黄灿然诗论（2）

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黄灿然诗论（2）

2017-11-26 黄灿然 星期一诗社

目录：

　６、诗歌的技艺与诗人的感受力

　７、给未来的译者——谈翻译的十个条件

　８、城市作为自然

　９、大作家式的批评家

诗歌的技艺与诗人的感受力

黄灿然

引子

我认为，技术是不同于技艺的。技艺是你可以从其他诗歌那里学到的。技艺是制作的技能。它可以在《爱尔兰时报》或《新政治家》的比赛中获胜。它可以施展而不指涉感觉或自己。它知道如何保持有力量的语词体育运动表演；它可以满足于“除了声音什么也没有”，但不是“找到一个声音”这个意义上的声音……

我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，他对格律、节奏和文字肌理的把握，还包含定义他对生命的态度，他对他自己的现实的态度。它包含发现摆脱他正常认知的约束并袭击那不可言说之物的途径……它是心灵和肉体的资源全部被调动起来……把经验的意义表达出来。

──谢默斯•希尼

首先，我想跟大家一块儿读，来自我正在翻译的一本书，爱尔兰诗人谢默斯•希尼的一段话。他说“我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，他对格律、节奏和文字肌理的把握，还包含定义他对生命的态度”；他说“我认为技术不同于技艺”，技艺也可以译成“技巧”，但因为原文是craft，所以我就把它翻译成“技艺”，不过这些是可以互换的，待会儿我还会跟大家说明一下它们的意思，什么叫技术，什么叫技巧或者技艺。希尼说“技艺是你可以从其他诗歌那里学到的”，还说技艺就是一种“制作的技能”，那实际上就是我们写诗的技巧了。它是可以比如说在《爱尔兰时报》《新政治家》的诗歌比赛中获胜的，因为诗歌比赛有很重要的一部分还是讲技巧。

“它可以施展，而不指涉感觉或自己”，就是说他可以施展这个技巧，但是这个诗本身或者这个技巧是不涉及到他自己真正的感觉或者自己的生命，“他知道如何保持有力量的语词体育运动表演”，意思是说使用技巧来处理词语的时候，就像体育运动的竞技。“它可以满足于除了声音什么也没有”，就是说可以用这些词语造出、写出，包括音乐感也很好，节奏也很好，做到各方面大概都无可挑剔，可是呢，这个“声音”不是“找到一个声音”这个意义上的“声音”。什么叫“找到一个声音”？那就是代表了一个不是大家都能掌握，而是必须能够表达你自己的感受的能力，就是要找到你自己，用你自己的声音去表达你自己的感受。一个诗人，从能够发出声音到找到声音，而且是找到自己的声音，那是非常不同一般的，级别非常高的。

好了，“我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，它对格律、节奏和文字肌理的把握”，这句话反过来就是说有了这些还够不上叫技术，还有进一步的：他对生命的态度，他对他自己的现实的态度，它包含去发现如何摆脱对他正常认知的那种约束，如何“袭击那不可言说之物”，因为不可言说之物是飘忽不定的，所以必须出其不意去捕捉它。就是能够进入到一种神秘性，它还包含了不是在一般情况下能够碰到的、能够写出的东西，例如希尼在别处说的“前语言”，“前语言”就是先于语言的那种东西，比较神秘和不可言说，就是说实际上是言说，但它又能够去到那个不可言说的层面。“它是心灵和肉体的资源全部被调动起来，把经验的意义表达出来。”

这是希尼的一段话，他这个定义跟我们中国诗人的说法有点不同──当然这里我是把在座观众设想成对诗歌仅仅感兴趣，甚至不感兴趣的，也有对诗歌有比较深的认识的。我们诗人一般来说会把技术归于技艺这边，所以会引起混乱。我现在想把希尼所说的这个技艺和技术定义为──其实他要谈的是技术，这个技术对他来说是最重要的，当然那个技巧也很重要，那么这个技术是什么呢？其实我们看到他说要表达生命，表达这个心灵和肉体，要调动心灵和肉体的全部资源，那么我想大概这个技术的意思就是我要说的感受力或感受性。我们也可以把它称为原创力或者原创性。

还有一种我认为呢，就是这个词，也是我最近跟多多谈诗的时候常常说的，叫“萌动”，什么叫“萌动”呢？我认为真正的诗歌或者真正的诗人是这样的，诗人的心灵，我们任何人的心灵都是跟这个宇宙同步同构的，都是一样的东西，但是当我们这个心念一动，这个萌动，这个萌就像萌芽，动就像胎动，就是非常原始的东西，我们这个萌动一起呢，包括我们在日常生活中也会这样的，比如说我要不要去见这个人呢 16 91403 16 15262 0 0 3263 0 0:00:28 0:00:04 0:00:24 3263那么你有一个萌动，心念一动，这个是最重要的，最初的出发点，问题是我们写诗也好，做人也好，我们在遇到这个萌动的时候这个萌动刚出来，我们这个头脑是会计算的，会有很多利益、很多各种各样的东西，你立马就会把这个萌动的东西纳入分析，掂量一下比如说我见这个人有没有什么好处啊，或者会不会给我带来什么机遇，可能你很忙，但是基于你的利益或者什么，你就会考虑要不要去见啊，对不对？

那么当你在犹豫不决的时候，这个时候你就回到最初的萌动。当初，你想一想、回忆一下，当初你到底是想还是不想，这叫回到萌动。萌动包含天意，而人算总不如天算，但我们又总是倾向于人算，所以常常变得一切都不如人意，而这又是因为人意不符合天意。我们在处理诗歌的时候会出现这种情况，写得很有技巧，但还不是最高级的诗，也有可能写坏的，技巧又好的。

当你这个萌动一出来的时候，你不是抓住它而是做精密分析，比如说现在流行用一种什么写法或某个大师，你喜欢的诗人是怎么写同样题材的，你就进入分析，作一系列的美学方面的、词语方面的、其他各方面的比较和考虑，然后才开始写那首诗，但这个时候诗就变样了，就没了，或者剩下很少了。

希尼在说这个技术的时候，他所指的技术应该是回到萌动或者感受性或者原创力这方面来，他所说的技艺或技巧呢，在我看来就是有了萌动之后，你立刻就用各种现在人家赞赏的方式来写你要写的这个萌动的东西，如此一来你基本上是在用一种别人接受的方式、别人能够赞赏的方式来写诗，这样你动用起来的时候你的技巧可能很好，但是最初最重要的东西可能就失去了。

我们大家经常都会提到什么才是诗，什么才是好诗，实际上我今天主要要跟大家讨论的就是这个问题。当然关于什么是诗，什么是好诗有很多话可以说，我曾经说过好诗是没有标准的，我的结论是：“好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。”但这听上去好像很玄，甚至让人觉得你在耍无赖，对不对？但我可以说好诗是有标准的，这个标准就像我们在社会里面的中产阶级，它是一个标准，有点像雅俗共赏。每一个诗人、每一个读者都努力朝着这个方向前进，或者说朝着这方面提升，都想达到，就像我们生活中大部分人都想的那样──好，半辈子的努力就是想成为一个中产阶级。

中产阶级代表什么呢？是这样的，当然，有车、有房，而且基本上来说还有一个家庭、有孩子，请保姆，对不对？他住的是一个相对高级的住宅区，他家里呢肯定是会有些书的，家里的布置都是非常恰当的，很舒适，他们家可能还吃素，讲环保，有唱机和黑胶唱片，对不对？我住在深圳洞背村，基本上我们那栋楼的住户都是中产阶级，我算是一个还差几个台阶才能达到的，但是我的邻居都是中产阶级，中产阶级不一定很有钱，但你看一下他们房间的布置，每家每户都非常好。对我来说，除了我，他们每家都非常高雅、整洁、漂亮。这种环境就是说，比如一个富豪来了，看到了也会觉得很舒适，同事、朋友来了也会感到很舒适。就是达到这样的程度。

我们一般的诗呢，能写到这个份上已经是非常难得了，就像我们一个人能努力到置身中产阶级已经是非常难得了。问题是让我们假设，既然诗歌跟金钱、财富离得这么远，对不对？所以我就把它们拉近一点来打一个比方，就是用我们社会上的财富来打比方。

好了，现在我们想象有一个人，他是这样一个人，他可能身家几十个亿，问题是他没有特征，他可能没车，对不对？他的房子也就是一个很简单的，说不定就在一个闹市区里，完全看不出来。他唯一让大家知道他还很厉害的，是城中几个大富豪都在追捧他，但是奇怪，他没有任何刚才我们说的可以判断的外部特征，而如果诗歌出现这种情况，读者的判断就会立马失去准则了，跟那个中产阶级的完全不一样。好了，还有另外一个人，这个人呢，也是没有特征，也没有几十个亿，也没有所有那些中产的配置，唯一可能有意思的就是虽然他也没人追捧，但那个有几十亿的人却觉得他还配跟他说说话，而且他们真能说说话，而且很平等；问题是还要再进一步，他们存在这种能够对话的可能性，但是这种情况又没有实际发生。

好了，现在我们存在着四种诗歌，第一种我们大家都能够比较好判断，但是第二、第三、第四种就非常难判断，这就要看我们的运气自己去判断，好像是运气。我们现在面对好多各种各样的诗歌，我们就会问这是好诗吗？可能就发生这样的情况。这个人是值得尊敬的吗？或者是个有钱的吗？或者是个什么东西，因为他没有那种外部特征让你来判断，这就麻烦了。诗歌的很多分歧就在这里。

我会说可能中产以外的那三种诗歌都是比中产更重要、更好的诗，但是它们大部分在我们读者的视野之外。

当然我们今天要谈的几首诗，都不是那些超级富翁或者一无所有或者什么的，我们来个中产的。当然中产也是千变万化的，有时候判断起来可能比无特征的还难，但有一个共同特征，就是一旦我们看出一首诗或一个诗人的好处了，我们就能欣赏，而无特征者哪怕有人指出来，很多人还是不能欣赏它，或承认它的好处或它的经典地位但还是无法打心里喜欢它。我们在欣赏一首诗的时候，我认为我们是可以找到一些细节来建立我们的信任感，就是这个词，信任感。对作者的信任感是怎么建立的呢？刚才我们读过吕德安这首诗，现在我们倒过来读最后一节：

这一节诗，如果你是先看到这一节诗，我可以说哪怕非常有经验的读者、诗人，他们都不见得能立马判断这到底是好诗还是不好的，通常他们会感到这几行诗好像很一般，确实也是这样。那么我们如何判断呢？所以分辨这种诗要一步一步来，要建立信任，能够让我们信任的是什么呢？我们看一下。

前面三句都还是我们难以判断的情况，但接着他给我们建立一个小小的信任感，这个信任感就是他打了一个比方，他说这个秋雨的稍歇和前一阵雨好像隔了多年的时光，这个比方是有点不大一样的，这里有一个小小的信任点，但还是可疑的，因为“时光”这个词太滥了，用的太多了，我们很难判断这个诗人是傻傻地写出这样一句话呢，还是他真的有这种感受力，因为“时光”是一个太滥的词，我们还不能完全确定，信任是有一点，眼睛开始稍微亮一亮，但是呢，还不能肯定，我们还要继续读。不过，这个比方是很好的： “和前一阵雨好像隔了多年时光”。

好了，这句话，看，这个“肩头清晰地靠在一起”，这是这首诗的最重要的亮点，看到这里，信任感就完全确立了，因为这不是一般人能够写出来的，这是一个非常重要的，不是技巧能够说出来的细节，是有感受力在里面的，真正的感受力。他用一个“清晰地靠在一起”，它本身又非常清晰，立马让我们看到一个画面，两父子在雨后的街上走着，你可能不仅看到清晰地靠在一起，还看到他们一高一低两个肩头靠在一起走着，那个动感就出来了，在这里，“清晰地”不是别人可以用的，这也就是独特的东西，也就是原创性的东西，也是他通过自己的生命表达出来的经验，是他对这个场景的一再回忆，在想象中不断重放而突然间看见的──是的，我们完全能够假设这不是作者当时当地看见的，而是后来回忆时启动想象力看见的──这想象力的启动，也就是希尼所说的技术，确实是有技术成分的，因为要启动嘛。

到这里基本上我们确立了对这首诗和对这位诗人的信任，觉得这是一首好诗。那么前面，刚才前面那句话我们有点疑惑，现在不但解惑，我们还要给它加分，确实这句话是，刚才那个“像隔了多年时光”这个比喻确实是这样，不是一个差的诗人无意中写出来的，确实是一个好诗人才写得出的。

好了，那确认了之后呢，有高潮还得有高潮下面的另一个，就像有唐诗还得有宋诗，不是宋词哦，有唐诗之后还得有宋诗，还得慢慢下来。

他又来打了一个比方，而且这个比方，你看他的比方都是非常别致的。像这里，滴水的声音像折下一枝细枝条，这跟那个，跟肩头清晰地靠在一起是一样的，非常具体，而且你几乎能听到那个声音，你看，这滴水的声音像一枝细枝条。

好了，因为这样，我们已经信任了，他再来给出另一些同样让我们信任的东西，这首诗进一步确立了。

这个呢，事实上这句话呢，近乎一种灵魂，这种灵魂又好像是打了一个比方。就是说他白头发被形容成一种灵魂，而且他还不说一个，他也不说灵魂那么简单，他就是说一种灵魂，这是一种比较陌生化的说法。他这里跟父亲的关系可以说第一次真正的表达出来，但是他又不是急切地说父亲的头发令人肃然起敬，他还打了一个比方，又稍微拉远一点，但一切该说的都说了。

好了，我们现在回到刚才那段话，最后那一节诗，我们第一次读的时候不能判断，现在我们能够说了，就是说刚才我们如果倒过来读这首诗的话呢，它这个“依然是熟悉的街道”，这个我们觉得也蛮好，但实在又看不出什么特别的好处，就像我们看到屋子里面三五个人，你进来的时候看到一个人，他的脸挺和善的，也蛮亲切的，但是你呢，因为这种亲切也好、和善也好是很多人都会有的，所以你不知道在这个屋子里面他是个怎么样的人，比如说他是不是特别有见解，甚至他是不是一个有智慧的人，你都还不能判断，因为没智慧的人也同样可以这样的。

好了，通过我们前面看到这个人这么和善，然后又有前面那么多细节表现他是可信任的，是有非常好的谈吐的这种人，这个时候他还能有这种外表，在外表上还能够这么让人很亲切的话，最后这段诗和整首诗立马就加分了，而且是写得非常好的，是非常不容易的，他不再进一步表现哪些细节上突出他这首诗有什么特别的亮点了，他回到事实上更普通的层面来，因为那些都已经展示过了。

