黄灿然诗论（3）

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黄灿然诗论（3）

2017-11-26 黄灿然 星期一诗社

目录：

　10、歌德的智慧及其他

　11、有些东西要说

　12、王寅的裂变

　13、粗率与精湛

歌德的智慧及其他

黄灿然

读《歌德谈话录》，惊叹他的智慧。我想起数日前读贺拉斯《诗艺》，觉得我们现在知道的，他早已知道了。歌德谈话的范围广泛得多，但给我的感觉仍是一样的：我们现在知道的，他早已知道了。

歌德经常谈及他那个时代的文学的种种弊端，例如谈近代文学的弊端，认为根源在于作家缺乏高尚的人格。记得弗洛斯特曾在一篇散文里谈到，每一个时代的人都会埋怨自己的时代不如以前的时代，华兹华斯如此埋怨，阿诺德如此埋怨。屈原也抱怨他那个时代的人们，说比阿谀奉承已成为人们的生活习惯，并说他孤独地被他那个不幸的世纪所困厄。弗洛斯特说，其实每一个时代都不比以前的时代更好或更坏。我同意这种看法。但我一直想不出这种埋怨的原因。现在看歌德，突然领悟到了。每一个时代的伟人都具有高尚的人格，例如屈原，也是高尚得令人仰望。但是，每一个时代都有太多没及格更没人格的作家，这些作家很快就被淘汰掉了，只剩下那些伟大的作家和作品令人仰望。由于我们只能读到留下来的伟大作家的作品，即使有机会读其他二三流作家的作品，也很少去读，因为不值得去读，还因为我们总是选择最好的来读。又由于我们生活在当代，经常要碰到坏作家和坏作品，于是留下这样的印象，觉得一代不如一代。另外，歌德也经常谈到德国人的不行和不足，而推崇外国作家的东西（例如页一三九至一四○），这道理也是一样的。因为能为他所知的外国作家肯定都是他们民族中比较出类拔萃的，给人印象是外国的东西更好。这正是不同文明之间交流的重要性和必要性∶彼此交流好东西。

歌德又说：“软弱是我们这个时代的特征。”（页一八二）这句评语仍然适合我们这个时代。又说：“我们这老一辈子的欧洲人的心地多少都有点恶劣，我们的情况太矫揉造作了、太复杂了，我们的营养和生活方式是违反自然规律的，我们的社交生活也缺乏真正的友爱和良好的祝愿。每个人都彬彬有礼，但没有人有勇气做个温厚而真诚的人，所以一个按照自然的思想和情感行事的老实人就处在很不利的地位。……如果在忧郁的心情中深入地想想我们这个时代的痛苦，就会感到我们愈来愈接近世界末日了。罪恶一代接着一代地逐渐积累起来了！”（页一七○）他当然向往古代的纯朴生活，一如我同样向往他那个时代的生活。可是古代的生活同样充满人性的罪恶。屈原埋怨他那个时代的小人太多，但丁则从更高的境界俯视他那个时代的种种丑行。我想，不同时代对罪恶和痛苦的承受力都不同。如果按照歌德那个年代计算和积累下来，则我们已生活在但丁的地狱！但我相信我们的时代不比歌德那个时代更好或更糟，显然，是因为我们的承受力增强了。至于“一个按照自然的思想和情感行事的老实人就处于很不利的地位”，我想，这种按照自然的思想和情感行事的人，就是诗人了。但是，诗人可以长出另一个保护层，一如歌德一方面应付俗务，戴着世俗高官的面具，另一方面却严格按照理想中的要求来生活。当然，生出保护层需要痛苦的代价，但是一个诗人在决定做诗人的那一刻，大概也已经把这种代价纳入预算了。此所以我仍能愉快地阅读和写作，其中的丰富性并不亚于歌德。

歌德多处谈到作家需要先精通一门技艺，然后再旁及其他，一通百通。“说到究竟，最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博鹜；”（页八○）记录者爱克曼也提到：“歌德虽力求多方面知识，在实践方面却专心致志地从事一种专业。在实践方面他真正达到纯熟掌握的只有一门艺术，那就是用德文写作的艺术；”（页七九）歌德又说：“每个人都要把自己培养成为某一种人，然后才设法去理解人类各种才能的总和；”（页七八）又说：“聪明人会把凡是分散精力的要求置之度外，只专心致志地学一门，学一门就要把它学好。”（页二六）因此，当爱克曼透露他要干这样干那样时，歌德总是劝他只限于发展自己的诗艺。不过，在我们这个时代，分散精力，在知识表面上乱摸的人，往往被视为聪明人。真正的聪明人反而要大智若愚。

我想起英国诗人史蒂芬·史班德在自传《世界里的世界》中记述他与艾略特的一次谈话，也涉及这个问题。当时史班德二十岁，艾略特四十岁。史班德向艾略特表示，他不只想写诗，可能还要写长篇小说和短篇小说。艾略特说，诗歌这行业，需要用一生的时间全神贯注。史班德说，他想成为一个诗人兼小说家，例如像哈代那样。艾略特表示，在他看来，哈代的诗永远像小说家的诗。“那么歌德呢？”史班德问。艾略特答道，歌德的情况与哈代差不多，只不过是在更大的程度上。在我看来，歌德的见解，艾略特的见解，以及艾略特对哈代和歌德的见解，其实并不冲突。

一个人必须先精于某行业的某方面，再精于整个行业，再旁及其他行业。艾略特所说的，是从某行业（文学）的某方面（诗歌）着手。歌德说的是从某行业（文学）着手，再旁及其他行业（例如科学和哲学）。哈代其实在写小说前已写诗，但他写了二十年小说，其间没写诗；停止写小说后，再写诗。这样分开，恰恰表示他是很专注的。我不觉得把诗写得像小说家写的诗有什么不好，就像艾略特把戏剧性引入诗歌。我想，当时艾略特如此说，是为了强调他最初那句话——那句话绝对是真理。（艾略特本人在早年确实对歌德有不少偏见，后来写了一篇评论歌德的长文，把歌德与但丁和莎士比亚相提并论，还详述自己如何年少无知，误会歌德，艾略特作为伟人的谦虚、严谨和自我批评尽见于此，读来令人动容。）

