昌耀诗选
昌耀(1936.6.27-2000.3.23)，原名王昌耀，湖南省桃源县人，诗人。1950年4月参加中国人民解放军，任宣传队员。同年，响应祖国号召，赴朝鲜参加抗美援朝。期间，推出处女作《人桥》，从此与诗歌艺术结下不解之缘。1953年，在朝鲜战场上负伤后转入河北省荣军学校读书。1954年开始发表诗作。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，感悟和激情融于凝重、壮美的意象之中，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景、博大的生命意识，构成协调的整体。诗人后期的诗作趋向反思静悟，语言略趋平和，有很强的知性张力，形成宏大的诗歌个性。其代表作有《划呀，划呀，父亲们！》、《慈航》、《意绪》、《哈拉库图》等。昌耀于2000年3月患癌症后在医院跳楼自杀，绝笔作为《一十一枝红玫瑰》，其出版的诗集有《昌耀抒情诗集》（1986）、《命运之书》（1994）、《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》（1996）、《昌耀的诗》（1998）等。2000年诗人过世后有《昌耀诗歌总集》行世。昌耀在中国新诗史上是一座高峰，其历史地位已为人共识。
我承认，从那以后眼睛就易于潮湿。是性格懦弱？不辩解了。但我愿提及铁凝
近作里的一段情节，讲到一个少年打靶的梦想就要成为现实，忽被从操场叫到学
校食堂，面对山一样堆积而需他一一剔除腐叶的白菜，仅因其家族有“革命营垒
的对立面”，孩子对步枪怀有的那种敬畏的迷恋也就剥夺净尽。那少年坐下来强
忍住眼泪劈菜帮。四周静寂得很，他终于听见“泪珠落在菜帮上的噗噗声”，竟
是一种嘹亮。后来冻疮生满双手。是懦弱还是坚强？铁凝称他是最坚强的男子。
生命的艺术，有似美妇红指甲的顽劣，而不安于毁灭。成为精神性存在，秋蛹？
覆裹之下深睡，──我这样称呼仰韶湮没的彩陶罐，而将拾到的一枚残片献给你。
一十一支红玫瑰
一位滨海女子飞往北漠看望一位垂死的长者，
临别将一束火红的玫瑰赠给这位不幸的朋友。
姑娘啊，火红的一束玫瑰为何端只一十一支，
姑娘说，这象征我对你的敬重原是一心一意。
一天过后长者的病情骤然恶化，
刁滑的死神不给猎物片刻喘息。
姑娘姑娘自你走后我就觉出求生无望，
何况死神说只要听话他就会给我安息。
我的朋友啊我的朋友你可要千万挺住，
我临别不是说嘱咐你的一切绝对真实？
姑娘姑娘我每存活一分钟都万分痛苦，
何况死神说只要听话他就会给我长眠。
我的朋友啊我的朋友你可要千万挺住，
你应该明白你在我们眼中的重要位置。
姑娘姑娘我随时都将可能不告而辞，
何况死神说他待我也不是二意三心。
三天过后一十一支玫瑰全部垂首默立，
一位滨海女子为北漠长者在悄声饮泣。
2000年3月15日于病榻
昌耀是个大诗人
师力斌
昌耀是个大诗人。这是我读他的结论。他从政治囚徒到落伍市场、殉道理想的独特人生，他孤独“领有”青海高原和西部文化历史的阔大地理、心理空间，他穿越五十年代政治抒情诗、八九十年代朦胧诗、先锋诗歌历史遂道的独立审美坚守，他超越世俗高扬理想主义和个人信念的不懈精神修炼，他不屑于小而醉心于大、不屑于游戏而沉迷于严肃的诗歌艺术追求，他雄视千里山河奔走雷鸣虎啸山海呼应的雄壮的美学风格，他不拘一格千变万化描形绘状摹物传神神出鬼没的语言功力，他沉潜生命凝视灵魂深度开掘的生命体验，无不显示大家风范，都使他从当代诗人中脱颖而出。阅读昌耀，我产生了阅读经典大家时常常产生过的种种感受：沉醉、激赏、正中下怀、回肠荡气、拍案击节、不尽唏嘘、回味无穷……。打动我的，是他词汇的古奥，是形式的丰富和节奏的独特，是雄浑辽阔的气象，是他那在艰难困苦中对于理想的坚持，对自然与生命之美的不懈发现与赞颂，对隐秘的灵魂的发掘与呈现，是艺术与生命体验完美的结合。
一、众人之评：昌耀是个大诗人