事实上这首诗我们还可以拿来打个比方，比如说有一个诗人他写诗的时候，现在我们已经确定这首诗，尤其是结尾这四行诗确实也是非常好的诗，但是我们现在假设有一个诗人，就在我们中间有一个诗人，他写的全部是这样的诗句，他不需要用一些别的东西来证明他自己是很有感受力的或者很有什么的，他事实上──这里可能真正包含了隐而不露，事实上刚才让我们能够信任他的是一些比较显的，看得出来的，但如果有一个诗人他写的就是这种不显的诗，那我们怎么办，对不对？

这就是到底什么才是好诗的问题了。那么我会告诉大家这些都是好诗，那个隐的也是好诗，显的也是好诗，但是我们大部分人还是会倾向于看到那些能够显现给我们看，露出来比较看得清楚或者让我们赞叹的，但还是有好多好诗隐而不露，包括如果有一个诗人他写的可能题材稍微传统一点，手法稍微传统一点，又没那么新潮，也就是说如果他用的全部是有特殊亮点的感受力又没有明显的技巧的话，就会变成这样的一个诗人，那么这种诗就很容易被读者给忽略了。

我们也可以用这首诗再来打个比方，如果第一节诗代表一个诗人的第一个阶段，第二节又代表他的第二阶段，第三节又代表第三阶段的话，那么是会有一部分读者就来到第四节，代表他的最新阶段的第四节，还是会有一些原来的读者跟着他，读他，还是会确认，会觉得他是一个非常好的诗人，但是也很有可能，很有可能这四节就代表了他的四个阶段，跨度可能达二十年三十年，那么很有可能新一代的人就把他第四阶段的这种诗看成是很一般的，甚至是退步的诗。这又是欣赏趣味的分歧。

刚才举的几个例子，包括我打的比方，包括我用吕德安的这首诗说明的问题，又进一步把他这首诗拿来打比方，说一个诗人是怎么样的，还有一个诗人的不同阶段是怎么样的，仅仅是这十多分钟说的东西已经代表了好几种类型的诗了，有些诗是容易辨认的，有些诗是不容易辨认的，还有好多好多种诗事实上是可以这样不断讲下去的。

现在我们也是通过同样的方式来读一首沃伦的诗，是美国诗人。它叫《白昼的方式》，赵毅衡译的。

我们常说到诗歌有形式，事实上这首诗本身这一节就代表着某种形式，你知道吗？他在阴影里，我们就看到他在阴影里，是不是？那棵树，跟着呢，下午的阳光就出来了，好像左边是代表着树阴，右边就代表这个阳光，好像一个人真的在这里。或者前面，远一点，代表着树阴，后面，近一点，代表着小孩和阳光。所以我说这段诗我们必须要整段看才能看出效果。这里是要点明一下，假如这首诗我是一行一行给你看的时候你是看不出来的，因为那想象力、细节出不来，但如果你一眼看见整节诗，你就能看见那种效果，而且能够看到这一节诗就是一种形式。

痉挛，吵闹

夜起伏呼吸，燃烧，而星星

陨落。我记得什么？

这个是，他突然间，这些词是非常奇怪的，我们都解释不了，它就是说可能是突然间陷入另一种状态里面去，它可能是回忆、可能是幻觉。但我猜，可能是诗人觉得全诗都是白描，所以为了不致于显得单薄，所以增加了一节超现实的，相当于设置一点障碍，使诗更耐读，不那么平铺直叙。

那么刚才我们第一节呢，整段诗我们已经能够确立这首诗是一首好诗了，基本上一看就知道，因为它提供的那个明暗的对比，第一节提供的明暗对比，那是很了不起的，还有静跟动，比如说他一无所思，但小孩子是在阳光中，跟着他当然是个年纪大的人，小孩子当然是个小孩，这些对比就不用说了。

我听见沼地的枭鹰整夜呼唤，

而远处汽车的前灯扫过房间。

这也是这首诗最好的句子，我曾经试过问一个年轻的也是准备学写诗的、正在写诗的，我问他，他说这首诗是很有感觉的，但是我问他你注意到这行诗了吗？“远处汽车的前灯扫过房间”。这就是诗人特殊的感受力的一部分，包括刚才前面说的那些话都还是属于技巧可以达到的，都是技艺可以达到的，而这个“远处的汽车的前灯扫过房间”呢，这是充满视觉的，是只有这个诗人能够达到的，是个人的体察，我们一下子就看到，看到这里你就知道这个诗人在这里呢，就是有了希尼所说的技术，也就是我说的感受性或者是感受力，还有就是原创性或者原创力，还有我们的信任感，都在这里了，也包括我说的那个萌动的东西也在这里了。

现在我们遇到一个问题就是如果读者他，刚才我说了我那个年轻的朋友，他看过了，但是他没有特别留意到这句话的妙处，当我指给他看的时候他觉得确实是非常好，那问题是如果没有人指出来我们会不会自己去发现呢？这里就涉及到一个我们在阅读的时候我们应该怎样去专注的问题，如果你多看一点，能够多留意，包括我刚才说的这些，你们回去之后再到诗里面留意这样的细节，你很快就可以建立一种你用来衡量一个诗人能不能给你信任感的标准，当然标准永远是千变万化的，就像中产阶级的品味也是不断在变的。

这是加强刚才的视觉，刚才他那个儿子在阳光中游戏的时候它是一个远景，现在他把那个镜头集中在他一绺绺头发闪着阳光。这句话，就像我刚才说的，是一个点，一个有感受力的细节，而且我们这里还得说译者在这个地方也译得非常好，当然他整首诗都非常好，对不对？但是他用这个一绺绺头发闪着阳光，感觉就全出来了，所以这里除了谈到诗之外我们事实上还有这个翻译，确实译得很好。

我看着你在阳光下嬉戏

好了，又重复刚才的。

儿子，请你教我白昼的方式。

那么什么叫白昼的方式呢？事实上也就是请你教我怎么样度过白天吧，就是这个意思。

刚才我指出的那些特别的地方，都是属于诗人有原创力、感受力的部分，但别的地方你也不能说完全都是技巧了，因为到了一定程度技巧跟感受力，或者说技艺跟技术不能完全分开，就像我们说内容也不能跟形式分开。但是我刚才特别指出的那些都是明白无误地属于原创力、感受力的部分，其余的部分是技巧多一点还是感受力多一点呢，我是觉得可以把它划入技巧，但又不完全是，而是偏于这方面。我们看到的特别的亮点，并不是使用了某种技巧就能达到的，刚才我们的例子都不是，我们看到的不是技巧或不止是技巧，而是技巧把那个原创的东西端出来。你仅仅有技巧是不足以表达出这个的。

王寅的诗我曾经写文章专门论述过，他是一个技巧家来着，在技巧部分，就是这里所说的技艺部分他在当代诗人中是少有的非常熟练的。我也提到过进入九十年代之后，他有特别突出的地方，当然我们不是说一个诗人能够写出很有原创力的诗，而他前期全部都是技巧，这是不大可能的。刚才我已经说过，有时候技巧和技术不一定是完全分开的，它们连在一块儿的时候你是很难分清的。但是我们这里还是可以辨认的，就王寅这首诗来说“花卉的时间、玻璃的黑夜”等等，他这种节奏基本上我们在王寅的诗中是经常能够遇到的，而且是他的风格的一部分。

但是当一个诗人进入感受力那一层的时候，也就是希尼所说的技术那部分的时候，他不但写出来的东西不同于别人，也不同于他自己，也不同于他这首诗里前后可能属于技巧的部分。就像刚才我们看过的那些例子，王寅这里也是：

在这一节诗里，你能听到它的节奏已经变了，它原来很快的，另外那种抽象的东西没有了，这里突然变得具体了，而且这个具体还不是一般的具体，比如说“黑暗深处”，算具体吗？也不一定算的，但这里我们看到一个画面，这个画面是非常的，你看有逃亡者，你看逃亡者倚住窄窄的梯子，事实上我相信诗人在这里已经不仅有感受力，而且有一种叫做幻象的东西，英文就是vision，或者我们用形容词叫visionary，他能够看到东西，能够预见到东西，他不但能感受到还能看见，而且看见的并不是现实中的事物，而是他从想象里面看到的他自己那种处境。所以到了这里诗人已经不同于别人了，也不同于他自己了。这节诗在这首诗里也不同于前后两节了。

现在看另一个例子，而且又再一次涉及到翻译，我们都说翻译里很多很妙的东西是不能翻译的，确实也是这样，但有个别的例子是非常奇怪的，竟然可以翻译。现在我只是让你看一种情况，也就是说那种感受力为什么是不可替代的，某个诗人的感受力是别人写不出来的，我们能看到。

好了，我们现在看这首诗，很短，是沃尔科特的，是他一首诗《“飞翔号”纵帆船》的片段，也是开篇，我译的：

这首诗，当然首先如果你有一个耳朵的话，你听到它刚才那个“在悠闲的八月，当大海柔和”，这简直是舞蹈，你知道吗？能感觉到吗？他这整个句子是非常柔和又非常轻快的。

它的重点，我们说过我们对诗人最大的信任，我们一听到他那种音乐、那种节奏我们已经很喜欢了，但要来到“直到风开始干扰树林”的时候你才发现，你们注意一下，想象一下，体验一下，风干扰树林，它产生了一种什么样的效果？当然，比如说风吹拂啊什么的，我们中文有好多表达方式，但是我可以确定，这是第一次对风吹树林的形容和描写使用了“干扰”这个词，第一次进入中文，以前没读过这样的东西，就是他用“干扰”，这个“干扰”本身就带着声音和动作，带着风飒飒这样穿过去，而且带着滋扰。

这行诗，英文是till a wind start to interfere with the trees。interfere这个词也一样，你看到interfere，就这样穿过去，这样干扰树林。这句诗我想好多人一辈子也写不出，就是说我们可以写好多诗，但是我们要写出一个这么独特的，真能表现我们对于譬如说风吹树林那种感觉，用干扰这个词，是没人能达到的，我相信这也是第一次在汉语里面用“干扰”来形容风穿过树林那种感觉。这是沃尔科特的天才，天才到连翻译成汉语也给汉语带来一种全新的感受力。

我们大家在读这首诗的时候，还在读这个片段的时候，我们刚才不是已经有那样一些经验了吗？那好，我们读者也有萌动，你知道吗？你刚才看到风干扰树林这句话，而且我强调过，重复过一遍了，那你们是不是也感到，觉得这句诗非常妙，或者我现在说了之后你能感到吗？这风干扰树林，这个词本身就已经构成了这个生动的画面，“干扰”，这样穿过去。那么，怎么样欣赏诗呢？非常重要的一部分就是能够发现这种东西，一发现你就感觉到整个身体、整个灵魂也感到一种享受，就像它上面那句，感到通电般的荡漾，身体都起了这种微波，因为这是非常少见的。

我们现在跳过去，待会儿我们要回头讲音乐。因为这首诗可以分两个方面来讲。扎加耶夫斯基的一首诗，《卡西斯的日出》。我念一下：

　　卡西斯的日出

在半暗中白色建筑群耸立，还未完全

成形，而建筑群旁，那灰沉沉的葡萄园，那黎明前的宁静；

此刻无人鼓掌地、不大情愿地迷糊入睡，而妓女们

回到她们寒酸的公寓里。

　　　　　　　　　　　　我们恳求葡萄园

被赋予生命，它们灰沉沉，像涂上一层火山灰；

这首诗呢，我们已经读过了，那么大家回想一下，默想一下，刚才读这首诗的时候，有没有发现刚才我说过的只有好诗人才会有的感受力或原创性、技术这种东西，萌动这种东西？当然我们不一定像考试那样要求读者回答。我要让大家注意的是一个非常好的细节，在我看来是全诗里最令人印象深刻的意象，是什么呢，就是第三行，它说“在猛烈祈祷中/扭弯的橄榄树比任何时候都更深入大地”，其实它也是打比方，像吕德安那样打比方，但是这个比方是用一个隐喻，它不是说风，像沃尔科特说的风干扰树林，风这个时候其实也是在干扰橄榄树，但这个橄榄树在风的吹拂下是什么样子的呢？

它这样，我们想象一下啊，弯下来，然后又直起来，弯下来又直起来，它直接就用祈祷这个词、这个形象来形容橄榄树在风中摇撼的感觉。正因为这样，所以就像在祈祷，而且是用“猛烈”，因为这个“猛烈”跟风的强度是有关的，它直接就用“祈祷”替代了明喻，所以叫做隐喻，“在猛烈祈祷中/扭弯的橄榄树”，然后还“比任何时候都更深入大地”，就这句话。我们遇到这样的诗句的时候就能感到这个诗人的感受力不同一般。

还有，我们来看它一些明显的技巧，或者说技艺，比如说为了过渡，它整首诗，一边在描述的时候一边要做些铺垫，它是怎么铺垫的呢？你看它来一点幽默感，“鸟儿在八月不许歌唱，偶尔才有一只/结结巴巴，像中学拉丁课上不用功的男生”之类，来一点小幽默，但这种幽默要恰到好处，你不能滥用。

他对哲学家，并不是真的说他们的格言都是陈旧的，并不是真的要讽刺他们，而是带着一点点调侃，都做到恰到好处。还有呢，因为扎加耶夫斯基喜欢古典音乐，而且他非常喜欢布鲁克纳和马勒，那么他肯定会把他们写进去，这是可以预料到的。他也是给予指挥家某种温暖的调侃，还带着轻柔的同情，他这个铺垫，也是非常重要的技巧，他让它过渡。

跟着呢，我们再看我认为事实上跟刚才那个橄榄树，猛烈祈祷的橄榄树是一样效果的，他说“我们看见渔船可靠地摇晃”，这个“可靠地”，我第一次看到trustfully这个英文词的时候我就感到这个译得太妙了，我也能够感到“可靠”基本上传达渔船可靠地摇晃，就这么简单的一个词。而且很幸运，还基本上把那种感觉译出来了。

刚才是吕德安一个“肩头清晰地靠在一起”，上面是扎加耶夫斯基自己一个“猛烈祈祷”，现在又是一个“可靠地摇晃”，就这么简单，这就是他的感受力的地方，别人不会这么用。而且我觉得非常好的技术常常就带有这种东西，能够想象能够看到。因为这是只有通过想象才能感受到的，但又是在我们的日常生活中。比如说我们怎么有可能想到“可靠”呢？就是说我们看的时候我们是看不到这“可靠”的，因为这个“可靠”是近于一种形容词，你是没办法看到的，它事实上是一种想象的东西，又是一个近于可见的形象。这就叫神来之笔，虽然这种“笔”恰好是很容易被我们忽略过去的。