史班德的自传临结尾时，谈到他再见奥登。这时奥登已移居美国多年，大家都发生很大的变化，无论是在生活上还是在思想观念上。“虽然奥登的变化有时候很像一个万花筒，伴随着出现一个与之前完全不一样的图案而发生急剧变化（除了那个装置和形成图案的块状不变外），但是从我们在牛津的日子，到现在已经二十年了，他的生活一直保持目标的一致性，这点是我的任何朋友都比不上的。在纽约这里，他过着与牛津时期一样的简朴生活，房间里没有什么摆设。他依然专注于一个目标：写诗，他的所有发展都是在这个目标之内。当然，他的生活并非完全没有受到非文学事务的扰攘，但这些扰攘并没有改变他的生活方式。其他人（包括我自己）都深陷于生活的各种制度中——工作、婚姻、孩子、战争，诸如此类——我们大家与当初相比，彼此之间已出现巨大的鸿沟……奥登有发展，却依然是同一个人。”

保持目标的一致性，正是一切伟人的重要禀赋。锁定一个目标，然后开始修炼自己，逐渐接近目标，整个过程既漫长又专注，而漫长与专注正是精通的要义。奥登在《序跋集》里，有一篇谈论王尔德的文章，提到艺术家的修炼，可以视为他的夫子自道：“一个以艺术为业的人可能像大多数人一样，会很虚荣，渴望一夜之间名成利就，并因为得不到而受苦，但他的虚荣永远屈从于他的骄傲，即是说他一点也不怀疑自己所写的东西具有独一无二的重要性。如果他像斯丹达尔那样对自己说他是为后代写作，严格地说，那是不真实的，因为很难想像后代是什么样子的；他其实是要说，他相信他的作品具有永久的价值，肯定世界迟早会承认它。他不是为生活而写作，而是为写作而生活，他创作以外（也即社会生活和个人生活）的苦与乐对他来说是微不足道的，两方面的失败都不会减低他对自己的力量所怀的信心。王尔德虽然写了一部传世杰作（按：指《认真的重要》），但他不是一位以艺术为业的人，而是一位表演者。在所有表演者身上，虚荣都比骄傲重要，因为一位表演者必须与观众有一种互相投契的关系，他才真正是他自己；一旦独处，他就不知道自己是谁。”这位艺术家对自己所怀的信心是从哪里来的？是从他的目标的一致性来的。由于专注于目标，他每走一步，都不是白费，而是积累：不仅积累经验，而且积累智慧。这里，奥登不仅提供了一条成功的途径，而且提供了一条哪怕不成功，也仍然可以活得自足、自在、自信，从而免受外部力量左右的途径。

作家不精于本门和本业，不从最小的基本功磨练自己，便会好大喜功。歌德对此又有十分睿智的见解。他说：“你得当心，不要写大部头的作品。很多既有才智而又认真努力的作家，正是在贪图写大部头作品上吃亏受苦，我也在这一点上吃过苦头，认识到它对我有多大害处。”（页四）害处之一是：“如果你脑子里老在想着一部大部头的作品，此外一切都得靠边站，一切思虑都得推开，这样就要失掉生活本身的乐趣。为着把各部分安排成为贯通完美的巨大整体，就得使用和消耗巨大精力；为着把作品表达于妥当的流利语言，又要费大力而且还要有安静的生活环境。倘若你在整体上安排不妥当，你的精力就白费了。还不仅此，倘若你在处理那样庞大的题材时没有完全掌握住细节，整体也就会有瑕疵，会受到指责。这样，作者尽管付出了辛勤的劳力和牺牲，结果所获得的不过是困倦和精力的瘫痪。”（页五）害处之二是：“大部头作品却要有多方面的广博知识，人们就在这一点上要跌交。”（页七）

不过，我也怀疑，上述种种知真灼见，对于那些未达到一定境界的人，又有什么用呢？其实，真理早就摆在人们眼前，可人们总是视而不见。就像有那么多伟大的作品供人们读，人们却视若无睹。这种真知灼见，唯有对那些抵达真理国界的人，才有用处。就像在真理王国以外的人，你给他一张真理王国的地图，在他们看来也只是一张纸而已；但对于抵达真理王国边界或已进入真理王国的人来说，那张地图就能使他们豁然开朗。此所以，虽然爱克曼洗耳恭听，并且记录下来，但他却未能成就自己的大业，而是以歌德谈话的记录者而为人所知。即使明白，也可能只是表层的明白，一如处于圆的起点而不是终点。必须悟，才是真正的明白并融入悟者的精神，就像完成一个圆，处于圆的终点。汉语的“领悟”，就是把“悟”的东西“领”进精神里，而不是停留在理解的表层。悟的条件就是悟者必须有天份，那天份，就是已经储备足了能量，等待悟的机缘，也就是开窍。开窍就是来到真理的王国打开地图，表层的明白就是打开地图而不在真理的王国。

这句也很精彩：“俗套总是由于想把工作搞完，对工作本身并没有乐趣。一个有真正大才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐。”（页三六）这种快乐，也会很自然地传达给读者。一般来说，带有太强目的性或太强主观性尤其是功利性的创作，只想强暴地使用和操纵文字的人，不仅自己写得辛苦和毫无乐趣，而且写出来的作品也闷死人。沃尔科特在他那本同样充满智慧的《沃尔科特谈话录》中，曾一再提到现在太多人写的诗都闷死人，没有乐趣可言。他非常推崇奥登，就是因为奥登诗中不仅充满机智，而且充满乐趣。　　

一个作家承接经典及古典作品之源流，是打开大境界的关键。歌德尤其精于此道。他说：“各门艺术都有一种源流关系。每逢看到一位大师，你总可以看出他吸取了前人的精华，就是这种精华培育出他的伟大。”（页一○五）又说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下了牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不致于太高，而是恰如其份。”（页三二）又说：“我们要学习的不是同辈人和竞争对手，而是古代的伟大人物。他们的作品从许多世纪以来一直得到一致的评价和尊敬。一个资禀真正高超的人就应该感觉到这种和古代伟大人物打交道的需要，而认识这种需要正是资禀高超的标志。”（页一二九）“要在世界上划出一个时代，要有两个众所周知的条件：第一要有一副好头脑，其次要继承一份巨大的遗产。”（页四十三）