很多大腕评过昌耀。从生平，思想，艺术，题材，风格，到他在当下诗人中的地位，在新诗百年中的地位，甚至在世界诗歌中的地位，都有涉猎。最要命的是，评者们的判断惊人地相似：昌耀是个大诗人。骆一禾认为“昌耀是中国新诗运动中的一位大诗人。”(骆一禾、张玞：《太阳说，来，朝前走》)林莽说，“他是一个走在时代前面的诗人，一位独立的探索者。”（《我认识的诗人昌耀》）李万庆说，“昌耀是中国当代诗坛和中国百年新诗史上的一个异类。”（《王昌耀：中国西部诗的创始人》）唐晓渡认为昌耀“雄伟深峻、卓尔不群”(《昌耀诗文总集》增编版前言)。韩作荣说昌耀是“诗人中的诗人”（《昌耀的诗•序》人民文学出版社）“昌耀有独特创造力的诗在中国诗歌史上是罕见的”（《诗魂永在》）。敬文东说，"昌耀是懂得缩小自己以进入世界和人生的少数几个当代中国诗人之一。"（《对一个"口吃者"的精神分析——诗人昌耀论》）。西川没有直接使用“大诗人”的说法，他借骆一禾和两位海外朋友马海默、蒂姆·柳本之口，认同了“昌耀是位大诗人”的判断。西川通过长文《昌耀诗的相反相成和两个偏离》的仔细研究说，“我能说的是，老诗人多得是，经历与昌耀大致相同的老诗人也还有一些，但只有昌耀突兀地成为了一位‘大诗人’，”昌耀“既不同于他的同辈诗人，也不同于他的后辈诗人”“根据我的个人经验，即使将昌耀诗放置在当代世界诗歌的行列中，也不丢人。”西川回答了昌耀与同时代诗人、与八十年代朦胧诗、甚至与世界诗歌的关系，令人信服。伊沙在《一个俗人谈昌耀》的文章中说，他和徐江、秦巴子三人分别谈出过各自心目中中国当代诗人的前五名，“我列的前五名是：1北岛、2昌耀、3海子、4于坚、5西川。”“另两人的排名与我出入不大。”据南京的《钟山》杂志2010年第5期发布的三十年（1979-2009）十大诗人的评选结果，除了获得全票的北岛外，其他入选诗人依次是：西川、于坚、翟永明、昌耀、海子、欧阳江河、杨炼、王小妮、多多。此次评选的12位评委分别为：敬文东、耿占春、张学昕、何平、燎原、陈超、沈奇、黄礼孩、唐晓渡、何言宏、吴思敬、张清华。
还有王光明、耿占春、林贤治等许多人的文章，都对昌耀进行过分析评价。
在所有的评价当中，最全面的当属燎原的《高地上的奴隶与圣者》一文，尽管该文多少有点仰视之嫌。该文自2000年发表以来，已经成为研评昌耀的必读之作。通过对昌耀的生平、创作分期、重要作品、语言特色、艺术探索、生命体验、思想倾向等方面的描述，呈现出昌耀历经沧桑、奇峰耸立、耀眼夺目的“20世纪中国新诗精神与生命彤云垂布中的冰川雪峰”的主体形象。该文提出了许多新鲜见解：“不接受时间冲刷的诗篇”，“以心灵与山河私语”，“老先锋姿态”，与艾略特、卡夫卡等大作家相通的“现代”品质，“对生命虚无感逼至绝望性的体认”，寥寥可数的“与当代青年先锋诗人同一进程中的搏弈和冲刺”诗人之一，“他的疲惫乃是源自于先锋前沿自我压榨的疲惫，他先锋的锋锐亦正是源自这种疲惫中绝不就范的血路冲杀。”这些看法中绝大多数是真知灼见。此外，像“淋漓尽致的本土生命经验”，“耗尽生命的终极体认”，“对于生命之于世界深刻的荒诞感，”“灵魂搏斗中这种生命的自尊”，“90年代以后‘大街看守’”，“诗僧，也是情僧”，“社会理想主义者”，这些命名都相当准确地勾画出昌耀的精神疆域。
二、古奥的词及长短句式：与主流诗歌的对立
大诗人判断，首先出于他的身世。我固执地认为，好诗人是艰难的，一帆风顺是诗歌的大敌。大诗人往往来自多舛的命运。这一点，昌耀是诗人中的典型。燎原、韩作荣等人的文章有足够的交待，这里不论。
大诗人判断源于诗歌形式，源于他与当时主流诗歌的不同/对立。他在艺术上有大家风范：手法千变万化，题材来者不拒，传神造物穷形尽相，生命体验宽广深邃，都有他的独家功夫。所有这些丰富驳杂的元素有机地统一在他独特的品格之中。这种品格类似于名牌商标，让读者在诗人群中被迅速辨认出来。比如这样的句子：“香槟和青年课题使文艺沙龙的对话有了浓度。职业诗人冥想自己油黑的美髯丛生在南海榕树/胶结着岁月的烟汁”（（《谐谑曲：雪景下的变形》，引自《昌耀诗文总集》增编版，作家出版社2010年10月版，后面昌耀诗作一律引自该作）“多情者额头的万仞沟壑正逐年加宽。孩子笑我下颏已生出几枝棘手的白刺。我将是古史的回声”。（《巨灵》）“封冬的玻璃窗。我看到冰山从这红尘崩溃，幻变五色的杉树枝由漫漶消融而至滴沥。”（《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》）“朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳、正决然跃入一片引力无穷的山海。”（《峨日朵雪峰之侧》）这种集形象、意象、联想、通感于一体的、跳跃巨大、大开大合、过山车一般的诗句，特别是“胶结”“滴沥”“山海”这样的词，只能是昌耀的。