这首诗我们待会儿还会回来谈，谈它的音乐的部分。

现在我想谈一首诗。现在我想比较，因为我们刚才谈到的几首诗，包括诗中的语调，都包含着非常重要的音乐成分。现在我希望有个在座的同学能起来帮我朗诵一下余光中先生的一首诗，很简单，不会有障碍。你们愿意吗？应该有吧？有同学愿意吗？观众？对。肯定不会让我失望，我知道到哪里都肯定会有人代我朗诵。

是这样的，我并不想拿余光中先生来开刀，是我在香港开一个叫“诗歌中的音乐”的讲座的时候，有一个同学他显然感到余光中这首诗充满音乐感，大概是希望我拿来做一个样本给他分析一下。那我呢，我说好，正好，你给我带来一个非常好的坏样本。那我们就来谈谈什么叫坏的、差的诗，差的音乐。当然我们是就事论事，就诗论诗。

刚才大家都听到了，余光中先生这首诗你差不多读完第一节，就是说“楼上的灯问窗外的树，窗外的树问巷口的车”的时候，它基本上按我们的预期，事实上是按他自己的预期，因为我们事实上是预期它稍微变化一下，对不对？结果它不变化。我认为一般的排比句至少也应该到了第二、三次的时候稍微变一下，但这里它竟然去到好远，四节，好多，然后才倒装一下，“说了些什么呢，一夜的雨声”。它读起来好像朗朗上口，又好像蛮讲究节奏的。但你看，比如“楼上的灯问窗外的树，窗外的树问巷口的车”。你也可以来一个“黄灿然问民生美术馆，小孩子问麦克风”，你可以随便编，而且可能还更好，你知道吧？

所以我说，我们写诗的很奇怪，我就觉得那个同学写的诗要比余先生这个好，但这很奇怪，这叫做手高眼低，我不是说眼高手低。我班上那个同学写的东西其实要比余先生这个有意思多了。余先生这首诗就是进入一个套式，走一、二，然后就三，然后就一路这样下去。这样下去是不对的，也不行的，因为它这里完全没有希尼所说的技术，也没有我所说的感受力，也没有原创力，更没有什么萌动之类的。它给读者带来的，起码对我来说它是信任感的一步步丧失，而且不要说一步步，读到第二节的时候信任感立马就丧失。

而且他为了押韵，什么“湃湃”、“江海”，我觉得好肉麻。另外，像我刚才说的，我们看到这套式里一个接一个，完全在意料之中，完全是制作出来的，完全可以说是用机械来生产的句子。很奇怪，竟然还有很多人喜欢，甚至觉得可以拿来做好样本。所以这是个问题。事实上也有读者说余光中先生这首诗有什么不好呢？又有画面又有押韵，你也可以这样说，没问题，但我要问，你想不想提高你的鉴赏力，如果你想，那就把它当成绝对是一首坏诗，以后看到这种东西就再也不可信任，就行了，你就自然提高了，而如果你还觉得它蛮好的，那反正我们诗歌欣赏是民主的。

我想举另外一个例子，什么叫意料不到的音乐，这是多多的《居民》：

多多的这首诗非常深，我曾经写过文章专门论述过。我们来看一下他是怎样用这个──算是排比句吧。刚才余光中先生是一二三，你几乎就可以随便加，任意加，谈不上有一种真正发自你内心的东西，而只是不断罗列。

多多的诗呢，它说“他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻/他们歌唱时，我们熄灯”，跟着呢，不用“他们”了，“他们”只有两次。跟着“我们入睡时，他们用镀银的脚趾甲”，它是这样，它不一步一步，它不会这样的。

跟着呢，“我们等待梦醒时/他们早已组成了河流”，接着我们看到的是

对此我曾经分析过，读者也许没读过我那篇文章，我顺便也就提一提。我指的是当他说“他们不划，他们不划”时，其实我们是感到和看到他们拿着那个桨连划了两下，“他们不划，他们不划”，奇怪了，竟然是连划两下，这个意象里动作跟音乐里面的动作完全相反，互相冲突。好了，当我们猛力划两下，我们就把那个桨搁下，那船就利用惯性往前自己漂流，事实上刚好是什么呢？刚好是

我们就没有醒来的可能

而且它中间还空了一行，完全模仿了那个船连划了两下之后惯性开始起作用那个感觉。这是非常神的，我以前谈过，但它还有同样神的，因为刚才余光中先生那个是不能比的，就是不能拿来比，你知道吗？但下面这个是可以拿来比的，因为一比呢，就是可以相差十万八千里，但刚才那个完全不能比，因为那得用一个宇宙来比，完全没有可比性。

现在我们看这个排比是怎么用的。“在没有睡眠的时间里，他们向我们招手/我们向孩子招手”。好了，换成余光中先生，它会是什么样的呢？“他们向我们招手，我们向孩子招手”，跟着呢，他会说孩子向任何人或者任何东西招手。但多多是什么样子的呢，“孩子们向孩子们招手”，不是不一样了，而是完全跳出排比的范式了，还加了一个“们”字。它不止不是A跟B招手，你知道吗？它原来应该是A向B招手，B向C招手，用余光中那种方法，C向D招手，对吧？可它好像猛地回过头来，让A向A招手，还不止，是A们向A们招手。我们不妨想象，你向一个人招手，但你的手刚举起来，却是你自己猛回头面对你向你招手。

但它更玄妙的还不是这里，它更玄妙的是“孩子们向孩子们招手──时──”。这个“时”字，把它完全变成一个全新的句子，并和下面另一个新句子连接上： “星星们从一所遥远的旅馆中醒来了”。就是说刚才孩子们向孩子们招手本身就是一个完全不一样的东西，出人意表了，但事实上还不止，他整句话根本就不在这里结束。他说“孩子们向孩子们招手时”，他讲的是另外一回事了，“星星们从一所遥远的旅馆中醒来了”，这才叫十万八千里的距离。它完全转入了另一个向度里面，就是说如果我们有时候用排比，那是为了让读者有一点点预期，刚好符合读者的期望，你知道吗？有时候做得好的话，它就刚好把读者给满足，两方面都很满足，你知道吗？但像多多这种东西是不断给你下跌下跌，它不是一二三，你知道吗？它从一开始就往不是更远而是另一个向度跌下去。

现在我们回到扎加耶夫斯基，关于音乐的。

扎加耶夫斯基这首诗是我认为属于最复杂的音乐的诗。我们刚才提到的是他那种深刻的感受力，但这首诗实际上还有更深刻的，就是他对这个音乐的处理，这个音乐看上去像散文，你听不大出来的，你以为是散文，其实它不是的，它前半部分其实整个都是在做部署，像交响乐在慢慢呈现，你知道吗？我相信我刚才朗诵的时候有些读者会感到这是比较闷、也比较沉的。

跟着到下半节的时候他开始慢慢加快速度。我们刚才读过这首诗了，前半部分我们还有印象，它拖着比较慢的步子，还怕我们闷，于是加了一点幽默的东西，当然，同时它也先给我们一两个醒目的意象，就是“在猛烈祈祷中/扭弯的橄榄树比任何时候都更深入大地”，用这句话来先给我们一个可以说是无限的信任感，应允我们读下去还会有收获。

然后，他来到──他说“我们恳求葡萄园被赋予生命，它们灰沉沉，像涂上一层火山灰”，逐渐地，它加快，它加快到最后呢，事实上就为了写这个日出，刚好就在标题里。所有这些都是围绕着这个日出。如果你读第二遍、第三遍，也会慢慢感到这首诗事实上是一首对整体结构的考虑不但非常复杂，而且非常深的诗，让你想一读再读。他为了写日出就花了这么长的时间，这么大的篇幅，就是为了给大家一种充分地发展的音乐。但我相信即使我再读──我是不是再读一遍？不要浪费时间了吧？我希望，我的微信公众号“黄灿然小站”上有这首诗，我希望大家回去找找，网上也能查到，就叫《卡西斯的日出》，大家回去，而且我觉得这就像做作业，大家回去有机会再重读一下这首诗，看是不是能够体验到它最初的沉闷，然后来到一个逐渐变得明朗起来的后半部分，最后呢，看能不能感到那种触电般的荡漾，那种身上也起微波的感觉。

我们有一个最后部分，我想分析一首诗，这其实也就是我刚才要说的感受力和技巧。就是说，有些诗，包括年轻人写的诗，也包括很多成熟诗人写的诗，他们技巧不够，但他们其实是有感受力和原创力的。问题是我们不一定能够发现，因为原创力很奇怪，原创的东西我们竟然经常不会发现，这是个悖论。而在一首技巧相当差的诗里，我们竟然发现原创力，譬如说一个比较成熟的诗人读年轻人的诗，你会怎样判断。还有，如果这是我自己写的一首诗，我会怎样处理。整体写坏了怎么办？还有救吗？这是个问题。我之所以提出这个问题，拿出这个样本呢，恰恰是因为我自己经常用这种办法来救我自己的诗或者删我自己的诗，而这种方式同样适合于我们对待或处理别人的作品。

这首诗我同样，我必须请，再请一个同学帮我念一下。哪个同学？刚才那个同学再来一遍好不好？你可以过来我这边，也可以走出来。

很感谢啊！这首诗不用鼓掌，这是我在替香港文学刊物《字花》编选一辑青年诗人来稿的时候碰到的。里面有些广东话，就是当他写的时候用广东话的发音，所以用普通话念的时候你会感觉很别扭。其次，这首诗写的非常混乱，你可以判定，套用希尼那句话来说，这首诗肯定不会在无论是香港还是上海任何报纸的诗歌比赛上得奖，绝对不会的，肯定立马就被扔掉。但是做编辑就不大一样了，做编辑呢你还真的要看。在读的过程中还是会发现里面也许有一些可取之处，甚至有重要发现。

其实这段诗是很有锐气的，这几行诗，而且呢，还是相当有生命力，就像诗里所说的，有生命的经验，有这些东西在里面的。可以说，这是一首有新意的哲理诗，硬朗、尖锐、精细，最后两行尤其近于格言，而在诗中提炼格言，是一位诗人是否有知性向度的考验。

我自己也经常碰到类似的问题，就是说你写了一首诗，但又不满意，又不能完全扔掉，那该怎么办呢？你不妨想想那个不能扔掉的部分可以像一个核心那样把它挑出来，别的东西放弃，就只留下这个。比如说“我努力完成一件又一件卑微的事”这几行，它可能成为一首诗，本身就是一首诗了。“在钝角的边缘研磨自己，路应怎走便怎走，当可忘记了尖锐。”它不但有经验，而且还有某种哲理的意味。我们再看看，实际上我是这样看的，这首诗就可以独立成一首诗，就叫《研磨》，就是刚才念的那几行。这样一首诗，它在那个比赛上有可能入围，你知道吗？这是有可能的。

好了，我们再看看还有没有，你看啊，我又看到这样一段：

他谈到一个大都市里的人在搬家的感觉，他还不只是写一个细节，他同时在总结他的个人经验。这个片段也完全可以独立出一首诗，叫做《搬家》，就像刚才那首。第一句又是近于格言，接下去则是几个强烈又别具一格的对比。它像前一首那样，使你觉得作者充满原创力，觉得它是既有深刻感受力又经过小心研磨的，并且两首诗都揭示生命和生存的困难与艰辛，同时也披露个人的锐意──这锐意，不是由作者说出来，而是由作者对自身生存环境的省思和描述传达的。即是说，虽然艰难，但是作者如此清晰、冷静而美妙地描述那艰难，使你对他的前途充满信心。这就是艺术的魅力，也是我们从事诗歌创作的魅力，以及价值。这两首诗如果放在一块儿又可以入围了，说不定还能进入总决赛。

好，我们再看一下。这里也有几句话，“镜框留下四边的灰，世界在告诉我失去的必要，有光以前我是蜿蜒的混沌，这是有光以后我才知悉的”。这又是一首很好的短诗，然后呢，因为下面这一行跟上面有关系，所以这句“安稳源自斗室的被填满”，我把它稍微重构，把它插在这里，那么它就变成一首诗，叫做《失去的必要》：

又是一首好诗，短的。再次，整首诗又近于格言。另外，“四边”与“斗室”，“被填满”与“失去”，又是充满呼应和对比。“失去的必要”可能受伊丽莎白•毕晓普《一种本领》(One Art)开篇的名句的影响：“the art of losing isn‘t hard to master”（要学会失去的本领并不难，或：失去的艺术不难掌握），但也许作者未必读过毕晓普。这不重要，因为作者的原创力已告诉我们他不是模仿者。

好了，有了三首，这事实上完全是一首可以扔掉的诗里面竟然有三首还不错的短诗！好了，现在还有一行半行的，你看啊──

在议论多于事实的世界

你也可以把它放在譬如说刚才我们独立出来的一两首诗的后面，我们读读看：

放在这里，是没有问题的。放在第二首《失去的必要》里，也同样成立：

事实上我们在看任何诗的时候我们不要去理我们懂不懂、喜不喜欢，只要我们能够得到一些我们自己觉得能够引起我们作为读者的感受力的共鸣就足够了，不用计较那么多。像刚才，我们可以从一首很长的诗、很闷的诗里面，用我们自己的方式读出三首实际上很不错的诗，而且这些诗都涉及到了原创力，他是一个没有技巧的诗人，因为他确实是刚刚在写诗的人，他技巧非常差，但他是有感受力的，他有技术，很奇怪，他竟然有技术，就是希尼说的技术，也就是我说的原创力。一句话，他有诗歌中最宝贵的东西，一般诗人求之不得的东西。他只是缺少把这宝贵的东西表达出来的技巧或者说技艺。总结一下，整体上这首诗很差，但这个诗人却是个好诗人，至少就局部而言。这不同于我们常见的现象：整体上写的很不错，甚至相当好，却不是个好诗人。

我们除了欣赏诗之外，在面对自己的诗的时候也是可以这样做的。如果在座也有写诗的，同样可以这样删改自己的诗，把一首你舍不得完全扔掉的诗，从里面取出、割下那块你觉得是不能抛掉的，然后重新调整一下，或者完全不用调整，它就是另外一首诗了。

原刊于《诗建设》第22期，2016年夏季号

给未来的译者

——谈翻译的十个条件

黄灿然

　　仅仅热爱翻译是不够的。翻译是一种综合能力。作为年轻初学者，这直接反映在你的理解力上。你现在才二十多岁，即使是读汉语或汉译的理论著作或论述，以至诗歌或散文，可能也还有理解障碍，这是因为你还没有较高深的概括能力和抽象能力。概括能力和抽象能力是与生活经验和阅读经验分不开的，甚至影响你的判断力。假如一个出色译本是这样一种概括和抽象的产物，而你读不懂，你就有可能归咎于翻译不好。相反地，你也有可能把一个译得不大准确却似乎好懂的译本，当成好译本。在汉语或汉译里，你觉得似懂非懂的，一个老练读者看来，却是明白的。你把似懂非懂的东西译成似懂非懂的东西，在你看来没问题，但有经验的人一看就是误译。这也解释了一个现象，其他领域都有神童或早熟的天才，翻译领域里没有。一个译者三十五岁能出版一部自己后来不汗颜的翻译作品，已算是个幸运儿。我自己就不是这样的幸运儿。