歌德又说：“国家的不幸在于没有人安居乐业，每个人都想掌握政权；文艺界的不幸在于没有人肯欣赏已经创作出的作品，每个人都想由他自己来重新创作。此外，没有人想到在研究一部诗作中求得自己的进步，每个人都想马上也创作出一部诗来。……因此，人们不知不觉地养成了马马虎虎的创作风气。人们从儿童时代起就已在押韵做诗，做到少年时代，就自以为大有作为，一直到了壮年时期，才认识到世间已有的作品多么优美，于是回顾自己在已往年代浪费了精力，走了些毫无成果的冤枉路，不免灰心丧气。”这种人就是读得少和不想读，自以为是天才。可是，如能在这时悔悟过来并急起直追，也许还来得及。另一类人更可悲：“不过也有些人始终认识不到完美作品的完美所在，也认识不到自己作品的失败，还是照旧马马虎虎地写下去，写到老死为止。”（页七七）不过，如果没有这批人，并且是这么一大批人，也就没有所谓的文艺界了。行行出状元，但行行都是由平庸之辈填塞着。

歌德对于独创性的见解也十分有独创性：“人们老是在谈独创性，但是什么才是独创性！我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响一直要发生下去，直到我们过完这一生。除掉精力、气力和意志以外，还有什么可以叫做我们自己的呢？如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也不多了。”（页八八）这也可反过来印证我前面提到过的“我们知道的，他们也早已知道了”的观点。由此我想到沃尔科特在谈话录中多次提到的模仿。他认为不要怕模仿，模仿乃是磨练技艺的好途径。他说：“如果有人说我写得像某某某，我会感到荣幸，而不是相反。”（大意）他甚至说：“青年诗人不应该有个性，他们应该是彻底的学徒，如果他们想当大师。”又说，作为一个诗人，如果能为诗歌这棵巨树添加一两片叶子，就死而无憾矣。这与歌德的说法相同。这点，又可以跟上面歌德有关与古代伟人打交道的谈话联系起来，就是承接前人的血脉。

传统其实不是用来打破的，而是用来延续的，认识到延续比打破重要，则诗人就不会过分迷信自己的独创性了。迷信自己的独创性的人，往往不读前人作品，尤其是前人的伟大作品，即有，也读得少，这样一来，常常出现这种尴尬场面：他以为自己独创，但其实前人已写了，并且写得比他更好。传统的压力与张力便在这里。所以布罗茨基说，很害怕自己认为精彩的句子，前人已写过了。有了这种担心，则他自会读遍各国各时期的伟大作品，然后添加沃尔科特所说的树叶，这便是真正的独创性--他与其他人的树叶其实是一样的，但他添了。我的意思很简单，我们现在并没有写得比前人好。至多是写得像前人那么好--如此已是大成就，如果要谈成就的话。关于多读，我想援引美国诗人威尔伯的一句话，他说：“我认识一些作家……他们读得很少。这并不是说他们是坏作家，但是在某些情况下，我觉得如果他们多读书，他们也许会写得更好。”我也认识或知道一些作家，不仅读得少，而且颇以此自傲，以为少读甚至不读而又能写出好作品，才显示他们有天份。这种自以为是，与歌德所提到的那种自以为很有独创性的作家，如出一辙。

在谈话录临近结尾时，歌德又说：“严格地说，可以看成我们自己所特有的东西是微乎其微的，就像我们个人是微乎其微的一样。我们全都要从前辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就。可是有许多本来很高明的人却不懂这个道理。他醉心于独创性这种空想，在昏暗中摸索，虚度了半生光阴。我认识过一些艺术家，都自夸没有依傍什么名师，一切都要归功于自己的天才。这班人真蠢！”（页二五○）问题在于，那些自许为天才的人，确实是单凭那点儿特有的内在自我去对付一切，并且觉得自己已有很大成就。而他们认为自己已有很大成就，恰恰在于他们没有多读伟大的作品，因为他们就用他们自许的很大成就，来跟他们周围那些成就无法跟他们比的人比，而跟那些人比，他们确是有成就的，而且是很大的！一如歌德在另一处所说的：“当然，一个人必须自己是个人物，才会感到一种伟大人格而且尊敬它。凡是不肯承认欧里庇得斯崇高的人，不是自己够不上认识这种崇高的可怜虫，就是无耻的冒充内行的骗子，想在庸人眼里抬高自己的身价，而实际上也居然显得比他原有的身价高些呢。”（页二二九）

歌德又说：“一般说来，我们身上有什么真正的好东西呢？无非是一种要把外界资源吸收进来，为自己的高尚目的服务的能力和志愿！”（页二五○）这句话非常重要。也就是说，如果一个人有什么天才的话，就是身上有一点能量。但自许天才者，常常只做到发挥这点能量，压倒周围一些人，然后就觉得有成就了。尤其是在一个其文学仍处于较幼雅阶段的环境，例如当代中国文学界，凭这点能量打出一定名堂还是可以的。但却不能成大器，在十年八年后，就会被另一批同等的人压下去。培养真正的大器和大气，便是要不断修炼自己，多读伟大作品，并结合时代，所谓与时并进，把那点能量不断扩充，把外界的能量不断吸纳进来，如此良性循环。另一方面，我觉得一个作家阅读经典的重要性在于，一般人阅读经典只是作为读者，欣赏好作品，而作家阅读经典，则可以完成一个“圆”，也即作家可以通过阅读经典而把经典的精神和质素延伸到他的作品和他的时代。而传统的血脉，主要正是由这种作家承接的。