许多人注意到了昌耀用词的古奥。燎原说，“古奥和滞涩是昌耀诗歌语言标志性的特征”，“而一个大作家或大诗人的重要标志，就在于他自身庞大语言系统的建立，在于他丰富的词汇量，他在对母语的纵深发掘中所释放的那种灿若河汉又神秘瑰奇的魅力，他对一个时代语言空间的强力拓展及其血色素的复活。”（《高原上的奴隶与圣者》）昌耀诗歌使用了大量这样的词汇。记得有人做过统计，鲁迅在现代作家中的词汇量是最大的。新意义必然需要新词汇。打酱油，忽悠，跟帖，灌水，网聊，微信，这些词如果放在唐代，放在清代，放在八十年代，肯定无人理解。昌耀显然有着明确的新词意识。下面是我随手开列的一个单子，可见一斑。
翼鼓，血架，血冻，苏动，练步，流状，刍草，梳沐，体脂，眉额，顶巅，昏溟，卵育，库藏，庇身，门窦，梭织，窗隙，浮脂，趱行，迷灯，焦盼，啸吼，耳壑，铿鸣，花汛，峨岩，轧动，幕屏，雁序，伫候，夜夕，憾念，烽燧，消遁，陆棚，旷原，叹嘘，琼液，洞黑，驼行，径接，夕露，蹄迹，鸣唤，乳泉，篝灯，夤夜，涵蕴，狂客，逋逃，鼓铸，瞬刻，灵视，居巢，触杀，氲氛，云蒸，挛拘，曦萌，穹苍，烟篆，凌轹，萌念，歆羡，悄如，雄豪，聘目。
这样的词最少不下一百多个。如果没有昌耀深厚的功力和明确的信念，这些词可能永远躺在黑暗之中。
句式的独特也是昌耀苦心经营的目标。句子不论长短，如果默诵，总能感受到一种独特的节奏。绝不能说昌耀诗歌是格律诗，也无法说他完全散文化。换句话说，他在自由体诗歌当中，制造出了明显的节奏感。早期50年代的一些诗歌，有民歌式的试验，如增编部分的《牲畜交易手》。有的注重押韵和节奏，如1956年的《鲁尔沙灯节速写》组诗中的一首，有明显的韵脚：辉，水，会，醉，眉，回，挥，对，配，队，尾。这些诗与昌耀八十年代以后的诗完全不同，似乎不是出自昌耀之手，但有一个共同的特点，就是节奏的追求。如果从韵律来看，1978年或许是个分界线，《京华诗稿》三首则有了后来自由体中见节奏的风格特点。而《在故宫》，则极类韩东的《大雁塔》，有解构之风，也有口语诗的痕迹。
双音节词和形式相对均齐的句式是昌耀诗歌节奏感的主要来源。特别是在几十个字、上百个字的长句中，绝大部分是双音节词。依然看前述的几个句子，“香槟//和//青年//课题//使//文艺//沙龙//的//对话//有了//浓度//。职业//诗人//冥想//自己//油黑//的//美髯//丛生//在//南海//榕树//胶结//着//岁月//的//烟汁//”。“多情//者//额头//的//万仞//沟壑//正//逐年//加宽//。孩子//笑我//下颏//已//生出//几枝//棘手//的//白刺//。我//将是//古史//的//回声//”。昌耀还大量使用排比。如：哪怕……/哪怕……/哪怕……/，好似……好似……好似……，是……是……是……是……，在……在……在……在……。最典型的是他随心所欲的节奏制造，没有定则：“我却听说时代巨人与时代女神于携手间达成默契。我听到原野上路枕随着巨轮荡起旋风般的波幅。我已听到东风1980型独一无二的火车头冲决扩展的波幅正迅疾而来。----那铁的排簫煞是好听么？”（《1979年岁杪途次北京吟作》。）前三句有节奏，但最后一句打破节奏，恰恰是这种打破，使我更加体会到前三句的浑然。这真是一种微妙的节奏平衡术，几乎是在破与不破之间走钢丝。
独特的词嵌入诗句，加上长短句式的变化，就形成了昌耀诗歌的独特形式。西川也认为，古奥词汇的诉求“塑造了昌耀的‘风格’”，而且还不限于此，更重要的是“强化了昌耀诗与当时主流诗歌的对立。”后一点我觉得更加重要，它在更宽阔的视野中显示了昌耀的独特价值。西川还将昌耀90年代以后出现的散文诗式的诗歌称为“诗文”，它“不是诗和文，是一个词，它指的是介乎诗歌与散文之间的文字；在从诗歌到散文的色谱上，它比散文诗更靠近散文，却又不是散文。”（《昌耀诗的相反相成和两个偏离》）。燎原总结这种句式由短到长的变化说，五六十年代的常规句型是“宋词式的建行形式”，每行最长5个字，最短1个字。到了80年代初，由短行向长行转型。80年代中期以后，“更是向着超级长行推进，有时一个诗句竟长达近100多字，又因诗集开本的限制而被折叠成四五行。”“但是，当最终到了这种不再分行的，我们可视之为句子更长的散文式形制，反而形成了蓬松、不受章法制约的自由。这种诗歌形体上的变化所象征的，实际上是他已到了自己给自己立法的地步。这绝不是一种散文化的诗歌，或者诗歌的散文化。而是建立在对诗歌本质体认上的一种大诗歌观念。”（《高地上的奴隶与圣徒》）