　　虽然你的阅历和理解力会增加，但不见得就能因此而自动在十年后以至二十年后变成一个具有高度理解力的出色译者。有不少譬如二十年前就做譬如诗歌翻译的人，翻译质量原本就低，二十年后其外语水平几乎从未提高过，数量却不断增加。而他们都不自知。这是一个我至今百思不得其解的怪现象：自己外语水平低而不知道自己外语水平低，或装作不知道，因而不知道需要去提高。一个勉强的类比是，在文学创作中，很多人水平奇低，却一辈子乐此不疲。对这样的热爱或热情，我是持严重保留态度的。有鉴于此，我想给你一个建议：要自强不息，不断改善和提高自己的外语水平。但又鉴于翻译是一种综合能力，因此我提出以下四点，作为你全面提高自己的翻译水平的指针。

　　一、大量阅读汉语著作。现在你也热爱创作，因此，这应该不是问题。尤其是，随着年龄增长，你的阅读量将会大增。

　　二、大量阅读汉译著作。一般来说，热爱创作的人也热爱汉译著作，因此，这也不是问题，尤其是随着你创作力提高，你对汉译著作的胃口也将提高。

　　三、就你而言，大量阅读英语文章和著作。这是最关键的：既是你避免仅仅成为热情的译者的重要一步，也是你将来可能成为优秀的译者的重要一步。如果你平时有阅读中文报刊、著作和中译本的习惯，那你也必须培养阅读同类英文报刊、著作和英译本的习惯。英语的难度，最终不在词汇或生字上，因为意义都在上下文中。否则，就无法解释为什么所有词汇和生字你都彻底查过了，甚至都能把那段文章和那个句子背下来了，可仍然不明白。读英语作品就像移民，你必须越出你原来的舒适区。你在英语读物的世界中，最初是人地生疏，无所适从，也不知所谓，无比自卑，无比沮丧。但你会适应并奋发图强——不过如同移民，你别寄望很快适应，可能需要三五年，十年八年。不要紧，那地方最终会成为你的新舒适区。有一天，当你发现自己竟然忘了前几天看过的某篇文章里提到的某件事，到底是从汉语文章还是英语文章中看到的，你就算大功告成了。那么，如何开始呢？这很简单也很困难：不求甚解地读，似懂非懂地读。如同读中文：请问，你读了这么多母语文章和著作，能自如地写中文，可你一年查过多少词典？我不是说你要完全放弃查英语或英汉词典，但既然你喜欢做翻译，那你就可以通过每天做一定数量的翻译来查词典和学习生字，翻译之外的英语作品阅读，则应完全不查词典或每小时查不超过譬如说十个、五个、三个、二个、一个生字，视乎你的实际需要而定。

　　四、这也是同样重要的一步：虽然你喜欢写诗译诗，但你最好暂时不要译诗，或只偶尔译诗，而把大部分时间用来翻译评论。为什么翻译评论？因为评论最能考验你的概括能力和抽象能力，另外评论也是现当代最新鲜、活泼和多样的文体。你的英语水平达到什么程度，你译诗时可以蒙混过关，但译评论时就无可逃避。这不是说别人来监视你或挑剔你，而是说你自己知道这些文章虽然理解起来困难却本应是清楚明白或被假设是清楚明白的，如果你不懂，就是真不懂，而不是像诗歌那样含混。如果别人替你校对，含混处一指出来你就豁然开朗。当你可以无碍地读一篇评论文章，又能基本上无误地把它译成中文，那你就具有相当的理解力和翻译技巧，这个时候再来译诗，就事半功倍。你也就会发现，诗歌其实并不像一般人以为的那样含混。

　　你曾问我为什么不多译些诗，而译那么多文论。你似乎暗示说，太可惜了，不多译些诗。但我正是把翻译文论来作为翻译诗歌的稳固基地。我译文论，是为了增强英语理解力和汉语表达力，补充能量，更新自己，隔几年译一两位诗人或译几批诗。由于带着新的视域，新的能量，新的感受力、理解力和表达力，译出的诗歌品质才会有所进步和提高，以及有所不同。另外，我确实非常喜欢文论这种体裁，它最能够把我对现代汉语的直觉表达出来。我还希望我的译文能给有这种共同直觉的读者提供营养和支持，而他们可能已经是或将会是现代汉语写作的活跃参与者和生力军。

　　现在我们谈谈第五个条件，就是选择力和判断力。这是你将来能否成为一位优秀译者的关键。太多有兴趣于诗歌翻译的人，都喜欢拿些名家的译作来比较，或拿现有参差不齐的译作来比较，然后给出自己的见解，也就是判断，或提供自己的改善版。但是在别人译作的基础上判断文字好坏，实际上与判断原著的好坏没有差别，而判断标准无外乎中学教师批改作文式的趣味，以及仅限于文学小圈子的审美。他们把大部分心思用在遣词造句上，结果往往是，他们提供的译文都看上去四平八稳，实际上毫无锋芒、力量、细微差别。这还不包括他们根据别人的理解来理解，而根据别人的理解来理解是害处极大的，例如失去独立的个人感受力及其新鲜感，被误译所误导等等。靠自己独特和独立的感受来译，相当于写文章提出独特和独立的见解，而拿自己的译作来与名家译作比较，或修改名家的译作，则相当于写文章讨论别人独特和独立的见解，虽然样样周到，但毕竟缺乏原创性。当我们独立阅读一首诗并有深刻感受的时候，我们已经接受了一股灵气，如同在创作上当我们对事物有深刻感受的时候我们也是接受了一股灵气。翻译这首诗时，虽然我们还要做很多其他功夫，包括查字典，但我们主要是努力把那股灵气表达出来，如同创作时把那股灵气表达出来。而比较或修改名家名译，就如同面对一首原创的好诗，在还没有接受到那股灵气的情况下就对它评头论足。

　　我不是否定名家译作的价值，相反，应重视名家译作的成果，但不应把我们自己不成熟的实践参与进去——那怕自己是成熟的，也不应参与进去。把自己的实践拿来跟名家比较，由于我们每个人都有唯我论的倾向，这样当你敢拿出来，尤其是如今网络畅通，随便都能发表出来，变成公开的，这便等于是肯定自己。还有比这妄自尊大的吗？妄自尊大还不算什么，但还有比这更有损于自己的精进的吗？而译作如同写作，当你敢于拿自己的东西出来跟名家比较，那意味着无论你的译作多么糟糕，都会有人欣赏的。我们都看过太多平庸的作者，平庸了整整一生，而且还成群结队，这是为什么呢，因为同一层次的平庸作者和读者太多了，他们都巴望着更多平庸之作供他们消耗。重视而不比较，专注于深入感受和体会各名家的译作。比如说某外国诗人有三个译本，你就专心把每个译本都读了，甚至不深读也不要紧。如果他们都是优秀译本的话，你也许会先倾向于喜欢其中一个。但是任何译本，哪怕是整体上高水准的，也会有一些低水平的发挥。而低水准的，也会有个别的高水平发挥，即使不是高水平，也会因为译者某些语言取向与你暗合而为你所击赏。这意味着，你要当一个真正忘我的读者，而不是作为一个译者或未来译者而阅读。当你判断时，你也是作为一个忘我的读者而不是参与者，这样便具备了独特感受和独立观点。你作为译者的修养，便是从这里开始的。相反，拿自己的东西去跟名家比较，或修改名家的译作，往往只会诱发虚荣心。

　　但你如何真正地开始翻译呢？我认为最重要的是自己去发现未被译过的外国作者或被译过但未引起足够重视的作者。这就要求你以广泛阅读原著作为基础，而且同样是首先作为一个忘我的读者。当你读到好东西时，你便有了想译介过来的冲动，这个时候，便是你身上那个潜在的译者现身的时候了。这也是你在前四个条件的基础上行使判断力的时候。如果没有良好的判断，你同样有可能是一个虽然热情却平庸的读者。而一个优秀的译者，首先应当是一个优秀的中文读者，其次（或更准确地说，同时）应当是一个优秀的外文读者，即是说，你要通过大量阅读，包括参照自己成为一个优秀中文读者的经验，逐渐把自己培养成一个优秀的外文读者，能够看标题就略知文章水平，读文章第一段就能进一步从其语气或文字功夫判断其好坏，如果是好的，再读该作者另两三篇文章即能知道这是偶然佳作或这位作者是整体地高水准的作者。当然，读诗不这么容易分辨，参照系统更复杂，有时还得靠偶然因素或运气，如同我们读当代汉语诗人或汉译外国诗人那样。当你外文读得多了，见识广了，还可以回过来影响和提高你作为一个优秀中文读者的判断力。

　　第六个条件，不一定是真理，却针对一个普遍现象。年轻的翻译初学者，十之八九——也许还不止——是调动自己的资源来翻译，这看上去似乎没错。问题是你的资源根本就是有限的，而假如你翻译一位大师，你如何用你有限的资源来翻译呢，当然是让大师来模仿你。结果可想而知。这便涉及到翻译的文体的问题。就这个例子而言，你应先模仿翻译体，进而模仿大师。所谓翻译体，是倾向于比较直译的文体，不少高水准译文，尤其是文论和理论、社科著作，都是这个倾向的。报刊文章的翻译，也是这个倾向的。你在这个时候发挥你自己的个性，很容易捉襟见肘。倒不如多译些文章，翻译过程中尽量把每一个基本语言单位都译出来，句法结构也尽可能抄过来，但又要保持现代汉语适当的流畅性。我们一般的翻译概念是原著→译入语（即母语）。我这个概念则是原著→翻译体←母语。当然，这里的母语，并不是全部汉语资源，而仅仅是你个人十分有限的汉语资源。你把原著的资源移入翻译体，也把你的母语资源移入翻译体。由于你同时是一位正在从事母语文学创作或有意朝这个方向努力的作者，因此译入翻译体就对你更有利了。简言之，如果你译入翻译体，你将放弃你自己原来某些风格上的偏爱和取向，而经过翻译体的磨练，你将扩大你的母语创作能力，包括句法、文字和意象的组织力和表达力。在具备相当丰富的经验之后，你的翻译体能力会反过来扩大你的母语判断力和领悟力。达到更高境界时，可同时以翻译体来占有原著和占有母语，也即偏重翻译体，兼顾原著和母语的特色；也可偏重母语和翻译体，兼顾原著特色；又可偏重原著和翻译体，兼顾母语特色——最后一种也是较欧化的选择。幸运的话，你也许还能同时兼融三者，去到一个“语出自然”的境界，即是说，随心所欲没有章法却自成一家。

　　我之所以提出译入翻译体这个概念，是因为我看到太多人，包括你，把原著译入自己有限的母语和有限的趣味，结果是自己虽然已陆陆续续从事三五年或十年八年的翻译和创作，却两方面都没有进展，基本上语言、措词和文体、风格都在原地打转，也就是绕着自己的趣味打转。另一个不利倾向是，永远使用同一个语调，那也基本上是你自己的语调。也就是说，自己的创作与自己的翻译基本上没有界线。而一位原作者无论是什么样的风格和文体，晦涩或简洁，只要译入翻译体，以及只要译者理解力过关的话，其水平都不会差到那里去的，即是说，可读性都是相当高的，至少不会太低。

　　简言之，应通过译文来改变自己，而不是用狭小的自己来改变译文。

　　但你会问，有没有更好的选择，难道翻译体似乎成了唯一可能的选择？有的。还有更好的选择，那是大作家式的翻译家。这是一个最有可能成为伟大翻译家的选择。也即，在前几个条件的扎实基础上，译者把自己培养成如同一位杰出作家，甚至也有杰出作家的种种怪癖。这种译者，是真正的翻译家，自己不创作，但性格和修养都完全是大作家型的，并把所有作家修养都灌输到翻译家身上。像英国的阿瑟·韦利，本身是一位比诗人还诗人的诗人，但不写诗，好像除了很早的时候写过几首。中国诗在当今世界上的地位主要是由他奠定的，白居易闻名世界也主要是他的功劳。日本文学的翻译，他也是大宗师。就中国而言，傅雷也是一位作家型的翻译家，你检查傅雷的言行，样样都像个独立不群的作家。他也像韦利一样，把作家的个性都发挥在翻译作品中。

　　但这样的作家型，而且是大作家型的翻译家可遇不可求。我提出的模式则是可求也许还可遇，而且也最有利于汉译整体水平的提高。

　　第七个条件是善查词典和工具书。我发现很多年轻人英语水平本来就低，却又爱偷懒，不查词典，或不善查词典。如果想弄通每一个句子结构和意义，就得耐心查词典和耐心看例句。我不得不说，我翻译第一篇文章和第一批诗时，配备的词典就已经跟专业翻译一样齐全了。当我到报社上班做国际新闻翻译员时，也就是我学了七八年英语时，我配备的主要词典和工具书与报社的一模一样，而且我有很多词典还是报社没有的。难道我竟有买词典的天赋？不是。因为我笨。也因为我小心翼翼。我必须根据词典的解释和例句来研究我面前要翻译的句子的意义。每一个翻译的句子都要有根据——当然，自己觉得有根据的，未必就是真正的根据，即是说，自己觉得终于弄通的句子，未必就已经真正弄通，但至少自己当时知道哪里没弄通。每个姓名每个地名也都得有根据，每本书名和作者名也都得有根据。这样，虽然仅仅是译一篇文章和一批诗，便发现这本词典缺那个姓名，那本词典缺这个地名，这本词典缺那个字的解释，那本词典缺这个字的例句。于是乎，词典一本接一本地购置，有整整一个书架。

　　互联网是一个庞大而方便的图书馆和工具系统。基本词典，包括英汉词典、人名、地名词典、文学词典、音乐词典等等，依然必须继续使用，在这个基础上广泛利用网上资料。但我发现很多电脑时代的年轻人，似乎也并不大懂得利用互联网。举个例子。最近有一位新认识的年轻人，想学译诗，还拿了我也译过的一首诗来译，给我看。这位年轻人所据的原文，与我所据版本是一样的。但译诗中一个字有出入。这位年轻人利用的是网上资料。由于那本原著不在手头，于是我上亚马逊网站查原书，一看，原来是年轻人所据的网上资料，那个字拼错了。一般网页上的文章，都是不大可靠的，错别字百出，如同中文网页文章一样。应以实体出版物为根据。如果有疑问，就查原刊物或原书，而原刊物和原书如果网上能查到（pdf版或扫瞄版），当然最方便快捷，如果查不到，要上图书馆查，或购买原著。这类情况，包括假如我们译一篇从网上下载的文章，但有解不通之处，就得查文章原出处例如刊物或书本；以及假如文章引用另一篇文章或另一本书的文字，但解不通，也应查回引文的出处，因为文章作者可能在引用时出错了——这方面的出错率是颇高的，原因是作者对自己的文字可能很敏感，但对所引文字往往没有耐心去细看。