但这里存在着一个悖论，也即伟大的经典会窒息作家的创造力。歌德也曾多处提到这点：“（莎士比亚）他太丰富，太雄壮了。一个创作家每年只应读一种莎士比亚的剧本，否则他的创作才能就会被莎士比亚压垮……拜伦不过分地崇敬莎士比亚而走他自己的道路，他也做得很对。有多少卓越的德国作家没有让莎士比亚和卡尔德隆压垮呢！”（页九三）关于拜伦与莎比比亚，歌德在另一处有论述：“不过单为作一个人看，莎士比亚却比拜伦高明。拜伦自己明白这一点，所以他不大谈论莎士比亚，尽管他对莎士比亚的作品能整段整段地背诵。他会宁愿把莎士比亚完全抛开，因为莎士比亚的爽朗心情对拜伦是个拦路虎，他觉得跨不过去。”歌德又说：“我如果生在英国作一个英国人，在知识初开的幼年，就有那样丰富多彩的杰作以它们全部的威力压到我身上来，我就会被压垮，不知怎么办才好。”（页十五）

如何看待作家对传统拒绝又接纳的关系？我倾向于认为，首先拒绝。本来应该担心，一个有志于创作的青年人如果埋首于传统作品，就会走不出来，变成一个纯粹的读者。不过，就当代而言，大部分青年人都是读现当代作品而漠视传统作品，甚至只读自己小圈子里的作品。沃尔科特在谈话录中曾多次抱怨美国当代诗人尤其是青年诗人无知，并把整个美国当代诗歌称为过于“地方化”，只管写美国人自己的日常生活，缺乏更高和更广的志向。我倒觉得青年人开始时对传统无知是件好事，以免窒息创造力。但是，在写作了十年八年后，他的目光便应该逐渐移离现当代，投向传统，无论是外国的传统还是本国的传统。如一直无知下去，就会自以为是，变成一生的无知。传统乃是真功夫，深功夫，对传统无知，乃是一个诱饵，让你先尝到创造的甜头，先对自己高估一番，前无古人一番，然后逐渐深入，逐渐发现自己的无知--至此，那条连接传统的脉络就开始打通了，一个作家便踏上坦途了：真正的创作始于这个时候的脚下。即是说，一个青年作家，自以为是并不要紧，要紧的是对自己的不足有所觉察的时候，便应及时反省，诚实地自我批评。艾略特对待歌德前后不同的态度，便是一个杰出的榜样。

有些东西要说

——杜家祁诗集《女巫之歌》序

黄灿然

多年前，与杜家祁在一家酒楼吃晚饭。饭后，在走出酒楼，步行去巴士站的途中，她提到她写诗，总是有些东西要说，例如，她很想写一首有关除夕的诗：窗外是万家灯火，而她独自一人在屋里寂寞地过年。

她这番话使我颇有感触。我那时正处于写作的转变期，而我注意到我其中一个转变的苗头，就是写“有些东西要说”的诗。在我转变前，我写诗前通常没有特别要说的东西，而是先酝酿写诗状态，再进入写诗状态。进入写诗状态，便开始感到要说些东西，开始写起来，凭机智、敏锐，尤其是凭运气，沿途捕捉感到要说的东西。

杜家祁这番话，还使我抓到了她的形象，较清晰地看见她的诗和她的生命的脉络。它像一张快照，虽然是偶然而匆促地拍下的，却留下远比别的场合更真切的神态。

艾略特在《诗的用途与批评的用途》一书中，曾概括本·琼森谈诗的一段话，大意是，在你写诗之前，你必须有些东西要说。艾略诗补充说，这是一个明显不过的真理，却常被初学者和写作教师忽略。

有些东西要说，与感到要说些东西，是两种截然不同的写作实践，且各有优劣。有些东西要说的诗人，有一个危险，也即他急于要说他要说的东西，尤其是急于要说他在生活中浮光掠影获得的印象，从而导致粗制滥造。如果他能够挖掘较深刻的个人经验和生存经验，他就较有机会避免滥造。但是避免滥造（大批量生产），并不意味着可以避免粗制（技艺不够精湛）——这是一个更大的危险，因为它涉及一首诗的成败。正是这个更大的危险，使很多初学者有意识或无意识地踏上感到要说些东西的道路，选择进入状态式的写作。

感到要说些东西的诗人，之所以在写作前感到要说些东西，而不是有些东西要说，在于他把全部注意力集中于学习、掌握进而表现各种技巧。在过分注意技巧的状态下，他容易醉心于修辞和文字游戏，而忽略个人经验和生存经验，忽略“有些东西要说”。但是，在运气较好的情况下，随着他对技巧的掌握趋于成熟和丰富，即使没有东西要说，他也已经可以仅仅可凭着他的技巧之变化多端来完成一首好诗。当他的技巧升上更高的境界，他开始忘记技巧，逼近“有些东西要说”，尽管他仍处于状态式写作。他那逼近式的“东西”，事实上就是生活中的浮光掠影，这浮光掠影在微妙的技巧的编织下，逐渐为作者建立个人风格和形象。这浮光掠影与“有些东西要说”的粗制滥造的诗人之浮光掠影，仅一线之差，却有天渊之别。但是，偏重技巧的诗人的危险，可能是灾难性的：由于没有实在的“东西”，他的废品会特别多，变成另一种粗制滥造；或重复自己的意象，造成固定化的风格，甚至造成一种奇怪的局面，也即尚未写出好诗，已先形成令人讨厌的风格；再者，技巧达到成熟，往往需要三五年以至十年八年，很多诗人往往尚未到达成熟，就已受尽挫败，放弃写诗。艾略特在提到有些东西要说这一真理被忽略时，语带遗憾，原因我想就在于此。

杜家祁属于那种有东西要说，且产量少而精的诗人。她写诗约十年，仅得二十余首。这里有若干原因。首先，她紧贴着个人经验和生存经验来写，并且都挖得较深，这又与她很晚才写作有关。加上她远离家庭，从台湾来香港求学，并长期居住下来，在香港中文大学教书，移民经验使得她的成熟多了一层复杂性。这一切使得她顺利地避免了一般初学者的没有东西要说以至无病呻吟。

