的道路了！”算把装点的皮赤裸裸地揭开去。小三、二奶、性描写、高房价、贪官，在政治和道德两个层面挑战中国尺度的《蜗居》，哪一个现实元素单拎出来在当时都堪称大胆，更别说坊间流传影射了上海前“第一秘书”秦裕和东方卫视主持人陈蓉之间的爱恨纠葛。

市场反应很不错，播出没几天，收视率飙升超6，引发社会话题大讨论，再次将上海现实主义电视剧推向了一个史无前例的高潮。

但谁也想不到这是最后的高潮。

《蜗居》的导演滕华涛是中国电影导演协会和广电总局主办的“青葱计划”扶持起来的，第一部戏拿了官方200万投资，后来成了华谊兄弟签约的第六代新锐青年导演，不算是上海成长起来的。文章和张嘉译是老乡，一个前后老老实实在西影厂待了九年，又在北京漂了九年；一个早期合作的都是王朔、叶京、张黎、赵宝刚这样的京圈导演，确实都划不成“上海演员”。

当年一个上海老读者问编剧六六：“我是土生土长的上海人，虽然我很喜欢你的书，但你写的上海人和真正的上海人还有点区别！”六六很坦然地说，自己写《双面胶》《蜗居》这些早期作品的时候在上海一共才待了三个月，这么短时间了解上海肯定不行。

但六六有自信，她认为自己描写上海是成功的，因为恰好写的是外地人对上海的理解。

甚至SMG只是《蜗居》有四个联合出品方中的一个，非上海资方的金盾、华谊兄弟和吉林电视台，在这个关系中哪一个也都不是弱势的。

所以，《蜗居》不再像90年代那样，现实主义作品都有一个上海本地创作班子。可以说，现实主义力量还在，但上海本土的现实主义剧目创作力量正在消解。

《蜗居》火的那一年，也正是SMG迎着政策拿到全国广播电视行业第一张制播分离转企改制的“准生证”，率先进行制播分离改革的剧变之年。这一年大文广（原上海文广新闻传媒集团）变小文广（上海东方传媒集团），“单位人”变“市场人”，不是国家“养”创作者，而是要创作者自己养自己了。

SMG走向市场化的过程，黎瑞刚是第一“功臣”。他目标清楚，快刀阔斧，切分东方传媒集团及其旗下的不同“小巨人”成为自负盈亏、自主经营的独立主体，分别上市，尽可能地进行完全市场化的竞争。

这场改革虽然是历史必然，但是却如暴风骤雨，搅乱了原有的创作氛围。

从体制内转出的这群“台外”创作人，在体制、资金、设备、剧目完全没有准备好的情况下，没有办法在在短时间内适应市场化的大潮，无法全盘承担起集资、创作、制作和销售工作，也无法实现文艺作品的量产，张弘和富敏说，当时“创作人员的待遇完全不符合党的知识分子政策，员工收入连上海的最低生活保障都达不到”，创作人连养家糊口都难，还搞什么创作？

把大军舰变成小舢板，就失去了集中力量搞创作的优势。

加上上海经济发展比较早，对外开放程度相对高，受欧美影响大，本地劳工费用高，完全市场化之后，本地制作力量竞争力的下降。没几年横店基本就没多少上海的摄制组了，上海本土创作人员慢慢分流到了港、台、北京和外地剧组，成了给别人打工的。

市场化的浪潮、本地人才的外流，让上海电视台的电视剧采集更依赖以投股形式的参拍，后来SMG还拿了国开行100亿的改革资金支持，出钱拿优秀剧目，有的是底气。

但这背后，失去的也是上海风味的现实主义。小文广成立之前这种趋势已经比较明显了。2006年的《贞观之治》和《诺尔曼·白求恩》，和上海本地没有半毛钱故事，但背后都有大文广的身影。

除了市场化带来的内容创作问题，09年的制播分离也带来了政治审查上的收紧。政府虽然同意广转型为体制外内容提供商，但是毕竟分家之后，儿子跑的远了，不能直接监管，不太放心。一方面开始给内容立标杆，要求内容导向正确，一方面又要求确保市委宣传部审批核准人员在公司董事会和经营管理人员中的比例超过三分之二，主要负责人和党组织领导，都得由上海广播电视台和上级部门考查任命。

怎么断定内容正确？什么才算播出不安全？

这种情况下央视反而好，贴身管着，尺度反倒大，但上海处于地方，拿捏不准上面的意思，就很会自我阉割，制播分离后，上海广播电视台设立了专门的“节目编审委员会”，对所有节目行使最终审核权，可以一票否决。