西川对昌耀句式长短变化的评价很高，认为“无论是在老辈诗人中，还是在后辈诗人中，昌耀的语言冒险精神都是罕见的。”而且，他对诗行、句式的处理“与诗境的广阔相协调”，做到了“道器相合”。（《昌耀诗的相反相成和两个偏离》）
不知那些迷信口水诗的人们看了昌耀诗歌会作何感想？
三、壮美：雄浑辽阔的气象，善恶角力中的信仰
这是我折服于昌耀的重要原因。燎原说昌耀用诗歌“堆垒了一座西部高原”（燎原《高原上的奴隶与圣者》），这个描述非常准确。高原不是低地，也不是庭院。诗歌高原，必然大气。已被经典化的诗作《斯人》正是一例：“静极-----谁的叹嘘？/密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。地球这壁，一人无语独坐。”西川盛赞《戈壁纪事》：“昌耀诗使人触目不忘的第一个东西就是其广阔性。……昌耀诗境的广阔首先表现在他的空间感上：戈壁。九千里方圆内/仅有一个贩卖醉瓜的老头儿。”（《昌耀诗的相反相成及其偏离》）。
《雄风》一诗很少有人引用，是昌耀心胸极度舒张的写照：“吹山沉海，为有牧者的雄风。/浑恶中，但见大河一线如云中白电/向东方折遁。如骢马鼓气望空长嘶/……夜晚我仍驰骋风中而不耐壮怀激烈，/袒裸胸襟付与风涛冲刷。”长年累月堵在街道的上的城里人，绝无此放怀。
这样的主体性想象绝不是大跃进时“撕片云彩擦擦汗，凑上太阳点根烟”式的集体狂欢，不是来自于意识形态的总体支撑，而是个人在经历了艰难困苦磨练之后爆发的生命耀斑。一个寂寞的灵魂和生命，怀抱着辉煌阔大的世界，既是昌耀的幸运，也是他的不幸。昌耀几乎终生不得志。21岁以诗罹难，被打成右派，流放劳改二十多年。1979年摘掉右派帽子时，已经四十多岁。政治平反后，生活又“遇难”。1992年，在给车前子的信中有一句话，“不知古城苏州有无可供外来人干干的打杂之类的文化差使？我窘促、拘谨一生，忽有了浪迹天涯之妄念”（《致车前子1封》）。显然，如果他过得好，不会有些念头。过来人都有体会，家庭不幸同样能摧毁一个人。但是，一生不顺并没有将昌耀的诗歌拉到苦海里去，昌耀的雄壮豪迈、赞美生命和生活之美一以贯之。生活摧毁了诗人，但诗歌又摧毁一切，这是我特别喜欢昌耀的地方。我不喜欢那种把一点点小波折就说得天要塌下来，世界黑暗无比，社会一塌糊涂。随着年龄增长，我越来越喜欢那种明知山有虎偏向虎山行的诗歌，喜欢那种生活黑暗而精神光明的，喜欢那种西西弗斯式的坚持与鲁迅式的绝望的反抗。正是因为世界上无，才在精神上有；正是因为世界的丑恶，才珍重精神上的美丽。
昌耀在生活中却备受煎熬，在诗歌中实现了喷发和闪耀。现实与理想之间的张力恰恰成就了昌耀的美学张力。巨灵，猛士，勇士，雄牛，高车，特别是一个孤独的壮士，这些形象构成昌耀自我想象的主体。《慈航》反复出现的主题句是最好的注解：“是的，在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕伐更古老、更勇武百倍”。
昌耀在给非马的信中说，“我定而无疑地对人生持悲壮之认识。”他不喜欢“小”。在给丽萍的信中说，“你有关小字系列散文的想法很好，但要注意：不要勉强，……否则只是一味单纯的‘小’，会令人疲倦。”（《致丽萍1封》）“诗人可以有大襟怀或大抱负”。（《致黎焕颐1封》）
昌耀诗中有大美，不是小美。壮美，是昌耀诗歌最重要的美学特征之一。他为我呈现了各式各样的壮美。他大写西部高原自然之美，如《鹰，雪，牧人》《高车》《风景》《湖畔》《鹿的角枝》《在山谷，乡途》《达坂雪霁远眺》《旷原之野》《青藏高原的形体》《巨灵》《牛王》等，他容纳悲剧人生中的壮美体验，如《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《雪，土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》《广板，暮》《生命体验》《诗章》《听候召唤，赶路》《盘陀，未闻的故事》《燔祭》《哈拉库图》《僧人》等。他写雄牛之美的《一百头雄牛》已成代表性作品。他还写：