其次，她所掌握的技巧并没有多样到足以令她得心应手的程度，她每写一首诗，都得耐心地寻找相应的表达技巧。她的技巧不是造成大量浪费的练习，而是有目的性的，基本上不允许有败作，因为技巧的失败意味着题材的浪费，意味着糟蹋宝贵的个人经验和生存经验。这与追求技巧多样化的状态式写作是不同的，后者由于只感到要说些什么，在下笔之前并没有特别要说的东西，多些失败之作不会怎么造成内耗，反而可能为将来成熟期的佳作打下草稿。

一般来说，追求技巧往往造成风格化，这种风格化，一方面是如上所述，没有“东西”做肌理，容易造成意象和节奏的重复；另一方面是技巧往往呈阶段式进展，也即某个时期或某一批诗作形成某种倾向的技巧，另一个时期或另一批诗作又形成另一种倾向的技巧。所谓技巧多样化，往往是通过不同阶段的进展达到的，像奥登那样同一时期或同一批诗用不同形式和技巧的情况较少见。杜家祁的技巧，没有阶段式的发展，但是，由于她为每一首特定的诗，找到了特定的表现技巧，所以也就避免了单调或乏味。以特定的技巧表现特定的诗，却不见技巧多样化，看似有点矛盾，事实上是由一种稳定的风格统慑起来。这稳定的风格，不是由追求技巧建立的，而是由她的声音达成的。

她的声音徐缓，声音背后总给人一种压抑感。这声音贯穿她所有作品，除了偶而一两首例外。譬如《交谈》一诗，就显示较轻快。但是，例外之作往往突出相同，而不是突出差异。当我们拿《交谈》与其他诗相比时，会觉得这首诗风格很不同，正是这首诗风格很不同，反衬出其他诗风格很一致。

大概是在那次谈话之后两三年，杜家祁才写出《除夕》一诗：

在诗中，她似是以水仙自况。但是，相对于她当年向我表述的心境，这首诗显然克制得多，尽量把自我淡化，甚至把寂寞淡化（她只用“寂静”），更多地烘托某种氛围，而不是直抒胸臆。就连她以水仙自况（如果是自况的话），也是缩减式而非膨胀式的：水仙的花枝和花蕊，而不是整棵水仙；她的黑发和脸颊，而不是她整个人。

杜家祁的诗，有两条主线，一条是爱情，一条是女性主义。这样说也许不准确，应该说，她的诗只有一条主线，但两种不同的读者会各自读出一条主线。我个人倾向于把这条主线读成爱情，这是她的诗和她这个人给我的总体印象造成的。她的爱情诗或诗中的爱情成分所占比例不一定很大，也不一定很鲜明，却隐约给我一种很强烈的感觉。我读出这种感觉，不一定与我跟她的私人交往较密切有关，而可能与她这方面的表达深度在她的作品中占突出位置以及她这方面的表达深度在香港诗歌中占突出位置有关。举个简单的例子，英国诗人菲利普·拉金被视为描写英国工业社会荒凉景象的代表诗人，但实际上他这方面的诗作在他整体作品中所占比例却很小。而他之所以给人这种印象，是因为他写得成功，尤其是令人感觉强烈。

她是一位公开的女性主义者。我很少跟她讨论女性主义，但某次在一家上海菜馆吃晚饭时，却跟她争辩起来，在比较激烈的时候，她表现得颇气愤。我们的分歧大致是：她把女性的痛苦主要地归因于男权社会的长期压迫；我则把痛苦理解为人类的基本状况，而女性的痛苦是这一基本状况的一部分，尽管我也同意女性的痛苦偏重一些。

女性主义者和诗人两种身份，都是在她成年后诞生，并由她自己培养出来的。在这两种身份之下，尚有一个支持者，也即她原有的东西：她的本能、性格和资源。这个支持者，才是决定她何去何从以及能否取得成就的关键。她意识或潜意识中偏重哪种身份，该种身份即会要求支持者提供援助，以获取能量。一个人在成年后往往会发展一种或多种身份或潜在身份（杜家祁还有一个大学教师的身份），这一种或多种身份若能接通支持者的能量，就可以发展。若身份（或希望中的身份）太离谱或支持者底子太薄，会带来一事无成、害人害己、言行荒唐等结果。

杜家祁的支持者拥有一个资本，就是诚实。这诚实，在她选择偏重哪种身份时，起了决定性的作用；这诚实，使她选择了诗人身份，因为诚实就是诗人的重要资本之一；这诚实，还使她在从事诗歌写作时，听从诗歌艺术本身的规律，小心翼翼磨练诗艺，而不是受意识形态支配。爱尔兰诗人谢默斯·希尼曾用一个微妙的比喻，来形容诗人这种忠于艺术的本能。他在《诗歌的纠正》中谈到，诗人在受到意识形态干扰时，其艺术本能会像鸟儿飞近窗玻璃时，纠正自己的偏移。鸟儿飞近窗玻璃时，玻璃会反映出鸟儿的形状，鸟儿的形状进入真实的鸟儿的视野，真实的鸟儿立即改变方向。“那些形状在一闪之间记录并传达它们确切无误的存在，使鸟儿得以本能地改变方向飞走。”

我见过的一次干扰，是她把一首新作寄给我看，我指出诗中一个形容词用了一个生僻字。她的回答是，她费尽心机，才从字典里查到那个字，那个字的一个笔划，与诗中那个男人的眼神很相像。即是说，她用一个字的构造，来表达她觉得不适合直接用语言表达的某种不满。但是这个干扰的例子，也刚好反过来突出她如何把干扰降至最低：仅披露在一个字的一个笔划里。但是，这又反过来证明，个人情绪对艺术的干扰，哪怕只是这么一个字的一个笔划，也会引起读者的警惕和不适。

在生活中，尤其是在朋友中间，她的诚实表现为一种少见的坦率。这种坦率，如果表现在诗歌上，可能是恰恰是最糟糕的，因为前面提到的那种有些东西要说、又急着要说、并以浮光掠影和粗制滥作告终的诗人，正是太坦率的缘故。在这里，杜家祁再次表现出懂得选择和区分的本能。她在生活中的坦率，带有某种阳刚之气，对人对事都敢爱、敢恨、敢言。这可能与她的性格有关，也与大多数艺术家的气质有关。男艺术家往往带有女性气质，女艺术家往往带有男性气质。我想，个中原因，是艺术家总要越超自身，愈是超越，就愈是远离自身本质中不良的部分，并吸纳优秀的异质部分。这就是为什么，艺术家往往与自己、与自己所属的地方、与自己的族群保持距离。这也可以解释，何以杜家祁身在学院，其言行却是反学院的。