这样创作者也很难放开手加油干了，因为自负盈亏的企业担不起“被否”的后果的，而首先被“阉割”掉的就是现实主义题材剧作，因为现实主义是最难拿捏的。

现实主义的“没落”给了古装剧、青春剧好机会。

后来黎瑞刚也开始做娱乐节目，湖南卫视做出《超级女声》之后，黎瑞刚想挖“快女教母”龙丹妮，但龙丹妮又被老东家劝了回去之后，东方卫视只好做了一个《加油好男儿》。

“只要稍作改革，电视行业就可能前途无量。”2002年，从美国哥伦比亚大学结束访问回到上海的黎瑞刚看到的不是困难，而是机遇，尤其是渠道和流行风潮。

所以他做TPTV、推百事通，想变革电视，找渠道；和华纳兄弟、曼城俱乐部搭伙，和美国梦工厂合建“东方梦工厂”，走向国际。但是，渠道和流行可以拯救一时，在某种意义上上海本土创作优势成了牺牲品。

2010年东方卫视35城黄金档收视率排名全国第六位，全天排名则到了11位，恰是那几年，湖南卫视依靠青春、娱乐乘胜追击，至少从2010年到2014年间，东方卫视没有一部电视剧打入当年度电视剧前十榜单。

03

2014年9月26日，是曾和上影厂合作《牧马人》的作家张贤亮去世的前一天。这一天，SMG重大题材创作办公室紧急出动了一批人飞抵张贤亮所在的宁夏银川，打算签下《牧马人》原作《灵与肉》的电视剧改编权，用40集电视连续剧重现张贤亮的传奇一生。

张贤亮和上海颇有渊源。除了十岁前生活在上海法租界高恩路的花园洋房里，后来创作小说也把巴老在上海创立的《收获》当成重要平台。他写的《男人的一半是女人》、《一亿六》也就《收获》有胆量一字不改地把原文端给读者，不怕社会蜂拥而来的争议。

所以张贤亮忘不了开放大胆的上海，而上海调动优质资源的时候也忘不了张贤亮这一现实主义文学富矿。所以这次SMG积极促成了与拿到授权的宁夏影视公司合作拍摄。

这是2014年的SMG，在现实主义题材电视剧的创作上，充满了干劲。

在这之前，3月，SMG尚世影业参与制作的现实主义电视剧巨制《平凡的世界》在陕西开机。同一时间，《一仆二主》在东方卫视播出，讲一个中年男司机和两个女性的都市爱情，导演就是后来导了《白鹿原》的刘进。

《一仆二主》播出的半个月，收视排名始终全国第一，平均收视率1.49%，超过两年前《甄嬛传》的1.34%。这一年出任SMG影视剧中心主任的王磊卿在一次分享会上说，《一仆二主》创造了历年来东方卫视电视剧的最高收视率。

绕来绕去，对上海最“友好”的还是“现实主义”。同年，王丽萍和夏晓昀合作的《生活启示录》、郑晓龙的《红高粱》、姚晓峰的《大丈夫》纷纷在东方卫视播出。一年内，东方卫视整体收视率0.82，排全国第5，比前两年提升了40%，其中黄金档播出都市剧16部，占全部24部剧目的70%。

王磊卿说上海都市文化中最重要的影视文化基因是现实主义，就像当年《十六岁的花季》、《孽债》这样的电视剧一样。《一仆二主》这样的都市剧的繁荣，对于上海人而言，其实是延续了关注现实的传统。

即便是86年上海设立的白玉兰电视节，一直以来评奖偏爱的大多也都有些现实主义元素。第三届让王频拿了第一个中国视后的《结婚一年间》，之后榜上有名的《像春天一样》、《秘密》、《半路夫妻》、《新结婚时代》、《金婚》、《媳妇的美好时代》、《老马家的幸福生活》、《辣妈正传》、《红高粱》、《平凡的世界》等等也都是各类现实题材剧目。

可以说王磊卿最重要的事情是帮上海延续现实主义传统。 

也是这一年，黎叔接受“上令”回归，大搞大小文广合并，非要“翻烧饼”。看着这几年“小巨人”的发展，他坦白承认自己是使SMG存在“多足鼎立、诸侯割据”状态的始作俑者，所以这一次要重新整合原来打散的同类创作力量，“看着其他兄弟卫视年收入60亿、45亿地往上跑，我们就坐得住吗？我坐不住，这个问题一定要解决！”

SMG影视部很快就被动了刀子。3月起，上海广播电视台旗下东方娱乐传媒集团原有管理架构和职能被撤销，原东方卫视、新娱乐、星尚、艺术人文、大型活动部等五大机构合并为“东方卫视中心”，原东方之星等各演艺类合并为“演艺中心”，开始竞聘上岗。

曾经执导过世博会开幕式、《声动亚洲》和《中国梦之声》的王磊卿就是在这个时候从SMG大型活动中心总监调任SMG影视剧中心主任。而早在两年前，擅长都市现代剧的编剧就被聘为艺术总监，15年作编剧出了都市爱情剧《大好时光》，作为东方卫视第一部台庆剧播出。 