骆驼之美：“我太记得那些个雄视阔步的骆驼了/哨望在客栈低矮的门楼/时而反刍着吞自万里边关的风尘。”（《丹噶尔》）“秋驼的峰顶/当旅伴的一声《太平令》/长长地，正在大荒云头/与雁序一同拔高的时候/我觉得自己醉得快将溶化了。----啊，好醇厚的泥土香呀！”（《河西走廊古意》），“千里明驼”，“大荒云头”，又一次让我领悟用词之高古。
日出之美：“曙日/毡房/红光倾注的大地一角/拓荒者挥臂抡锤的鸟瞰图式：/地盖飘摇，钝器撞击/有嗡嗡洪钟之幻听”（《旷原之野》）
荒野之美：“从乡土到乡土/原是古老而芜漫的荒野/是农神的牤牛以一排低昂的锐角拓出群雄逐鹿的疆场”
土地之美：“那土地是为万千牝牛的乳房所浇灌/那土地是为万千雄性血牲的头蹄所祭祀/那土地是为万千处女的秋波所潮动/是使精血为之冲动、官能为之感奋、毛发为之张扬如风的土地”（《她站在剧院临街的前庭》）
声光之美：“真的吗？这全部声光/都是真的吗？/花朵升起来了/花朵在盘旋/花朵大如钟磬/花朵以一个个美丽的星座/盘旋于准噶尔粉红的天幕”（《晚会》）
牧者之美：“夜牧者/从你火光熏蒸的烟斗/我已瞻仰英雄时代的/一个个通红的夕照/听到旋风在浴血的盆地/悲声嘶鸣”。
甚至有死亡之美：“死是一种压力/死是一种张望/死是一种义务/死是一种默契/悬棺云集，作不祥之鸟，作层层恐怖的抽屉，附着于绝崖，以死为陈列照临大江东去”。
最典型的或许这是一段：“他们说我是巨人般躺倒的河床/他们说我是巨人般屹立的河床/是的，我从白头的巴颜喀拉走下。我是滋润的河床。我是枯干的河床。我是浩荡的河床。/我的令名如雷贯耳/我坚实宽厚、壮阔。我是发育完备的雄性美/我创造。我须臾不停地/向东方大海排泄我那不竭的精力……我是父亲/我爱听兀鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的媚眼。他的翼轮双展之舞可让血流沸腾……我在每一个瞬间都同时看到你们。/我在每一个瞬间都表现为大千众相/我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡。/是眩晕的飓风/是纵的河床。是横的河床。是总谱的主旋律。/我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。/我张驰如弓。我拓荒千里。/我是时间，是古迹，是宇宙洪荒的一片腭骨化石。是始皇帝。”（《河床》）不必我提醒，许多读者会联想到那此最为响亮的名字：惠特曼、聂鲁达、泰戈尔。只这一首，就可说他是大手笔。
城市之美：“颤动的城市，/颤动着的/是它同时闪亮的百万张向阳的玻璃窗叶/是它同时熄灭的百万张背阴的玻璃窗叶/从群楼巍耸的街谷/依次地叠印出了/黎明与黄昏的颤动”（《城市》）如果这还不够独特，我想下面的诗句足以构成昌耀辽阔眼界：“城市，草原的一个/壮观的结构。/一个大胆的欲念/未曾有过教堂十字架或喇嘛寺金顶的/新的城市/不知道什么叫精神的创伤，不知道什么叫旧的烙印，不知道什么叫复活/新的城市是昂奋的/昂奋中，它的/被机械磨擦得呻唤的体积在颤动/它的云层和电磁波在颤动/它的日渐扩大的垃圾停放场在颤动/------从未有过这许多令人发愁的排泄物了/但是，新的文明和新的财富在颤动。”（《城市》）套用西川一句话，这首诗即使与那些优秀的城市诗放在一起，也不丢人。
四、大手笔：对隐秘灵魂的探求与呈现
最见功力的地方是昌耀对生命和灵魂的探测与呈现，比如那些无以名状的闪念、遐思、梦境、幻觉、预感等类的心理活动和精神现象。这些描述特别能见出昌耀的大手笔。燎原提到昌耀的“雕虫之技”非同寻常，“这种在诸多综合要素上出示的、我愿称之为‘雕虫之技’的分寸感微妙感，正是为诸多行家里手所追慕而只有少数人才能够抵达的。”（《高地上的奴隶与圣徒》）
昌耀有极强的摹形拟象、写意传神的能力。有时候一个意象仅用一句来打发。如：
“山羊昂向空旷捋捏自己静默的胡须”（《干戚舞》）
“断桥歧路，柱头石核噙一颗露珠瞪视已越千年/茫然似植物人的眼神”（《冷色调的有小酒店的风景》）