由于她每写一首诗，都得耐心地寻找相应的表达技巧，因此她的诗不会使人想到她很独创，也不会想人起她模仿别人。这种风格，如果可以叫做风格的话，倒是可以称为“个性化”。她曾在一篇小文《诗话》中谈到，“总想留住些什么”。总想留住些什么，很可能是她之所以拥有区分和选择本能的关键，也是她十年来只写了二十余首诗而仍能让人主要把她视为诗人而不是女性主义者或大学教师的关键；这也解释了为什么她其实有相当一部分诗是属于公共话题和公共评论的，但整体上依然让人觉得她是着重个人经验的，至少这是我多年来读她的作品所获得的印象。把“总想留住些什么”与“有些东西要说”联系起来，则“个性化”就不仅是贴切的，而且似乎是必然的。

读者面对这样的诗行，通常不会想到要去挑剔或称赞作者的技巧，因为她在这样说的时候，对说出那东西、那经验的关注，远远高于对技巧的关注，尽管“说出”本身事实上涉及技巧。而当她写到这座屋子里的物件聚集在一起时，她说它们

　　　　比我的五官

　　　　更接近我的面貌

这两行诗抽离上下文，看起来像大技巧，而事实上放在上下文的脉络中，它们并不会在读者心中唤起技巧的感觉。换句话说，她的技巧在诗中往往被淡化，就像她的某些缺点也基于同样的理由被淡化一样。我们读她的诗，更多的不是在【欣赏】诗，而是在跟她的诗和诗中所传达的东西建立某种关系。因此，会有一部分读者【不欣赏】她的诗，也会有一部分读者【喜欢】她的诗。在让人欣赏与让人喜欢之间，我不愿意作出价值判断。（【】内的字为异体字）

理由之二是，就像关注技巧的诗人够幸运的话可以逼近“有些东西要说”以至进入“有些东西要说”一样，有些东西要说的诗人也有可能逐渐倾向于更关注技巧——杜家祁的写作方式就有这种倾向。在具体写作一首诗的过程中，她已在积累技巧，到一定程度，技巧有可能会来一次飞跃。至少，我感到杜家祁对于技巧的意识，正逐渐浓烈起来，尽管这种意识未必就已表现在她的诗中——意识与行动之间总是有一段距离的，甚至是很长距离的，就像我们惊叹一首好诗，与我们能够写出一首令别人或自己惊叹的好诗之间，可能存在着多年的距离。

她对技巧的意识逐渐浓烈起来，是有迹可寻的。首先是她在中文大学开设诗歌课，需要跟学生具体分析诗歌写作；其次是她开设一个“新诗通讯站”网址，每周写一篇文章。这两方面的实践最初是使她被迫、后来是使她自觉地扩大视野。于是我们看到，她对诗歌的兴趣，由香港而至台湾，由台湾而至大陆，由大陆而至外国。最近，她还趁暑假到美国修读一门有关罗伯特·洛厄尔的诗歌课。

由对于技巧的意识，而至把技巧提高至另一个境界，已不是存在一段距离，也不是几年时间可以达到的。因为这其中涉及一个重要环节：变。这变，不只涉及到诗歌写作的积累，更涉及到人生经验的积累。而人生经验的积累，也只是变的基础，而不一定会导致实质性的变。人生经验的积累，有可能把一个人打磨得很圆滑，而这对诗歌写作的发展，恰恰是最大障碍；人生经验的积累，也可能使一个人变得更加偏见或更加胡涂。这两种积累，只会把诗歌变坏而不会变好。人生经验的积累只有经过整理和分析，逐渐达到清晰，才有可能与技巧合而为一，达到变，而至通，合而为变通。

一年多前，杜家祁给我寄来她的新作《雌鱼》。这是一首技巧意识浓厚、意象不仅密集而且黑暗得近乎令人窒息的诗。我相信，她已来到某个尽头：她将面临穷途末路或新转折。不仅如此，我还隐隐感到，她的生命也将面临新的抉择。

在接下来的两三首诗中，她已有变的迹象。但是，变的过程是漫长、缓慢而痛苦的。如果说写诗的过程像一个人的成长，那么，变就等于重新做人：既要锻造新人又要摆脱旧人。并非巧合的是，她的生命也差不多同时进入剧变。也正是在这个时候，地平线上露出一丝曙光。

这曙光，是她开始尝试整理和分析自己。这种尝试，隐约表现在她发表在“新诗通讯站”的文章中，更明显的是表现在她平时的谈话中。谈话还是平时的谈话，朋友还是平时的朋友，但是，与平时不同的是，朋友已不只是她谈话的对象，还是她用来反观自己和分析自己的媒介。懂得分析自己的人，总能在与任何人的谈话中得到启迪，哪怕对方是弱智者。也许她会钦佩朋友的见解，但那实际上是她自己的理解，她自己的能力。

她现在来到了一个诗歌和人生都处于脱胎换骨的分水岭。运气好的话，也许两者合而为一，完成蜕变；也许，如她自己半开玩笑地说过的那样，等爱情圆满了，她真的不再写诗或写不出诗了。正是这种不确定，使我多次使用“本能”这个词，来形容杜家祁的诗艺。我还不能肯定她是一位自觉的诗人，或将成为一位自觉的诗人。她到目前为止在诗歌写作上的优点，并不能保证她将来会写得更好或将来会以诗歌来圆满她的人生。但有一点却是肯定的，也即她确实如她所希望的，为自己留住些什么，也许还将为读者留住些什么。而一位诗人若能为读者留住些什么，她或他自不自觉并不重要。