　　可以说，就我译一本书而言，如果没有英汉词典尤其是《英汉大词典》和《牛津高阶英汉双解词典》，我简直寸步难行；同样地，如果有英汉词典而没有庞大的互联网作为工具书和资料库，我也简直寸步难行。即是说，两者是互补的，缺一不可。如果你仍不懂得善用英汉词典，那你的翻译水平和理解力不会高到哪里去；如果你还不懂得善于从网上查各种资料，那你的翻译水平和解决问题的能力也同样很低。同样一篇文章一个句子，同样一本词典，别人能查到而你查不到，这代表什么呢，除了技术和经验外，最大的可能性是你太懒太没耐性。而懒和没耐性是翻译的天敌。这个弱点不克服，就别提做翻译了。为一个词而把大词典的整页解释和例句都看一遍，应视为最起码的步骤。

　　第八个条件是校对。这是耐性的最大考验。太多人对自己的文章连多看一两遍的耐性都没有，何况是拿着原文和译文极不方便极折磨人地一遍又一遍对照检查。这也是成败的关键：假如你理解力非常好，譬如说可以打一百分，但你没有耐性做一遍遍的校对，那么你的成绩可能只有八十分，在别人看来也等于说你的理解力只有八十分。这首先对你就十分不公平，是你自己最不愿意接受的，因为我们已假设，你的理解力是顶尖的。换一个画面，如果我把这二十分错误具体化，变成两百个错误的句子，并跟你说这些都是误译，要你重译，你是有能力看出错误并改正过来的。哪怕我不把这些句子具体指出来，只跟你说这本书里隐藏着二百个错误，你也有能力去找出来并纠正。但校对的困难在于，这二百个错误散布在一本书的译稿里，你必须自己去发现并纠正过来。

　　现在我们谈谈必要之恶。既然你是年轻人，你必须练习，就像所有人都必须练习。我文章开头说过，你受年龄限制，有些高度概括或抽象的东西即使是母语著作你也未必懂。即是说，如果你要有较好的理解力，那大概要到三十多岁。那意味着，你最初十年八年的译文肯定会有不少错漏的。我自己早期的译文，偶然校对一两篇，也有很多错漏，现在各方面经验较丰富了，尤其是理解力和校对的耐性都提高了，正开始抽空对旧译进行修订。傅雷早期的译文，他自称错漏百出，后来都要推翻重译；但也正是早期的教训，促成他日后的严谨。因此，我想我们还是回到先译文章这个建议。译文章可扩大你的练习范围，而且一篇文章有些错漏，也不致太过损害性。所谓的损害性，我是说假如有一部重要作品，且有版权，你译了，出版了，但错漏多，岂不是把人家的作品毁了，而且别人重译的机会也因版权问题而被你扼杀了。文章你还能随着自己有空闲和随着自己理解力、表达力的提高和改善而逐步修订，现在网络方便，还能修订后重新发表在自己的博客上。这里不妨再强调一下，傅雷有能力看出自己以前错漏百出，是因为他自强不息，持续精进，提高自己的外语水平。有前车之鉴，他便学会谨小慎微地校对自己的译作。这样便进入良性循环，一个成熟的傅雷便崭露头角。

　　为了尽可能地减少错误和尽早磨练校对的耐性，不妨找个有经验者替你校对若干篇。校出来之后，你就会有羞耻感。羞耻感愈严重愈好，因为这将激发你自己做校对的动力和锻炼你的耐性。校对有几种。译文初稿通读一两遍，做中文修改，碰到疑问时查回原文。然后进入原文与译文对字遂句对照校对，多少遍也不嫌多，但至少要三遍。然后再通读，同样多少遍也不嫌多，但至少要五遍。最后是只读原文，如同通读译文那样，遇到自己陌生的句子，或觉得与记忆中的译文不同的句子，就查回译文。然后再通读译文。在经过中文通读、原文与译文对照、原文通读这些步骤之后，你对译文的熟悉程度应可达到要是出版社编辑或校对员悄悄给你改一个字你也能觉察的程度。无论你在交稿前做了多少次校对和通读，出版社的校样都是最重要的，因为那基本上就是出书的格式，排版都基本上确定下来，字体适当，版面清晰，而且距你上次校读时也已有一段时间了，可能是几个星期或几个月。这是你最清醒的时刻，可做非常多的修订。我自己是尽可能把逐句对照校对，留待在出版社校样上做，通常是让出版社来回寄三次校样。出版社的编辑和中文校对也会提供各种修改意见或疑点。如果编辑外文功底好，又肯认真逐句帮你校对，那是最好也是最幸运的。十年前我为台湾商务印书馆翻译拉什迪的小说《羞耻》，就遇到一位非常认真的女编辑，逐句校对，找出很多错误和疑点。那时我还未深刻领会中英文逐句对照校对的重要性，而这次经验像一次洗礼。

　　校对就我自己而言，最初是恐惧，尤其是看到校出来的一页页杂乱无章、难以辨认的稿纸，仅仅想到还要把这些满目疮痍的修改稿重新输入电脑，就会心寒！再想想，面对已校对和通读过然后重新打印出来的稿纸，知道再校对下去，又会是面目全非；当出版社的校样干干净净摆在面前，想到很快这些排印稿又要在你的笔下变成废墟——所有这些，都足以叫你崩溃。但是慢着，最初的害怕之后，就习惯了，因为耐性再次把这些困难吸纳和消化了。习惯之后，如同生活进入规律之后，我竟喜欢起校对了。后来，也许你不信，我竟觉得翻译最大的乐趣就是校对。我利用一切空档做校对，在公共交通工具上，在从办公室下楼抽烟的几分钟期间，在厕所，在旅途上。那种不断发现和纠正自己的错误的乐趣，简直成了枯燥生活中的润滑剂。翻译中的难题，也逆转过来，看到看几遍看不懂的句子，便兴致大增。校对习惯如同写作习惯，因人而异。我发现我在家中无法做校对，因为一会儿上网查阅，一会儿上厕所，一会儿烧开水，一会儿接电话，效率太低了。由于我每天起床第一件事是到楼下茶餐厅喝一杯咖啡，又由于香港餐厅禁烟，我便拿张凳子到茶餐厅门口边抽烟边喝咖啡。有一天我就带着校稿和书，在喝完咖啡后继续坐在茶餐厅门口做校对，虽然身边人来人往，却浑然不觉。从此便养成了在茶餐厅门口“坐硬板凳”做校对的习惯。常常是一坐两三个小时，校一两篇。这个习惯现在也已变成巨大乐趣。

　　第九个条件是确保身体有充足营养，这个看似不相关，事实上是条件中的条件，是上述大多数条件能否充足具备的基础。但营养我不能谈到太多，因为一谈便是养生和医学知识，而每个人有不同体质和不同营养方向。我不能建议你吃什么和不吃什么。我只能告诉你，翻译对脑力的消耗是非常大的，就还需要搬动大词典而言，体力消耗也大。按我的估计，做翻译时，营养需求会比平时提高一倍。就我自己而言，只要我一顿吃得差些，就提不起劲来做翻译了，而是会很自然地听听音乐或看看网上英文报刊文章，而且即使听音乐也是听舒适的，报刊文章也是看轻松有趣的，一句话，不用脑的东西。在解读和翻译难句时，需要高度专注力和思考力；在遇到任何问题时，都需要高度的耐性；校对时更需要近于残忍的耐性。而耐性跟营养有极大关系，如同克服压力与营养有极大关系。另外，任何做翻译的人，都会遭遇各种令人绝望的句子，有时是太复杂，有时是太抽象，有时是太跳跃，有时根本就看不懂，还有各种意想不到的障碍，这时候你会诅咒自己，你想嚎啕大哭，你想——你什么都想，就是不想做这见鬼的翻译。要克服这些绝望时刻，需要耐性，而没有足够的营养，就会身心疲乏。顺便一提，遇到问题，思考最好不要超过十五分钟，再多了头脑会进入妄想，既不能最终解决问题又浪费精力。应暂时搁置，等自己放松了之后再重新思考。现在互联网方便，遇到难字难句，可上网搜寻大量相似或相近的例句，根据其在上下文中的意思，来确定你遇到的难字难句的意思。这是用行动来解决问题，而不是纯思考，因此花时间可以不限制。但也应有所节制。譬如说，花很多时间还解决不了，应暂时搁置。过一段时间之后，你搜寻方式和思路都可能已经改变了，另外互联网资料日新月异，你可能有机会在第二回、第三回尝试时把难题解决了。我有些难题，从初次遭遇，到最后解决，可能跨越几个月甚至两三年。遇到难题就像遇到情绪低落。想想看，你今天很烦恼，也不知道具体烦恼什么，可能只是一件小事，但这件小事被你的情绪黑洞无限扩大了，被你的妄想夸张成一个混乱的宇宙。但过一两天，你并没有采取任何行动去解决它，但为什么它消失了呢？翻译时遇到问题思考不超过十五分钟，就是为了避免被卷入此类思考黑洞。而你有没有这等叫停的决断力，也跟你的健康素质有很大的关系。简言之，与营养有很大关系。

　　第十个条件：接受艰苦与清贫。我想你是完全误会了：你以为香港有良好的翻译环境，因此我有比较宽裕的条件去从事文学翻译，相对而言，大陆的恶劣环境使你无法从事严肃的文学翻译。真相是，再没有比香港更恶劣的翻译环境了。香港是不能提的，香港可以说完全没有文学翻译，哪怕是通俗和流行的文学翻译。这就是为什么我只能为大陆和偶尔为台湾的出版社翻译。至于大陆翻译环境恶劣，我想我比你还清楚，因为我就是直接的受害者之一。让我做个比较，不但能见出大陆翻译环境之恶劣，而且能反映我在香港从事文学翻译的环境还要恶劣几倍。只要我写几篇报纸文章，就能赚回翻译一本书的稿费。如果我在香港从事商业翻译或半商业翻译，那我大概一星期就能赚一年为大陆翻译一本书的报酬。十年前我因为买房子而需要还钱，曾接受过一次商业委约，两个月赚十余万港元。按这个比例算，我得用约十二年时间翻译十二、三本书，才能赚这样两个月商业翻译的钱。

　　也许你会说，那你一年中多写些报纸文章和偶尔做一两次商业翻译，不就行了。事实是，我从事严肃文学翻译愈多，就愈是被往这个方向推，约稿就愈多。愈是不做商业或半商业翻译，这类翻译的机会也就减少，最终消失。而由于严肃文学翻译愈做愈多，经验愈来愈丰富，以及愈来愈认真，付出就愈来愈大。例如校对的经验愈来愈丰富，就意味着用于校对的时间愈来愈多。结果，我不但不能做也不想做商业翻译，而且在大多数情况下连写报刊文章来补贴翻译的时间也赔掉了。

　　但我并不抱怨这种恶劣环境，如同我不抱怨写诗的恶劣条件。相反，我要说的是，如果你将来要从事文学翻译，这是第一个起码的心理准备。另一个起码的心理准备也涉及到经济问题，就是购买外文书籍。一方面是为你自己的广泛阅读而购买，另一方面是为你要翻译的著作做准备而购买。就我而言，如果我是从英译转译其他语言的诗歌，我就得购买各种英译本和研究著作。有时候，这方面的花费超过出版社给的稿费。

　　结合充足的营养这个条件来谈，那等于又要吃得好又要甘于清贫，似乎是一种悖论。但这不是悖论，这只不过意味着，你又更清贫了。你得在其他方面多节俭，为的是吃得好，好来做翻译，翻译来赔本。如此而已！

　　载《人民文学》2013年第1期

城市作为自然

黄灿然

　　无论东方或西方，整部诗歌史基本上是一部农业意象的诗歌史。城市意象较频密地表现于诗歌，是近一百多年来的事。诗人写城市困难重重，读者欣赏城市诗困难又得加几倍。一方面是因为几千年的传统难以摆脱，也没必要摆脱，毕竟最多、最伟大的诗歌都在农业意象库里，就连两位源头性的现代诗人惠特曼和波德莱尔也分别以叶和花来命名他们的里程碑诗集；另一方面是技术进步太快，城市变化也快，原有的意象还未沉淀，还未发酵至可提炼为诗，新的意象又抢眼而来。农业意象不是相对稳定或稳定，而是超稳定，至今还未过时，中国更是如此。正因为农业意象还未过时，读者便容易把农业意象与诗意划上等号；而城市意象则相反，是没有诗意的，或根本不是诗。读者习惯于通过农业意象来确认他们的感受，尽管他们可能长期住在远离农业意象、把水当成“自来水”的城市。即使读者生于城市长于城市，也仍有可能偏爱、甚至更强烈地偏爱农业意象；就像他们由于远离大自然而向往大自然，把大自然当作放松的一种方式，农业意象的诗歌也成为他们放松的一种方式。但这些都还不是城市诗面临的真正问题。

　　城市诗面临的更大问题，是诗人们一向把城市当作非人性的、窒息性的地狱，侵犯和剥夺他们的美好生活（包括，应该说尤其是，他们从农业意象的悠久诗歌传统中所领略的实际上并非他们曾经拥有的美好生活）。如果他们写城市，也往往是咒诅城市和城市生活。另一种情况正好相反，是从概念出发，像崇拜英雄那样崇拜城市，把城市当成进步力量来讴歌。还有一种诗人，既不是出于对城市的崇拜，也不是出于恐惧，而仅仅是为了采用工业意象、技术意象而把城市纳入他们的文本，城市意象成为他们写诗的材料，城市成为他们创新的手段。与此相关的一种诗人，他们写关于大自然的诗，他们向读者转述（而不是描述）常常是他们早年在大自然怀抱中的经验，语气和措词隐含对城市人的鄙视和不屑，读者喜欢这类诗，往往不是喜欢诗中所转述的大自然，而更多是认同诗中对城市人的鄙视和不屑，尤其是他们自己早年可能也有生活在大自然怀抱中的经验，而现在他们住在城市，并把他们的挫折归咎于城市。这实际上是一种意识形态的诗，把大自然变成一种辞令，为的是训斥城市人——诗人的邻居。简言之，这四类诗人与城市的关系，都是诗人把城市作为【对象】或工具。