而作为SMG内部的创作力量，制作发行过《蜗居》《一仆二主》的SMG尚世影业，早就打出了“现实关注”的创作理念。上海显然想要再次抓住内部现实主义的创作力量。

另一方面，人才流失的上海也在拉拢全国现实主义团队力量。

纵观这几年东方卫视播出剧目的背后力量，擅长严肃剧制的正午阳光、把现实主义当原则的新丽传媒、有着现实主义创作态度的郑晓龙，包括当年拍了《蜗居》的滕华涛和前面提到的刘进、六六，都逐渐成为东方卫视主要的合作对象。正午阳光现实主义大爆剧《欢乐颂》首播平台就有东方卫视，讲上海“五美”的故事。

甚至黎瑞刚13年就瞄上出身山影的正午阳光，2016年后，就和旗下苏州志厚投资基金两次入股，最终华人文化力量共占股51%。

这样的努力并没有白费。2015年，东方卫视首次排名CSM35城黄金时段收视率第三，与湖南卫视、浙江卫视三足鼎立。2016年，东方卫视仍按CSM35城收视率，首次在全天和黄金时段均排名第一。2017年，CSM52城收视率中，东方卫视首次全天和黄金时段均排名第二。

而随着15年上海市委推行沪上系列名家工作室落户上海的政策，王丽萍、岩井俊二、贾樟柯、刘和平纷纷在上海建立工作室，去年底又出了文创“50条”。

李洋很快就筹备“上海三部曲”，《铁血淞沪》以及以八一四空战为背景的两部作品都是电影，《同一面战旗》是电视剧。

99年就来到上海的王丽萍早就成了“半个上海人”，她觉得生活在上海、写上海、写上海人、写这个城市的变化，已经成了她生活的一部分。

15年，父亲是上海人的郑晓龙和王丽萍合作《两个人的上海》，用上海创作者最擅长的小人物视角，讲上海从浦东开发到今天这几十年的变化。郑晓龙说：“填了几十年的籍贯‘上海’，终于要拍上海的故事了。”

看得出，“全沪创作班底”已经很难再出现了，但上海的现实主义传统还是延续了下来。

半年前，东方卫视出了现实主义都市热剧《我的前半生》。编剧秦雯是上海人，之前写过《辣妈正传》。她说“我是借了亦舒师太的一个种子，把它种在了上海的这个土地里面，它长出了一棵属于我们自己的树。”

现实主义似乎就是上海的宿命。

20世纪初就敢在国内先演《黑奴吁天录》，接着孕育出早期的“新青年”，以创作来抵抗屈辱的现实；几年后北京学生挑起了五四运动，不过上海工人罢工，才真正打到了一个国家的痛处，所以到上海去，能接触到最现实、最真实的市民社会。

后来五四精神在上海扎得极深，三四十年代在这里形成的左翼文学、左翼电影狂潮，也都传承着这样一种精神脉络。

1947年上海的《一江春水向东流》，讲张忠良告别上海沦陷区的妻子，到重庆抗战时娶了“抗战夫人”，回沪后又娶了“接收夫人”。其实揭开的正是国民党在45年日本投降后，借着接受日、伪物资财产的机会，大搞“劫收”的事儿。当时为了应付国民党当局的电影审查老爷，电影公司老板夏云瑚到处送红包，就为了支持片子上映。 

所以鲁迅即便不喜欢上海，还是把最后十年寄送在上海，在开放的市民社会中感受着各色各样的人，肆意书写着批判人性的杂文，后来在《呐喊》自序里说自己再次“沉入于国民中”。

虽然建国后农民政权的胜利让城市和市民身份成了上海的原罪，但十七年文学中，像《上海的早晨》这样的，还是在工人阶级的胜利故事中，悄然添加属于这座城市的都市真实情调。

即便那个旗手不满意文艺自由，60年代要搞“京剧革命”，第一个京剧样板戏《红灯记》还是来自沪剧，也没有逃离现实主义这个主题，还要组织剧组到上海学习、观摩。

八九十年代以后，压抑的表达喷薄而出，讲知青，讲改革开放，讲时代中的人，那是创作者拥有自由后表达的现实主义。所以叶辛能写出反思人本身选择的《孽债》，还被拍成了电视剧。

当21世纪初的市场化让现实主义一时被综艺、青春掩盖，甚至像《欢乐颂》《我的前半生》这样闪现的现实主义剧目，还要被吐槽披着现实主义外衣，实际有一颗玛丽苏心。人们常常会想起曾经那些剖析现实鞭辟入里的上海电视剧，想起那时创作者们的激情和勇敢，想起那时的天时与地利，然后叹一口气。

所以政府力量还要出手。今年改革开放40年，SMG重大题材创作办公室计划和正午阳光、SMG尚世影业联合出品改编自阿耐小说《大江东去》的电视剧《大江大河》，讲三个不同身份的人在改革开放潮流中的各自奋斗，最后一齐汇入上海这片改革开放前沿热土的故事。

只是不知道曾经故事里的力度还能不能回来。但不管回不回来，上海始终都舍弃不了旧时代的鼎盛文化传统。

许知远问过上海彩虹合唱团团长金承志一个问题，你对老上海有强烈的向往感吗？金承志回答说，对于旧时代的向往，是中国文人在使用逃避方式的时候，一个非常好的温床。

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