王寅的裂变

黄灿然

　　当代诗歌表面上千疮百孔﹐乃是由那些表面和千疮百孔的诗人和评论家尤其是争论家们造成的。实力雄厚者都在深处﹐他们与其说是被埋没﹐不如说是自己埋没自己﹐因为他们深知保存实力的重要性﹐也具备接受时间考验的耐性﹐更有作为一位真诗人的高傲脾性。其中最杰出的多多﹐写诗三十多年﹐近年才获得广泛的承认﹐就是一个例子。这里要谈的王寅﹐仅是另一个例子。

　　一个表面的看法是﹐八十年代是诗歌的黄金时代﹐而九十年代诗歌黯然失色。真相是﹐八十年代不错是诗歌的黄金时代﹐但那是指表面而言﹐尤其是一代人踏入沈闷中年之后﹐即使八十年代是废铁时代﹐也会被当成黄金时代来回忆。那确是创办诗刊﹑互寄诗作﹑走南闯北﹑结交朋友﹑喝酒打架﹑偷书挨饿﹑主义勃兴﹑流派纷纭的黄金时代﹐但是真诗人好诗人幷不多﹕平庸者不算﹐实际上没几个留下来。而留下来的﹐都在九十年代写得更好或成熟。多多是写得更好的例子﹐王寅是成熟的例子。

　　另一个表面的看法是﹐九十年代是叙事诗的年代。真相是﹐多数有成就的诗人﹐依然是抒情的。就多多和王寅而言﹐更是纯粹抒情的。九十年代的所谓叙事﹐实际上是带有叙事成分而已。它之所以盛行﹐是因为看似挺容易写。这就像学英语﹐入门容易﹐是以学习者众﹔精通或学以致用则难。但是﹐对叙事成分的重视﹐却是意味深长的﹐因为它恰恰是重拾中国古典诗的传统。中国古典诗﹐一早就有非常出色的叙事诗﹐但这个传统未能得到发挥﹐在中国古典诗的黄金时代中基本上缺席﹐原因是叙事诗已被稀释为叙事成分﹐介入抒情诗的写作﹐或者说被抒情诗兼幷了。不是说当代诗人正在学习或应该学习中国古典诗﹐而是说﹐带有叙事成分的中国古典诗是如此普遍和辉煌﹐其中可能包含若干民族心理因素﹐而当代诗人正摸到这个部位。至于王寅﹐他是一个裂变的诗人﹐而他裂变的一个特点﹐恰恰是反潮流﹐从早期的略带叙事成分（主要受美国当代诗歌的影响﹐而美国当代诗歌又受中国古典诗的影响）﹐转为后期的强烈抒情。九十年代沈寂的王寅﹐远远地超越了八十年代响当当的王寅﹐而他八﹑九十年代诗歌质量的差异﹐恰恰也可用来形容中国八﹑九十年代诗歌质量的差异。

　　诗人的裂变特别珍贵﹐在于裂变来之不易﹐因为这一类诗人的潜在候选者为数众多﹐是一支诗歌大军﹐这支大军涌至裂变的巨大缺口时都临崖勒马﹐纷纷撤退﹐或在徘徊和犹豫一阵子后离去。而王寅纵身一跃﹐飞越而过﹐不仅在于他技高一筹﹐而且在于他有奋不顾身的勇气。而真正的诗人﹐正是产生于奋不顾身和勇气。

　　王寅的裂变不仅明显﹐而且容易划分。前期是八十年代﹐恰恰是从一九八一年开始﹐后期是九十年代以来。分界线更是手起刀落﹕一九八九年。好像还嫌不够清楚似地﹕这一年空白﹐一首诗也没有。

　　八十年代的王寅﹐作为读者﹐是一位高雅的欣赏者﹔作为诗人﹐是一位精致的炫技者。他把自己塑造成一位理想中的诗人﹐清高﹑潇洒﹐对世界冷眼旁观﹑对生活保持距离。这些﹐全都是通过一首首具体的诗作表现出来的。需要补充的是﹐作为炫技者﹐王寅当然是克制﹑得体﹑合适的﹐甚至是令你舒服和佩服的──假如你不用后期的王寅来审视和衡量他。而按他自己的意思﹐你不能不用后期的王寅来审视和衡量他﹕《王寅诗选》毫不含糊地把九十年代以来的作品放在前面﹐而把八十年代的作品放在后面。

　　他的成名作是《想起一部捷克电影但想不起片名》﹕

　　这里已基本上具备王寅前期诗的诸要素﹕异国情调﹑冷静的叙述﹑精确的细节﹑清晰的节奏。还有﹕间接经验。标题是这首诗整体质量不可或缺的部分﹔而这首诗之出名﹐又得益于电影之无名。

　　他还写了分别向诗人惠特曼﹑米沃什﹑施耐德﹑勃莱和摄影家罗伯特·卡巴致敬的诗﹐大多数也是精雕细琢和赏心悦目之作。但总的来说﹐就像《想起一部捷克电影想不起片名》是看电影所得一样﹐这些诗也都是看书所得﹐王寅笔下这些人物﹐是王寅笔下的人物﹐他们被局限在王寅的眼界里﹐尽管这位上海诗人实际上是要让他的读者开开眼界。美学趣味浓而人生体验浅﹐只能使他达到欣赏譬如惠特曼和米沃什精致的细部。在写于九十年代的《大师的一瞬》中﹐王寅送给某位大师的某位崇拜者一个警句﹕「你的神醉心迷/是大师精彩的一瞬」。把这个警句回赠王寅﹐会有太顺手之嫌﹐但若说王寅以自己精彩的一瞬﹑以相同或相近的角度给那些大师拍照﹐却是可以成立的。尽管这些诗看似客观﹐但读者却分明意识到作者的自我意识﹐而读者这一意识﹐有一部分是由王寅裂变后的作品提供的﹐在那里作者忘我地倾吐﹐不是向读者介绍他看到的世界﹐而是让读者看到他的世界﹐幷进入他的世界。

　　在回顾过去的创作时﹐他有一段诚实的剖白﹕「进入诗歌的初衷已让位于对技术的学习和汲取以及炫技性的解读﹐埋头在语言的竞技场上和大师暗自切磋成为头等大事。而诗歌激动人心的部分﹐刀尖刺中要害那辉煌的一瞬却被忽略了。就像沈迷于炼金术的修士﹐反将灿烂的黄金弃之不顾。阅读在很大程度上成为对词语迷宫的挑战和征服﹐我如同一个漂泊者﹐灵巧地驾驶轻舟在险象环生的词语和修辞之间穿行﹐但却回避抵达核心﹐只是在语言的中途作无尽的漂浮。」