“而那青春的醉意是一雏鸟初识阳光时眉眼迷离的娇羞”（《哈拉库图》）
“那是一方以声光折叠而成的纯白手帕。幽渺的馨香只由高贵的听觉合成。”（《纯粹美之模拟》）
“穿牛仔裤的男子两手插在裤兜/穿牛仔裤的男子一串串丁丁当录的铜钥匙拴在裤带一侧的铜钮环/穿牛仔裤的男子紧绷的裆头显示那一隆起的弹性美/穿牛仔裤的男子望见春雨一阵比一阵浓，那只翠绿的啼鸟并没有回来，穿牛仔裤的男子瞬间眼神透出阴鸷，随后又略带忧郁”。（《穿牛仔裤的男子》）
真是绝了，如果他作画，一定也是高手。
还有：“他走出来的那个处所，不是禅房。不是花室。/为着必然的历史，他佩戴铁的锁环枯守栅栏/戏看蚂蚁筑巢二十余秋。自那伊始/他忌讳鸟笼、鱼缸及与幽囚有关名物。/为着历史的必然他终又回到阳光下面。/困对花圈与烛。”（《归客》）
“睡梦里总有熟稔的皮靴踏登回肠九曲的楼梯/步步高，直敲响神秘的穹空如同重重地锤击。/蓦地醒觉，疏影寥落，/却不见夜客归来。/灵魂该也不朽。那么楼梯就是一页乐谱了，/为怀人夜夜奏响《安魂》。”（《楼梯》）
写夜起时转向的感受：“以手掌默诵四壁，大眼睛穿不透午夜的迷墙，而滋生无路可寻者骤起的惶恐/思忖多时，再回头不复相识的床褥正泄露在半步之外的一片月光，异常宝贵，有人独眠，是男是女？而不敢贸然插足这陌生的温柔境。”（《幻》）
借兽写人：“它反而宁静了。它哆嗦了一下。它低头舔自己胸脊那块曾经美丽得乱爆电火花的毛皮------它的毛皮。它久久地舔舐，仿佛一个迫不得已而典当售卖自己大氅的失意者为心爱之物作最后梳理。它终觉疲倦而眯闭起眼睛。它的旋风结束了。”（《听候召唤：赶路》）。
“太阳沉落时，
步印
飘荡。
飘荡……飘荡。
太阳沉落时我永在向往的海就已在西天短暂地显现那一时的荣华。荣华。荣华。
我遥望红色海流不断升起来的暗影依时序幻化流变渐远如我们无闻的岛屿，如村烟纷扬零落。如靛蓝染布一匹匹摊晒海涂。如锻锤下一串串铁屑飞迸冷却变色……赶路的人
移步在浩瀚沙洲
喟叹眼中遥隔的时空
永是不可沟通的水月”
（《听候召唤：赶路》）
我从不曾见过这样的句式，沧茫浩淼，辉煌悲壮。如果昌耀不是大手笔，谁能向我们展示这灵魂中的大自然？
昌耀是一个认真对待灵魂的人。“我以为信仰------即灵魂具有第一要义”，他对“为顺应市场变化和读者要求而写诗”的“顺应说”“极为反感”。（《宿命授予诗人荆冠》）这就是为什么许多论者都将他与鲁迅、与卡夫卡、与陀斯妥耶夫斯基联系起来的原因。
昌耀还能呈现一种非常微妙的刹那间的复杂的人生感受。《悲怆》是他一首独特的“诗文”（西川发明的概念），以一次高原汽车行驶途中的见闻的感受为线，“那时我听到头顶气窗隐匿的扬声器里正传出一阵节奏强烈的摇滚乐，有悦耳的婴啼穿插其间，好像天堂泄出的一股仙风，人们顿时感到快意。客车就在这种快意的节奏中快意颠簸。蓦然又是一阵婴啼，离得好近，那时仿佛我们的车篷已经切入天堂弧面而在云涛中前行了。那时我不怀疑听到的婴啼是天堂赤子的啼哭，是很美的啼哭，是很的美的摇滚乐，但终觉感伤莫名。”
“当东方微白/流动的意识尚还梦游在涩滞的墨底/而闹钟及时的报警使时间与神经网络同刻挛拘”（《黎明中的书案》）
“我以一个男子而得分娩后的母亲才能有的幸福感受，心想，前此有过的种种磨难或不适对于生机总或是必需的吧，这个情债支付的人生也是永的轮回吧。”（《降雪•孕育》）这是多么复杂的感受。
“死去活来才是如此艰辛的一份义务”。（《一天》）
“我已多次赞美灵魂洁净的赐与，那是你们孩童的无伴奏合唱。纯粹的童声，芳馨无比。”（《告喻》）
《一滴英雄泪》《烘烤》《花朵受难》《生命的渴意》《意义空白》《自审》《人：千篇一律》《罹忧的日子》《近在天堂的入口处》《答深圳友人HAOKING》，《梦非梦》《话语状态》《你啊，极为深邃的允诺》《夜眼无眠》《顾八荒》《伤情》系列，都是对于灵魂的探讨和人生的叩问。
“那强有力的形象以美妙的声音潮水般袭来/冲洗灵魂，让你感受到了被抽筋似的快意/这就是信仰吗？”（《僧人》）
昌耀有细腻入微的捕捉能力，他写狮面人的感受：
“我偷觑狮面人威猛的沉默
我感觉他前臂肌腱略一抽动
我感觉他浴在水边的前臂才挽罢垦荒的犁杖
我感觉他眉间微蹙的悒郁造境遥深
我感觉他瓣额几许嘲讽悠然意远
我感觉他如环散开的鬈毛雍容儒雅
我感觉他如火照人的瞳孔透出疲惫