　　不是说这些态度的诗有什么不好，或这些态度的诗不是诗。它们是必不可少的，过去、现在、将来都是如此；诗是可以无所不包的，一如生命本身、世界本身、自然本身。而恰恰是说，诗应该无所不包，诗不应成为诗人排斥生命、排斥世界、排斥自然的手段。但是，一种给予宇宙万物应有的位置，还它们以本来的面目和价值并寄予如果不是爱至少也是尊重的诗歌，却遍寻不见。我们有太多诗人，是出于对世界的愤怒、对环境的不满、对同类的偏见而写诗的。“诗可以怨”，但可以拥抱万物的诗却千中无一。而这千中之一，即使存在，也不难想像要面临受忽略和受抗拒。或被当成不存在。也许，要像哈兹利特所说的“等到理性变得像偏见的冥顽盲目那般普遍”，它才能被正视。

　　凌越的城市诗，属于稀有的品种：他把城市作为自然，作为自然的有机部分。城市是世界的一部分，生命的一部分，城市的苦难和忧烦也是世界和生命的苦难和忧烦的一部分；更重要的是，城市的美，也是世界的美和生命的美的一部分——而诗人们往往不仅连这种美也看不到，而且只看到丑。城市生活不高于或低于、优于或劣于任何地方的任何一种生活。这是一种更高的境界。这种境界之所以更高，恰恰是因为诗人把城市平常化、凡尘化。这无疑是一种惠特曼精神，尽管凌越开始写城市诗时，还未遇到惠特曼。但他后来受惠特曼的影响这个事实，表明这影响的萌芽。所谓影响，其中一个重要因素，就是受影响者远在读到影响他的诗人之前，已就隐藏着与影响他的诗人的相似性，当他读到他们，他的意识逐渐清晰，他的潜质逐渐浮现。

　　凌越生长于安徽一个小城，在上海读大学并开始写诗。这些早期诗写得颇清纯，但都源自农业意象那个大传统。他是毕业分配到广州工作之后才开始写城市诗的。他成长的小城也算城市，上海更是大城市，但它们都未构成他真正的城市生活：他是学生，生活在农业意象的校园里，读着农业意象的诗歌。他来广州，并非只是转移到另一个城市，而是踏入生活——于是他真正地踏入城市，真正地生活在城市里，并相应地写起真正属于他自己的诗。这种走到哪里写到哪里，这种诗和诗人都随遇而安的态度，已初露把城市作为自然的端倪。《虚妄的传记》是凌越在九十年代中期完成的一组诗，大量使用内心独白，诗人常常戴上“面具”，讲话者有时是男人，有时是女人。诗中的我，主要以独白来展示内心的挣扎、梦想、自省、对别人对周遭世界的评判。《传记》的总形象，是一个成长中的青年人的形象；与此同时，它几乎不是反映，而是参与了一个城市某个时期的混乱状态——即使从仅仅是十年后的今天的角度看，诗人已为我们留下一部关于九十年代广州的传记。

　　这组诗无论风格，还是内容，还是使用面具这一技巧，都暗示着诗中的我搞不清自己的身份，自己与这座城市的真正关系：“一个个麻木的路人，一幅幅生动的生活图景。”这句诗与其说是矛盾，不如说是并置，是诗中的我的状态的缩影和我眼中的城市的缩影。这也正是诗人把城市作为自然的起步。如果诗人一开始就把城市当成对立面，或充当城市作为地狱的旁观者，或对城市怀有某种成见——简言之，如果他仅仅从“一个个麻木的路人”这个角度去感受城市，而看不到那“一幅幅生动的生活图景”，则他就不是我们现在这位城市诗人了。作为读者，我们把注意力都集中在叙述者的生活，而忘了诗人在描写城市。尽管我们都知道这是城市，却几乎只知道这是生活。这也是凌越的第一个境界：城市作为生活。这生活中的喜怒哀乐不高于或低于其他地方其他领域的生活中的喜怒哀乐。

　　大概从九十年代末期起，凌越开始写两组诗。一组是《城市素描》，一组是《尘世之歌》。两组诗有两个共同点，都反映于它们与《传记》的关系。一是脱离内心，脱离个人；二是更多样化地写城市，包括往表层写和往深层写。《城市素描》试图【描述】城市的外部，呈现城市的景物。描述意味着视觉化和形象化，细节不是被强制性地嵌入，而是获得更体恤的处理，画面也更有连惯性。

在客观的描述中，人相对地呈静态，人周围的环境则呈动态，渡轮和乌云获得拟人化的处理。确实，当人置于事物中间，事物的活跃性往往远胜于人。人的行为、心理和思想都有模式，人一旦置身于外部环境中，成为环境的一部分，一个单元，便卷入事物的不断变化中，而事物的变化是繁复和无法预料的。如果我们代入诗中那个中年人的内心，像《传记》中常做的那样，则杂货店可能黯淡无光，他眼前可能一片昏沉，而他则展开他的独白（让我们借用《传记》的两行诗）：“兔子的脸，水果商贩的脸，/谁还能从中辨认出热情？”而现在诗人带我们看的，是外部世界的风起云涌。

　　此刻，他猫着腰收拾文件，

　　不会留意到窗外清澄的空气正酝酿着傍晚的风。

　　（《秋天》）

再次，诗人用一只鹰眼从远方看诗中的人物，同时也让我们看到诗中人物未觉察到的辽阔空间，对照中轻含讽刺。若是在《传记》里，那个猫着腰的男人可能会一边收拾文件一边抱怨（我们不妨再借用《传记》）：“在房间里，等待救援的废纸/满是精神分裂的涂鸦”），当然不会留意到清澄的空气和晚风。诗歌中这类把人置于外部环境中的描述，常常具有神奇的化合作用，能够消化事物并转化事物。我们在现实中遇到这类秋天傍晚的景象，往往无动于衷或有所感但所感却是模糊的，一方面固然是无法表达，但更多是面对这类景象时我们调动视觉、听觉和触觉而压制或关闭想像力。只有当我们综合各种经验之后，并且不在现场，我们才会释放想像力，并以“不会留意”和“酝酿”这类现场所没有的视域去重新诠释人与事物的关系，这关系因重新诠释而变得微妙，而培养和深化对这微妙关系的认识会改进我们的现场感受力，当我们再看事物时，我们便有可能调动想像力，达致心灵与事物的交流。

　　凌晨时分，妓女们拖着困倦的躯体回来，

　　她们终将在睡梦中迎接珠江上又一轮浑浊的朝阳。

　　（《冼村印象》）

诗中着眼的，依然是诗中人物所不知道的、即将出现的外部景象（碰巧上面所引，都是三首诗的收尾，也是三首诗最外部的景象）。我们也许会把些外部景象归于诗人的综合经验和想像力，但这也可以是诗中人物的综合经验，既适用于避雨的中年人和办公室的职员，也适用于凌晨的妓女们自己：她们同样也会在别的场合看见这轮浑浊的朝阳，甚至在别的场合看见妓女们拖着困倦的躯体回来。而像“珠江上又一轮浑浊的朝阳”，则带给熟悉广州的读者一层特殊经验，或者说本地经验：对于曾在早上七点来钟乘车经过海印桥的人来说，这画面多了一份亲切感，也多了一层深意（空气污染，以及尽管空气污染朝阳依旧喷薄而出）。这也是凌越的另一个境界：城市作为风景。像山水那样的风景，但也具有城市风景的特点。

　　生活、风景，内部、外部，它们构成世界的两大部分。因而，我们可以合理地预期诗人把两者融合起来，锻造新境界：城市作为整体性的生命。《尘世之歌》所做的，正是这样的尝试。从《传记》侧重独白和内心世界，到《素描》侧重描述和外部世界，以及从诗人在《素描》中常把人物置于他们自己所不知道的外部环境——这一切都似乎在暗示，个人以外还有更广大的天地，心象以外还有更丰富的物象，而无论生活还是诗歌，都还有更多等待我们去留意和更多为我们所未觉察的领域。这也正是《尘世》所做的。《尘世》一部分诗沿用《传记》的独白和面具，但更多是从诗人的角度来描写，显示诗人身份的确立，也显示诗人正逐渐在理性上认识早期更多地以直觉去感受的城市。在《肮脏的河水流过城市》中诗人看到

　　这些静悄悄的生灵，我幸运地是其中的一员

　　诗人不断改变我们对人和事物的态度。在一般语境中，“这些静悄悄的心灵”含有居高临下之意，但“我幸运地是其中一员”立即把这含意去除。这一般语境也正是我们对别人的一般见识，这见识的去除便如同去蔽。同样地，人如蚁群在一般语境中也是带贬意的，但这贬意已被前面的“我幸运地是其中一员”所稀释，复被后面的一丝欢乐所消解，就像河水的肮脏被码头的热闹所覆盖。这幸运，这一丝欢乐，这我与作为自然的城市的默契，常常隐现于随便一首诗的句子间：“当夜消逝而无人感谢。”（《犹如晨光的一闪》）

　　对凌越来说，如果城市像地狱，那也是因为生活像地狱；如果城市令他焦躁，那也是因为生活令他焦躁；他也不像一些外来者那样，把自己视为纯朴的，其心灵正遭受城市的污染和摧残，而是不仅在城市中继续成长，也不仅在城市中继续培养他的纯朴的心灵，而且在城市中进一步【净化】他的心灵。实际上，他是偏于赞美城市的，但这不是因为他偏于赞美城市本身，而是因为他偏于赞美世界，偏于赞美生命：

　　我歌唱我的眼睛看到的城市、乡村、楼群和郊野，

　　与“清醒的头脑”相称的，是一种理性之光，它照耀事物，照耀男人和女人，使得男人和女人与事物共处于同一画面，建立亲密的关系，一如男人和女人的关系。在多首诗中，诗人频频以拟人化来表现物，显然不是一种修辞手段，而是一种心灵共鸣。正是这种共鸣使诗人在这首诗中反过来以拟物化来表现人，甚至能够在音节上和意象上达到罕见的拟物化：当诗人说“我有健壮的四肢，脚踝、锁骨和膝盖”，这“脚踝、锁骨和膝盖”之铿锵有力，听上去（还有看上去）就像是钢铁铸造的，就像是可以逐件组装起来或拆卸下来似的。而当诗人说“我的喉管有如接通白昼的地下水道”，那无异于接通太阳，接通万物之灵，接通耶稣的十字架，接通佛陀的菩提树。这是一种整体上对一切生物和非生物、自然和人工的不加区别的拥抱与融合。简言之，这是一种惠特曼精神。而惠特曼精神不是一位诗人的精神，而是一种宇宙精神。在这个意义上，说受惠特曼影响与说受耶稣或佛陀影响没有什么区别，也与一般意义上的影响或模仿没有关系。

　　凌越并非像惠特曼那样一开始就了悟整个宇宙的格局并在最早的诗中就表达这种了悟，而是在惠特曼的启示下逐渐成长起来的。惠特曼的了悟和表达，伴随着先知式的无比自信，而凌越则是从惠特曼诗中读出这条大路。当然还有波德莱尔——凌越的另一个楷模。波德莱尔传达的是对人类的爱，但如果把对人类的爱视作一个孩子对母亲的爱的话，波德莱尔却并非以一般的孝顺儿子的道德标准来表达他这种爱，而是以叛逆的方式。我们很容易被“恶之花”的恶误导，实际上那花、那爱，才是波德莱尔的核心。惠特曼的爱是宇宙式的大爱，大爱就是没有偏爱，爱一颗树与爱一个人没有分别，实际上他曾从一棵橡树中认出自己的灵魂。当惠特曼说“我想我能变成动物，和它们为伴，它们是那么怡静矜持，我站着，久久的望着它们。它们不为儿女做牛马，也不为儿女哀号，它们不在黑暗里睁眼失眠，为了它们的罪过啼泣……没有一个向另一个屈膝，也不对几千年的祖先跪拜，在整个的地球上没有一个什么身份，也没有一个忧郁哀伤”（傅雷译），如果这显得他像是偏爱动物的话，那也是因为他要纠正人们对动物的偏见，把倾斜的天平稍微摆正。

　　凌越的自信是逐渐建立的。尽管诗人宣称“我生来就是大嗓门”，但他这大嗓门是直到《尘世》、确切地说是直到《大嗓门》这首诗才洪亮地发出的，他在《传记》之前的早期诗声音低微。同样地，尽管《大嗓门》的整体气势表明诗人有着无比的能量和勇气，但结尾的“再不准备退缩”表明诗人才刚刚抵达充分自信的门槛。不见得是他对自己的世界观未有充分的自信，而更多是他对用来表达他的世界观的方法和技巧尚未完全掌握自如，或者说尚未完全放得开。诗人在了悟世界的同时，必须练习诗艺，后者更难——我相信了悟世界的人要几千倍于诗艺佳的诗人。而把两者结合和融化则难上加难，以至于我们常能碰到诗人了悟世界而诗艺差，变成坏诗人；或诗艺佳却对世界视而不见，变成小诗人。因此，如果我们碰到（而我们常常碰到）凌越有一些衔接较兀突的句子、一些刚中欠柔的片断、一些冲动的呐喊，那是一点也不奇怪的。这类表述，固然是他作为一个复杂、多方面的诗人不可或缺的一部分和他作为一个肉体的人的正常反应，以及他为了利用对照来改变别人或自己的一般见识而采取的戏剧化手法，但主要还是诗艺本身的限制把他约束着。诗艺是一把双刃剑。例如它要求你回避某些俗套，你回避惯了，这回避本身变成另一种俗套，于是当你觉得有必要说出“爱”的时候，你可能被约束着而说不出来，遂换上另一些字眼——把正常反应变成不正常，准确变成不准确。

　　也许诗人也意识到这点，进而意识到至少得把正常反应还原为正常反应，不让它朝着不正常的方向倾斜。有一天，那是两年前，诗人在城市里驻足：

　　——当我从前疾步向前的时候，哪里知道这人与人之间秘密的交流，

　　哪里知道生命的丰盈并不在于狂欢，聚会或是盛宴，

　　我们和解了——母亲和孩子终有和解的一天。

　　我知道我可以伏在你的肩头哭泣了，

　　我知道这样很好，但我不会这样做，

　　我反而要歌唱——这世间的事物没有一样是可以唾弃的。

　　（《一天，我在城市里驻足》）

这种了悟，诗人早就在《大嗓门》和另一些诗中就以生动的形象表达过了，但在这里——《尘世之歌》迄今最后一首诗——他还坦白了出来，并在坦白时把城市换成第二人称。诗中的我，无疑是诗人自己，但我们也不妨把他视作任何一个有这样的经历的人，或他在替任何一个有这样的经历的人说话。他甚至像在替波德莱尔对其母亲说话。当然，他更是在替那些对城市视而不见、听而不闻、哑口无言的人说话。可能连诗人自己也要吃惊的是，当他摘掉面具时，他竟露出了【每个人】的真貌。