我深知如此潜在的悒郁是我难得洞悉的悒郁
我深知如此的悒郁是使我如此震撼的深刻原因”
（《燔祭》）
越到后期，昌耀对于生命的体验越敏感，达到了一种随时随地、无处不在的体验状态。他随时可以由最形而下的日常琐事上升到对于生命和人类命运的思考。
“春正降临。一群母鸡围着院子当中的一堆解冻了的垃圾刨食。……我看到一只黄鸡婆有了可喜的发现，从一团碎布乱叶中钳出一条其大无比的肉虫……我一直注视着这一事件的发展，看到那条抖擞的‘肉虫’已数易其主。……是否应该提醒她们那竞逐之物并非什么美食，而只是人类用罢废弃的一段乳胶管囊----男用避孕套？当然，其中还应有属于某个男子的内涵物质。那么，我是否应该为误食了这物件的母鸡而感悲哀？为此一母鸡将生的鸡卵而感悲哀？或者，为误食了此一鸡卵的人而感悲哀？……生活的戏剧性真是叫人无可奈何。”（《春光明媚》）
1994年写下的这个句子是他后十年的总体心情：“是以我感慨于立于时间断层的跨世纪的壮士总有莫可名状之悲哀：前不遇古人，后无继来者，既没有可托生死的爱侣，更没有一掷头颅可与之冲杀拼搏的仇敌，只余隔代的荒诞，而感觉自己是漏网之鱼似的苟活着”。（《深巷•轩车宝马•伤逝》）
五、写在高原边上：败北者的政治情结和完美主义
昌耀九十年代之前的诗作很少对政治发言。他偏居西部高原，俨然隐逸之士。他好像远离城市，远离市场。九十年代以来，这种局面有了较大转变。
《一天》中出现了这样的句子：“理性的光芒茁长成林具有铜器之坚挺。/红地毯使集会猛然提高了规格。/我亦将自己的尊容佩戴前襟，窥如镜中之镜。/有人碰杯，痛感导师把资本判归西方，/惟将“论”的部分留在东土。/但我更欣赏一位经济学家的智慧：/向东？向西？请予我们的战略以可操作性。/于是碰怀。于是我们同时肃立仰起脖梗，/将液体、固体和气体一齐吞咽下肚。/这是丰足之年。”
还有：“我亲眼目睹仆人变作主人，主人变作公仆，公仆变作老爷，老爷复又变作仆人的主人。我思考自己的一生，一个随遇而安的人，智力不足穿透‘宇宙边缘’，惟执信私有制是罪恶的渊薮，在叫作‘左’倾的年代，周体披覆以‘右派’兽皮，在精神贬值的今日，自许为一个‘坚守者’”（《一个早晨》）对于世纪中国，这是怎样的惊心动魄的浩叹？
“人人都是时光对抗中的败北者。似乎只有纸币诱人的气息亘古永存”，（《一个中国诗人在俄罗斯》）对于当下市场中国，这又是怎样辛辣沉痛的讽刺？
“我乐于向人宣布，我从一个暧昧的社会主义分子成为半个国际主义信徒，正是命运的捉弄。……请听，我从中国富翁竟也听到了‘有害的社会主义思潮’这样的流言蛊惑”（《一个中国诗人在俄罗斯》）
这些诗作接二连三的出现，向我展示了与高原隐逸的昌耀不同的另一个昌耀，一个社会主义者的昌耀，一个理想主义者的昌耀，一个具有浓重政治情结的昌耀。昌耀不是没有批判、没有现实关怀，也不是没有政治激情，而是他不屑于，不意于。他自认为“从创作伊始就是一个怀有‘政治情结’的人”（《昌耀的诗》后记）。
为什么从“伊始”就有政治情结的人，到现在才表现出来？或许与他生活的苦难困厄有关。自从复出以来，在个人生活上是走下坡路的。昌耀一直为情所累，所困。正是个人生活的危机点燃了政治生活的危机。一个“社会主义分子”不但遭遇了生活的嘲讽，还遭遇了社会的嘲讽，那就是市场经济对他的挤压。这也许是昌耀后期政治情结迸发的重要原因。
许多人已经注意到昌耀的政治社会意识，如耿占春，西川，燎原。耿占春指出了昌耀遭遇尴尬的革命记忆、对市场社会批判指向和意识形态意味，说“唯美主义的意识形态贯彻昌耀的终生。”“自称为暧昧的社会主义者”，特别是他“遭遇资本化的社会语境的讽刺。”以至于这些历史的变化甚至影响到他的文体和语言。“诗歌文体自身也似乎受到了某种冲击。在这个时期他较多地采用了散文体。新的语汇涌进诗歌时似乎击破了诗歌的封闭文体。逐步取代大漠、武士、部族、僧人世界的，是城市、人群、交通、行乞、交易和卖淫等等所构成的生活世界。并且这些被当成了他诗歌的主题。他不再只是从风烟大漠而是从他身边的世界获得诗歌的语言。”（《作为自传的昌耀》）