　　当一个人坦白的时候，他往往能突破陈腔滥调。同样地，当诗人如此坦白的时候，他突破了远远不限于诗歌的陈腔滥调：也即，我们长期以来把城市当成一切活的事物的相反，城市与生命无关，城市与大地无关，城市甚至与人和人的爱无关，而是毁灭生命、毁灭大地、毁灭人和人的爱的。城市作为母亲，作为与大地和大自然一样的母亲——原本就是一体的——是我们无法也不敢想像的，是我们的陈腔滥调无法面对和不敢承认的。这陈腔滥调几乎已变成文化病毒，我们从接触文字起就带菌。避免这陈腔滥调，需要绝顶聪明；而突破这陈腔滥调，已不是聪明或智慧可以胜任，而必须寄望于惠特曼式的大爱。可陈腔滥调和各种成见已压抑、弱化、窒息和毁灭我们的爱的能力。我们习惯于有来有往、讨价还价，习惯于有只自己痛苦时才想到别人的痛苦，只有自己被爱时才能爱别人，而自然世界不会爱我们、钢筋水泥不会爱我们、地下水道不会爱我们，我们恨它们是正常的，注目它们是偶然的，爱它们还不如下地狱，尽管恰恰是爱它们才有可能看见天堂。还是让我们睁开眼吧，哪怕一秒钟：

　　哈罗德•布鲁姆不是一般意义上的批评家，但一般意义上的批评家的资格他又都具备。他是专业批评家，但他几乎从不在书里加注或卖弄学问；他终生在学院教书，而且是名校，但他没有任何学院味，事实上对学院各种潮流非常不屑，总要在这里那里批评它们几句；他是高深而博学的批评家，可以用五百页巨著写二十六位作家（《西方正典》），更可以用七八百页巨著写一位作家（《莎士比亚：人的发明》）；他又是一位可以大众化的作家，不仅有好几本著作是畅销书，而且有些（例如本书）就是面向大众的；他写古典作家，写现代作家，写当代作家。更重要的，在这一切之上，他还是一位大作家式的批评家，写起批评来可以看似不着边际、权威武断、省略跳跃、大肆铺排甚至戏剧性地夸张。总之他讲他的，他不理会你──但实际上有眼界的读者都能看出，他才是一位大修养的读者，他的自说自话正是对读者的真正尊重。而这尊重，又反过来成为读者对 70 91403 70 64414 0 0 11869 0 0:00:07 0:00:05 0:00:02 12730的敬爱，成为他吸引读者的个人魅力。至少就我自己而言，他是少数几位我对其推荐的作家不敢掉以轻心的批评家之一。

　　而我这不敢掉以轻心，有一次就即时获得丰厚的回报，就是从这本《如何读，为什么读》。话说契诃夫是我最喜欢的小说家，但我多年来都仅停留于反复阅读他的后期作品，尤其是人人文库版康斯坦丝•加内特译本《契诃夫选集》（The Chekhov Omnibus）。这部选集厚六百余页，由唐纳德•雷菲尔德编辑及校订，收录契诃夫十八篇后期作品，篇篇都是杰作。我不是没读过契诃夫的早期小说和篇幅极短的小说，但总觉得它们的吸引力远远比不上他后期那些中篇和近于中篇的小说。可布鲁姆提到契诃夫本人最喜欢的作品，是只有三页篇幅的《大学生》。我立即上网下载加内特译的《大学生》来读。我不知道如何形容我的感动，应该说，我的灵魂的提升，我的存在的连根拔起。

　　我的幸福和喜悦，与大学生完全一样。我不仅为小说中所说的一切所感动，而且为人类在悲苦中的哀婉所感动；不仅感到小说中所说的那条链，而且感到文学艺术中那条相同的链，并由此而感到一股受其恩泽的喜悦，以及被这股喜悦所带动起来的感到自己也能做点跟这条链联系起来的事情的喜悦，而这与大学生对幸福未来的憧憬是一致的，尽管他憧憬的画面未必跟我相同。

　　后来我才发现这篇《大学生》就收录在我常读的那本《契诃夫选集》里。就是说，这本小说选并不像我原来以为的那样，只收录契诃夫的中篇和近于中篇的小说。我甚至怀疑我可能不止一次读过这篇小说却可能因为没感觉而完全忘了。类似的阅读经验相信很多人都有过，例如对自己常常翻阅的某本诗集中某一首诗，长期以来视而不见，等到它收录在某个选本里，或别人在文章里提醒之后，才发现它是那么好。这既是阅读的盲点，也是阅读的成熟的一种表现：愿意接受别人的提示。布鲁姆显然是这方面的高手。他两次读品钦的《拍卖第四十九批》才读进去，三次读麦卡锡的《血色子午线》才读进去。在他的我行我素背后，是一位智慧而谦逊的读者。

　　这位精湛的读者，在谈到为什么读书时，直指读者的核心，因为那也正是他自己的核心：孤独和自我。阅读即是消减孤独和增强自我。阅读是自我完善，而不是完善邻居或街坊。虽然大家都怀着良好愿望，以为阅读有助于服务社群，但布鲁姆在这方面很实际，认为拯救自己最重要：“除非你变成你自己，否则你又怎会有益于别人呢？”不过他也承认，只要我们通过阅读增强自我，完善自我，我们最终会成为别人的启迪。他不把对别人的启迪视为某种社会功能，因为他非常反对用社会批评或历史批评的角度来解读文学，更别说用政治角度了。也许，他是把启迪别人，视为自我完善的一种“溢出”，而非“灌输”。在他眼里，文学是自我生成的，社会和历史和现实只是这自我生成的饲料，而不是相反。他这个观点，是与阅读增强自我一致的。只有独立于社会和历史的独裁，文学才能真正健康成长，孤独的读者才会真正增强自我。就连作家的自我也被作家自己的写作所增强：“更重要的是作家的作品，是普鲁斯特雄心勃勃的工程对作者本人的生活产生的影响。”

　　作为著名的批评家的布鲁姆，其魅力主要源自作为精湛的读者的布鲁姆。他不少隽语妙言，都源自这位读者。当他说“文学传统选择真正的作家，甚于真正的作家选择文学传统”时，他不是在写格言，而是在归纳他数十年来的阅读经验。当他谈到阅读的本质时，他偶尔流露于笔端的关于人生的感受，常常是惊人的。“我们读书不是因为我们可以认识的人不够多，而是因为友谊是如此脆弱，如此容易缩减或消失，容易受时间、空间、不完美的同情和家庭生活及感情生活种种不如意事情的打击”；“善于阅读是否有助于我们学习如何像塞万提斯模式中的人物那样互相倾听？我斗胆说，要做到像我们倾听一本好书那样倾听别人说话，是不可能的。抒情诗在最强有力的时候，教我们如何跟自己说话，而不是跟别人说话”；“为什么读？因为你仅能够亲密地认识非常少的几个人，也许你从未认识他们。在读了《魔山》之后，你彻底地认识汉斯•卡斯托尔普，而他是非常值得认识的。”这已不是文学批评家笔下的人生感受，而是触及了文学与人生在最深层意义上的关系，或更准确地说，是人生需要文学甚于文学需要人生的写照。不过，这不是一种为艺术而艺术的观点，相反，为艺术而艺术的观点在这里就显得轻薄了。文学作品要达到这种修改人的境界，需要多么漫长的文学传统所累积的人生智慧和作家对智慧的汲取和对人生本身的细微洞察力。修改人不是指改变某个人，而是指人性被修改了，所以布鲁姆才有莎士比亚重新发明人之说。

　　在我看来，最能表现布鲁姆作为精湛的读者和大作家式批评家的风范的，莫过于他讨论狄金森诗歌那部分，尤其是第一段。我未见到哪位批评家如此浓缩地概括狄金森，哪怕是布鲁姆本人在别处谈狄金森或在别处谈其他作家，也未曾达到这样的综合力。他指出狄金森“属于彬彬有礼的传统，却在她众多最强大的诗中打破西方思想和文化的延续性”，又说她像莎士比亚和布莱克一样，为她自己“而把一切都透彻地重新再思考一遍”。正因为这样，我们在读她的诗时，就得“准备好与她在认知上的原创性作斗争”。经过这样一番斗争之后，我们将更清醒地意识到“打破我们内心根深蒂固的惯常反应方式，是多么地困难”。在另一段，他又一语点出狄金森诗歌的核心精神：“复活的基督和救世主基督对狄金森没有什么意义；然而基督的受苦却非常接近她，任何战胜受苦的暗示就更加接近了，因为受苦是她主要的模式之一。”这短短几个金句，可以发展成一篇雄文，甚至一部专著。顺便一提，布鲁姆在赞赏一位作家时，往往会很夸张，以引起我们足够的注意；但是，他也常常大智若拙，其深刻性容易被我们忽略。他关于狄金森的评论，我是在最后一次通读并把它们彻底地重新思考一遍之后，才大吃一惊的。

　　魔性与善性

　　熟悉布鲁姆著作的读者，应该不难发现，布鲁姆是一位“魔性”派。他对西方文学中的魔性特别敏感，也特别倾心。他推崇以弥尔顿的撒旦和梅尔维尔的亚哈船长为代表的拥抱厄运的顽固精神，欣赏黑色抒情，敬佩消极性的英雄。他认同“生命是纯粹的火焰，我们靠我们体内一个看不见的太阳活着”（托马斯•布朗《瓮葬》）；“把停下的地方当作终点，是多么地沉闷啊，未被擦亮就生锈，而不是在使用中生辉！”（丁尼生《尤利西斯》）；“你这清澄之神，我也知道对你的正确崇拜就是蔑视……你用你的火创造我，而我像一个真正的火的儿子，将把它吹回给你”（梅尔维尔《白鲸》）；“我选择相反的势力”（弥尔顿《失乐园》）；“与其说看见尽头重燃骄傲和希望，不如说高兴于也许已来到某个尽头。”（勃朗宁《罗兰公子来到暗塔》）。这些话，都出自文学作品中或多或少自毁式的人物之口，他们为了某个目标而不惜以生命为代价。对那些英雄兼恶棍的人物，布鲁姆是敬畏的，但与其说是敬畏这些人物本身，不如说是敬畏创造这些人物的作者和正视这些人物所代表的人性的现实。

　　布鲁姆对他眼中英语诗歌最伟大的品质──“视域性绝望”──有他自己的一套看法，认为这种绝望并不是我们日常生活中体验的绝望，而是超越“尘世的黑暗”的品质。同样地，对二十世纪几部被他拿来讨论的美国伟大小说所展示的末日景象，布鲁姆也有他独特的视域性解释。他说消极性“具有净化作用”，又说阅读的功能“并不是要叫我们高兴起来，或过早地安慰我们”。他并非自相矛盾，而是有他的理由的。他认为“意义正是从过度开始的”。他甚至断言，美国小说家们的末日视域所提供的，“远远、远远不只是具有净化作用的消极性”，因为当我们回忆小说中最动人的场面时，浮现在我们心中的往往是小说人物焕发的高贵品质，例如爱、勇敢、慈悲。简言之，是他们伟大的视域：“以实玛利的视域，唯独他逃生来给我们讲故事（《白鲸》）；奥狄芭•马斯的视域，她把那个无家可归的老头搂在怀中轻摇（《拍卖第四十九批》）；看不见的人的视域，他准备再次回到地面，像约拿从鲸腹中出来（《看不见的人》）。他们全都在某些较高的频道上对你和为你说话。”

　　就像布鲁姆从这些消极性作品的深沉之处看到其净化作用和高贵品质一样，我们也能够在布鲁姆贯穿全书的魔性美学中看到他“善性”言论的闪光。他引用高尔基的话：“我觉得，在契诃夫面前，大家都感到一种下意识的愿望，希望变得更单纯，更真实，更属于自己”接着布鲁姆评论道：“尽管契诃夫没有使我更单纯、更真实、更属于自己，但我确实【希望】自己能变得更好（尽管我不能）。我的希望，似乎是一种美学现象而不是道德现象，因为契诃夫具有一位伟大作家的智慧，他含蓄地教导我，文学是善的一种形式。莎士比亚和贝克特教导我同样的东西，这就是为什么我喜欢阅读。”

　　他在括号内加上“尽管我不能”变得更好，这不是一种保留，也不是一种幽默，而是与他的文学观一致的：美学引我们上升。实际上最高的美学即是最高的道德，相反亦然。布鲁姆这里说的道德现象，我想更多是指我们一般具有社会功能的道德现象，也是较低层次的，可以被任何人利用的道德现象。而美学现象作为一种吸引力，乃是智慧的吸引力。这在他谈到卡尔维诺的“智慧”时，就更为明显了。他引用卡尔维诺的话“在地狱中寻找和学会认识谁和什么不是地狱，然后使他们忍耐，给他们空间”，进而评论道：“卡尔维诺的建议再次告诉我们如何读和为什么读：在你的生命中保持警惕，了解和认识善的可能性，帮助它忍耐，给它空间。”

　　而文学即是通往智慧的途径──布鲁姆另一本导读性的著作，就叫做《智慧何处寻？》。更重要的是，我认为布鲁姆的善性论，并不是他在魔与善之间作出某种世故的平衡，而是一位具有魔性倾向的精湛的读者在“智慧文学”中浸染数十载之后获得的正果。因而，他片言只语的善性论，也如同逃出来给我们讲故事的以实玛利、把无家可归的老头搂在怀中轻摇奥芭•马斯和从鲸腹中出来的约拿一样，是弥足珍贵的，就像这些人的品格在布鲁姆眼中是弥足珍贵的。

　　即使与一些威名赫赫的西方同行相比，布鲁姆也显得非同一般。譬如说布鲁姆在大西洋彼岸的对手伊格尔顿，就曾在伦敦一家报纸撰文大肆抨击布鲁姆这本《如何读，为什么读》，其文词之低劣与犬儒，使一些普通读者也觉得过分，也使我这个常读伊格尔顿文章的读者感到错愕和失望。但想深一点，也就不奇怪了。伊格尔顿可归入专业批评家类别，他聪明机智风趣，对各种新潮流保持关注，论断都显得公正持平，可就是缺乏某种更个人、更接近读者的孤独、更提升或扩大读者的自我的深度与视域。如果他批评某位也是处于某个类别的偏见者，那确实会令人觉得公正持平且义正词严，例如他驳斥理查德德•道金斯对宗教信仰的攻击。但在批评布鲁姆这个复杂的综合体时，他只能用近于无赖的语言！这也就是为什么，伊格尔顿的文章我常看，但只是作为一种知识性的吸取，而不是作为一种启迪。