但是，昌耀的美学兴趣不在政治和社会。他曾说，“我缺少对这个商业社会的激情，故也写作不勤。”（《致SY21封》）这与他的政治情结并不矛盾。政治情结属于现实中的昌耀，完美主义控制着诗歌中的昌耀。昌耀的美学兴趣在于将自己的政治社会理想的失败受挫的失意，转移到西部自然中来。而他的才华、志向、意趣，以及诗歌的美学创造，恰恰发生在这一转化的过程中。这就形成了昌耀诗歌给人以西部高原的、逃离的、隐居的、偏安一隅的外表。如果我们将昌耀的《一天》与欧阳江河的《凤凰》、西川的《麻烦》、于坚的《火锅宴》相比，就会发现，昌耀要隐逸得多，超脱得多。现实基本上与他无关。那种疏离感非常明显。因此，不是昌耀没有社会现实的诉求，而是说，他不愿意将这种诉求放在诗歌当中，他要将这种诉求缩减到最少。他的兴趣依然是自然与生命，自然而然地带上了形而上的色彩，和超越历史和社会的倾向。他意欲思考一种比社会历史和当下更为永恒的东西，那就是自然之美，生命之美，以及灵魂之秘密。
当然，昌耀不是简单、浅薄的美的贩卖者。他清楚地知道美的社会政治语境，知道美的复杂和丑恶。“美，有时径直就是欣赏苦难”“美，有时径直就欣赏罪恶”，（《过客》）“梦是性灵的沉淀。我是明镜的梦。”（《人境四种》）这里，昌耀成了哲学家。
西川有这样一段话，“荒野和都市文明是两极的东西。荒野阔大，但因为都市在远方，对文明的记忆生根在心里，这里和那里的情感距离就被丈量出来，荒野于是越显荒凉。荒凉是一种否定的存在。否定到太绝对的程度，万物又绝处逢生。昌耀诗的力量由此凸显。”（《昌耀诗的相反相成和两个偏离》）这段话当时给我突然一个感觉，那就是，在昌耀那里，都市在远方，都市在昌耀的眼里非常渺小，几乎不存在。即使写都市，他也大量使用西部的景物和生活以及经验加以比附和填充。昌耀总是站在巨大的荒原这头，远望尽头如萤火般的城市灯光。城市不过是荒原尽头的一点萤火，一只蜗牛，一根灯杆。物质决定意识，在长期居住的城市人来讲，高楼大厦，玻璃水泥，会遮挡人的视线，也会禁锢拘囿人的思想。而对昌耀来说，天地间从来就是一视千里，一望无垠，人在茫茫的大野之上。开阔是昌耀诗歌的根底。他不会有局限，所以才能写出西川所推崇的大诗。然而，毕竟我有所遗憾，觉得昌耀如果能更入世一点，如果能将笔触更多地投向建国以来的世纪之变，投向改革放开的三十年余年，投向疯狂扩张的城市生活，投向如蝇蚁般嗡嗡攘攘的都市心灵，该有什么样的诗歌诞生？如果将欧阳江河与昌耀结合起来，又该是怎样的壮观与瑰丽？我既盼《望岳》与《蜀道》，也盼望《北征》与三吏三别。
昌耀是诗歌完美主义者。对诗歌艺术有着终生的执着追求，近于严苛，类同修炼。不像当下许多诗人那样故弄玄虚，游戏搞怪，躲避崇高。对于当下，他是一个具有前瞻性的异数。昌耀的写作态度接近于一种本真的无功利，“仅只将写诗视做一类心愿的了却，视做泣血、啼泪，视做敞怀一笑，……从来不敢以此自贵于人”。（《红尘寄序》）“我写作不仅仅是为了当诗人，而是我要写出对世界的许多问题的个人见解、我的社会理想，写出我对美的感受。”（《答记者张晓颖问》）“作为一个诗人，我觉得对社会应该有自己的声音，对于美、对于善，应该做出自己的评价，包括自己的美学追求。我的诗不是游戏之作，我想里面都有严肃的主题，能够得到人们的认可，这就说明我的诗具有存在的必要，有它的生命力，这也是我所追求的。”（《答记者张晓颖问》）1997年他甚至写道，“不然，如能像一位诗人所云：‘让世上最美的妇人再怀孕自己一次’，-----我实在宁肯再做一次孩子，使有机会弥补前生憾事。或者，永远回到无忧宫。”（《我的怀旧是伤口》）这是怎样的一种完美？
在2000年他自杀之前，他最后的日子里写道“可叹我一生追求完美，而我之所能仅此而已。那么，就请读者将本书看作是一个爱美者的心路历程好了。此书的编讫或已预示了与朋友们的永别？我已心躁如焚。”（《昌耀诗文总集》后记）
不是游戏之作，有严肃的主题，基于“伊始”的政治情结，这样的一个“社会主义者”的诗歌理念，在今天是多么独特而异类呀。在告别革命、躲避崇高已经成为共识的今天，严肃的写作精神变得像处女一样稀缺，口水像海水一样泛滥，肉身像金身一样受到朝拜。这就是我们面临的诗歌处境。我们应当像警惕装嫩一样警惕假崇高，但也应当像珍视处女一样珍视真严肃。我们应当像反对假道学一样反对诗歌假玄学，但也应当像反对假革命一样反对假口水。
在口水泛滥、肉身横行、娱乐至死的时代读昌耀，深深感到，昌耀是丝尽了的春蚕，是成灰了的蜡炬。我读的是他的美丝，是他的火光闪耀的蜡炬。
2013年10月2日凌晨一点草于北京