　　批评学院派

　　作为一位深切了解读者真正的需要，强调“用人性来读，用你全部身心来读”的批评家，布鲁姆难以忍受当今各种流行的批评时尚，尤其是学院的批评时尚。他把约翰逊博士的告诫“清除你头脑里的虚伪套话”改为“消除你头脑里的学院虚伪套话”。在他看来：“当今，很多长篇小说都因其社会用途而受到过分赞誉，一些只应称为超市小说的东西，被大学当成正典来研究。”结果是，大学文化沦为“用欣赏维多利亚时代女人内裤取代欣赏查尔斯•狄更斯和罗伯特•勃朗宁”。顾名思义，这本书是要教我们如何读，而在布鲁姆看来，如何读“部分地取决于我们能否远离大学，不管是内心方面的远离还是外部方面的远离，因为在大学里阅读几乎不被当成一种乐趣来教──任何具有较深刻美学意义的乐趣。”

　　学院时尚的一个特点，是“寻找屈辱的证据”，例如认为“在奥斯汀和莎士比亚的作品中，杰出的女主人公都总是成为社会专制制度的受害者”。虽然布鲁姆非常清楚这些时尚会过去，另一些时尚又会来取代，没完没了，但是他还是不顾自己的年龄（也许正是因为自己的年龄），语气平淡但坚定地说：“我快七十岁了，不想读坏东西如同不想过坏日子……我们肯定不欠平庸任何东西，不管它打算提出或代表什么集体性。”但年龄和资历既是他权威的基础，也是他的悲哀的来源。当他看到托马斯•曼笔下的汉斯•卡斯托尔普锲而不舍的学习精神时，他不禁有些凄凉：“我已当了四十五年大学教师，我觉得必须说一说我对卡斯托尔普的看法：他是各大学一向宣称（在它们掉进现时的自我堕落之前）却从未找到的理想学生。”

　　他反对“政治地”读文学作品，在他看来，用意识形态去读经典作品，等于是不充分地读，而不充分地读，则不仅“无异于在认知上和美学上受欺骗”，而且使读者和作家们都变成畸型。因此他认为王尔德的一句话对于这个意识形态无远弗届的时代特别有价值。王尔德说：“在艺术中一切都重要，除了题材。”所谓题材，应是指各种主义和社会、历史观念先行的题材。即使对被他纳入本书讨论的作者托妮•莫里森，布鲁姆也不给面子。当莫里森要求读者不是从个人角度而是从社群角度来考虑她的人物时，布鲁姆评论道：“我听到一种绝对化的意识形态，所以我回到我在本书开始的论点：为服务于任何意识形态而读，等于根本不读。”

　　意识形态的解读，当然不限于“政治地”解读。强迫症似地从性、从心理学角度，尤其是从性心理学角度解读，也是一种主流的意识形态解读。一个显著的例子是对托马斯•曼的解读。布鲁姆的语调，一向压得又低又平淡，彷佛在跟你耳语，但在这里我们不难听出他的痛心疾首：“二十世纪伟大作家中最反讽的托马斯•曼，似乎已经被失去了。他的新传记一部部出版，而关于这些新传记的书评，几乎总是集中于谈论他的同性恋情欲，仿佛他必须被我们核实为同性恋者，才能引起我们的兴趣，从而在我们的学校课程中占一个位置。”这类“托马斯•曼现象”已变成一种摧残力，如同极权制度下的意识形态。

　　J.M.库切在评论两本福克纳传记时，指出其中一本“被一种简化的心理分析糟蹋了”，例如“福克纳工整的书写──这是编辑的梦想──被当作一个证据，证明这是一种肛门人格，他那些关于他在皇家空军的伟绩的愚蠢谎言被当成分裂性人格，他对细节的重视被当成强迫症的证据，他与一个年轻女人的恋情被当成揭示他对女儿有乱伦欲望。”另一本“也有一定程度太过依重心理学概念的问题”，例如对《我弥留之际》“作了一次颇天马行空的解读，解读成象征福克纳对母亲进行攻击，以及象征福克纳送给妻子的一件"悖谬"的结婚礼物。”现时，浅薄的性与心理的解读，不只是流行病，也不止是一种“政治正确”风气，而是如同在中国“文革”时期，任何文章或著作如果不引用马恩列斯毛主席语录，就好像是犯罪或被视为犯罪似的。我很怀疑现时西方这类自愿的“臭老九”作者们，是否意识到自己是在自贬身价。

　　布鲁姆在本书中的一个主题，是文学作品的人物，以及文学作品的读者“无意中听到自己”，主要是指自己受到自己无意中的启发。布鲁姆自己则往往“无意中说出”他对某些受冤枉的作家的极其难得的赞赏。例如在谈到《看不见的人》的作者拉尔夫•艾里森时，他为艾里森抱不平：“女性主义批评家、马克思主义者和美国黑人民族主义者抱怨艾里森坚持把艺术置于意识形态之上。”接着他“无意中”道出了艾里森令人萧然起敬的品格：“这位拒绝论战的小说家部分地遁入他巨大的尊严里。”

　　而当他写他最喜欢的作家时，他的真情流露使我们顿然明白他为什么讨厌学院派。我们不仅感受到他作为普通读者的热情，而且享受到他表达这种热情时勃发的大作家才有的精彩句子。例如他谈弗兰纳里•奥康纳：“拥挤在奥康纳那些令人惊叹的故事中的人物，都是被罚入地狱的人──弗兰纳里•奥康纳乐呵呵地把她的大多数读者都包括在这个类别里。我觉得，读她的小说的最好办法，是一开始就承认我们自己是她那些被罚入地狱的人物之一，然后从那里开始痛痛快快地享受她那怪异而难忘的讲故事的艺术。”在谈到兰多尔菲的《果戈理的妻子》时，他说：“她确实是果戈理本人可能为自己找到（或发明的）的最理想情人。相反，兰多尔菲不大可能写一篇相同的故事然后把它称为《莫泊桑的妻子》，更不要说称为《屠格涅夫的妻子》了。不，必须是果戈理并且只能是果戈理，而我差不多对兰多尔菲这篇小说的真实性照单全收，尤其是在每次刚重读之后。”在谈到莫泊桑的《泰利埃公馆》时，他写道：“讲故事时那种充沛的活力，是很难抗拒的，而莫泊桑的写作，从未像在《泰利埃公馆》中表现得这么淋漓尽致。这个诺曼底故事，有温暖，有欢笑，有惊奇，甚至有某种灵性洞见。燃烧在会众中的圣灵降临的狂喜，真实如引发这场狂喜的妓女们的哭泣……此外，故事的色而不淫，其精神是莎士比亚式的；它扩大生命，却不减损任何人。”在这些评论中，我们可以看到布鲁姆完全陶醉于他喜爱的作家创造的气氛中，并充分发挥他的个人魅力。作为读者，我们能够感受到他的彻底投入，也能够感受到他因这种彻底投入而达致的酣畅。

　　易卜生的海达•高布乐和王尔德的布雷克耐尔太太无疑也是他的至爱，当他写到她们时，他抑制不了把他已在本书中处处显露的夸张法再大大渲染一番，并带出他特有的洞见。海达：“她的悲喜剧恰如其分地总结了十九世纪，那个世纪在她那自嘲的笑声中不安地死去……海达最大的恐惧，除了丑闻外扬，就是她会沉闷而死，然而她自己是如此极致地反常，以致她不可能使别的任何人沉闷”。

　　至于布雷克耐尔太太在火车站月台上那番话──“亲爱的，来吧。我们已经错过了五班、如果不是六班火车。如果再错过另一班，那就可能使我们成为月台上人们七嘴七舌的对象”──布鲁姆干脆想拥为己有：“我一度想过要用这段话来作为我那本《西方正典》的题词（它没有题词），但被我的编辑们否决了。”布鲁姆对布雷克耐尔太太的评语是：“我们首先应承认布雷克耐尔太太傲慢地不能承认的：月台上不可能有人在看到格温多琳和她那令人敬畏的母亲时，知道她们错过任何一班火车，更别说错过五六班！布雷克耐尔太太是如此一个利己狂，以致全世界不仅是她的观众，而且还是她的行程的监护人。然而这正是她稀奇古怪的伟大之处。”她是如此利己，如此伟大，如此迷倒布鲁姆，以至他不惜要以搬出西方正典二十六个巨头充当她的行程的监护人，来承认就连她最崇高的傲慢也不敢承认的!

　　逃出民族虚荣心的监狱

　　也许，我们也应承认布鲁姆教授可能傲慢地不能承认的：虽然他一再强调不能用社会化和历史化的观点来解读文学作品，但他本人也许是目染耳濡的缘故，难免也学了一些敌人的技巧──他时不时拿文学作品来解读当代美国社会以至美国历史!

　　“如同韦斯特所预言的，现在没有任何国家像我们这样笃信宗教或像我们这样无保留地暴力。只有一小撮美国人不相信上帝，也只有另一小撮美国人无法相信上帝不分彼此地在个人和私人基础上爱他们每一个人。伟大的荷兰犹太裔伦理哲学家巴鲁赫•斯宾诺莎曾有一句名言，称重要的是我们学会爱上帝而不期望他也会爱我们。我不知道还有比这更不美国的言论了。为什么读《寂寞芳心小姐》？为了更好地了解我们对枪械和暴力的迷恋；了解我们对得到上帝的爱的狂热需要；了解我们的诺斯替教根源（而我们公开否认这点），是它教我们以罪赎罪……”

　　“美国的现实比任何戏仿者使出浑身解数所能达到的都要怪异和好笑。如今《寂寞芳心小姐》反而有某种令人好奇地值得留恋的东西，但我这个说法可能会令纳撒尼尔•韦斯特（作者）暴跳如雷。不过，他仍然不是一个讽刺家，暗中希望改善我们，而是一个恶魔式的戏仿者，提供某种音乐，来庆祝我们齐步下地狱。为了他的预言而读他，也为了他带给我们的不安的笑声，当你也走近那个由美国宗教为美国灵魂准备好的深渊。”

　　“不过，我促请读者坚持住，因为《血色子午线》是正典想象力的一个成果，是一出既属于美国也属于世界的血腥悲剧……然而，它没有历史小说的气息，因为它所描绘的事情还在继续沸腾着，在美国，在几乎所有地方，在我们进入第三个千年之际。霍尔登法官，这位战争预言家，他在我们未来的日子里是不大可能没有荣耀的。”

　　“《血色子午线》……那永不停息的暴力狂热准确地描绘我们的过去，频频地代表我们枪支狂热的现在，无疑也预言我们血腥的未来。美国二百年来一直都迷恋上帝和枪支，而且这两方面的迷恋都不大可能退减。我们环顾四周，到处都是格兰顿劫掠者的直系后裔：全副武装的雅利安人地方武装团队、闯入儿童中心和学校的枪击者、炸毁联邦政府大楼的袭击者。科马克•麦卡锡的切题性是绝对的；他是我们的屠杀和宗教狂热的悲剧史诗的荷马。霍尔登法官一如他承诺的，将不永远不死，而此刻这位法官正在西方夜里的某处跳舞拉小提琴。”

　　这四段引文，如同一支支回力镖，朝着布鲁姆自己的方向飞来。不过，我在这里不是要讽刺或挑剔布鲁姆。恰恰相反，我认为这类零散评论不仅所占比例微不足道，无伤大雅，而且增加了我们的阅读边际利润。它们与其说是布鲁姆【呆板地】从社会化和历史化角度解读文学作品，不如说是他【顺便地】对美国当前社会现实发表一番真情流露的个人评论，而且还是极有眼光极为机智的评论。从孤独读者和增强自我的角度看，布鲁姆对美国现实的揶揄，反而证明了文学的超越性，如同另一位以冷眼看待美国现实的批评家苏珊•桑塔格所说的，文学引导她“逃出民族虚荣心的监狱、市侩的监狱、强迫性的地方主义的监狱、愚蠢的学校教育的监狱”。

　　文学本身的超越性，也使布鲁姆能够以鹰眼似的目光，犀利地透视美国的现实。尤其是，如果我们不去细看这本书的出版日期，我们会以为他像桑塔格那样，是在小布什总统执政的背景下讲这些话的。不！他是刚好在小布什上台前讲的。就在这些话还压在书页间，尚未抵达大多数读者手中，或尚未被大多数读者打开来透气之际，“九•一一”恐怖袭击发生了，美国入侵伊拉克，继而入侵阿富汗，世界陷入天昏地暗的暴力循环，布鲁姆预言中那位在西方夜里的某处跳舞拉小提琴的霍尔登法官，已换上那支刻着“我也住在阿卡狄亚”的步枪，开始另一场屠杀。

　　而我想，布鲁姆在晚年这部导读著作中，并不是要回到地方主义监狱或世界监狱里来给囚徒们布道──这是社会化和历史化的批评家们的饭碗──而是要与逃出监狱的孤独但心灵自由的读者攀谈。当然，布鲁姆是智慧老人，用爷爷式的，同时也是爷爷式的诚恳的语气跟我们说话。他散发出来的某种权威口吻，我们有必要予以全面配合并接受他的批评能量，如此，则我们的回报将是丰厚的。他要我们在面对经典时“向发现的无序敞开怀抱”，同样地，我们也应该向他──布鲁姆老人──有时看似不讲章法的言说方式敞开怀抱。他要我们在面对经典时具备一种接受力，交出我们的“权力意志”，让作家篡夺我们的想象力：“当你新认识一个人，如果你怀着傲慢或恐惧来开始你们的交往，那将是不明智的。”这不啻是一位经典的经典读者的经典劝导。

　　本书最后一章，是夫子自道。它是布鲁姆罕见的随笔文字，不像是这本书的一部分，也因此别开生面。他引用塔尔丰拉比一句话：“你不一定非要完成工作，但你也不能随心所欲停止。”这里所指的工作，当然不是一件短期工作，而是一生的事业。工作是永远做不完的，因为工作的地平线总是随着我们前进而更广阔和深远地展现在我们面前。不用说，布鲁姆是不会随心所欲停止的。但是工作之重负，也确实使人疲累。所以，当布鲁姆到看到莎士比亚晚年竟然不写作，不禁神往起来：他可是西方正典的中心人物呀，他可以“退休”！但布鲁姆的魔性精神被激发起来了，他像撒旦对抗基督和亚哈船长对抗白鲸那样，用塔尔丰拉比关于不能随心所欲停止工作的话来对照莎士比亚，更准确地说，是挑战自己内心那个对莎士比亚的退休神往不已的老布鲁姆。事实上在《如何读，为什么读》这本书出版后的十年间，他又出版了五六本著作！

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