　　但是﹐也会有那么一些时刻﹐当轻舟停泊于平静的小港湾﹐诗人瞥见了自己。《午后》尽管写得较早﹐却可作为他在整个八十年代的真实形象的一次总结﹕

　　不幸的是﹐一语成谶﹐这幅宁静的画面﹐被撕成了碎片。

　　在越过分界线之后﹐王寅成为一个哀悼者﹑苟活者和流亡者（内心的）。形象完全改变了──准确地说﹐没有形象了。他整个地从诗坛消失﹐仿佛发表作品是一种耻辱﹐更不要说参加会议和争论。八十年代精心塑造的诗人形象﹐那个前王寅﹐已被他摒弃﹐就连现在的血肉之躯王寅﹐也被他视作行尸走肉踩在脚下（「余生」﹑「无处安放的死亡之躯」）。现在这个我们由于没有更好的称呼而不得不仍称呼他为王寅的王寅﹐在那幅宁静的画面被撕碎后﹐干脆把自己的面具也剥掉﹐露出暴烈的﹑有时是狰狞的面目。这个王寅﹐甚至变成一个幽灵﹐从血肉之躯王寅那里分离出去﹐一年中可能只来造访一次﹐惊醒他﹐把他提将起来﹐扔进书房禁锢几天﹐等他吐出一批诗作之后﹐才满足地离去﹐任那个血肉之躯继续在商业主义和物质主义同流合污的狂潮中挣扎。

　　如果说《午后》代表着王寅对自身一次短暂的近距离凝视的话﹐现在他可以说是进入真正的自己了﹐他可以直截了当地说了。然而﹐他面临的第一件事﹐恰恰是说的危险。但是﹐曾经暗自与外国大师们竞技的诗人﹐在撕掉面具之后﹐刚好第一次取得了跟外国前辈们尤其是东欧和俄罗斯前辈们较量的资格──勇气。这才是真正的较量。把这种危险说出来﹐指出来﹐正是以真面目示人的第一份见面礼﹕「说多了就是威胁/说对了﹐就是死亡」（《说多了就是威胁》）「沉默重复着沉默/唯有欢乐不再出现……那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆」（《必然是重复﹐必然是疮痍》）

　　仅是这两首诗的片断﹐已经看出﹐与前期几乎是划一的声调不同﹐这里是两种声音﹐两种语调。一紧张﹐一深沈﹐说的形式与说的内容结合﹐甚至是说的形式服务于说的内容。那个合乎理想中的诗人﹐如今变成凡人﹐变成人人﹐有时是吶喊者﹕「时光的屠夫/帮助我狂热地死吧/正如鼓励我从容地生」（《何时从黑暗的谬误中解脱》）。

　　这咆哮是前期所禁止的。前期还有很多禁忌﹐例如避免使用成语套语。而现在﹐成语套语使用之密集（例如开篇的《直呼其名吧﹐泪水》）﹐最鲁莽的诗人也会畏缩﹐但其中所蕴含的悲痛与力量﹐不能不令人相信﹐这是新王寅在给旧王寅上一堂如何在陈词中超越滥调的高级诗歌课。还有如何篡改和颠覆像「日理万机」和「充满活力」这类象征成就和成功的成语套语﹐以达到最方便快捷的鞭挞和谴责﹕「日理牛粪的手」﹑「混乱的城市充满苟活的毅力」。

　　裂变并非仅仅是﹑甚至不必是告别过去。王寅是在破除自己的诗学戒律。不妨说﹐前期的努力﹐是要在诗人中脱颖而出﹐而这必然受到别人的牵制﹐以及受到包括他自己在内的诗人圈的共同美学标准的约束﹐毕竟﹐取胜即意味着首先要遵守游戏规则。而现在他破自身的躯壳而出﹐这意味着他自由了﹐不仅脱离自身﹐而且脱离别人﹐脱离诗人圈﹐脱离诗坛。是的﹐甚至脱离时代﹐再走回来与时代对峙。还可以走回自身﹐钻入以前难以想象的自身的深处﹐甚至把深处带有英雄主义色彩的一面也挖掘出来﹕「为什么我的时代要反对我/为什么要扭断我的脖子/为什么我歌唱过的季节/也要将我毁灭……为什么我的心脏/成为世界上跳动得最为缓慢的地方」（《炎热的冬天》）

　　对于那位看捷克电影或眯起眼睛看惠特曼劈柴的八十年代诗人而言﹐这无异于口出狂言﹑自我膨胀。但是﹐对于面具摘除者王寅而言﹐这种旁若无人﹐正是回敬那些「饕餮之徒/夸夸其谈的年轻人/还有放荡的叛徒」的有效姿态﹕「我又一次说到风暴/是因为我要像它一样继续自命不凡/我愿意和它一起蔑视道德的力量/目睹帝国崩溃前最后的一瞬」（《我又一次说到风暴》）

　　裂变后的诗人﹐不仅疆域扩大了﹐消化能力也大大加强了﹐甚至培养出掠夺能力。前期主要受美国诗歌影响﹐后期则向欧洲诗歌看齐。美国诗歌是新鲜人﹐欧洲诗歌是在职者﹔美国诗歌是水﹐欧洲诗歌是血﹔美国诗歌是训练基地﹐欧洲诗歌是战场。但他这回不是向欧洲先辈们致敬﹐而是掠夺他们。有好几首诗﹐是直接把某位欧洲诗人的一行诗拿来作标题的﹐他们是莱奥帕尔迪﹑莱蒙托夫﹑涅克拉索夫﹑夸西莫多﹑萨克斯﹐全都是直抒胸怀的诗人﹐前两位是浪漫主义大师﹐后两位是带有浪漫主义色彩的现代诗人﹐而浪漫主义是前王寅避之则吉甚至嗤之以鼻的。而现实主义诗人涅克拉索夫在这里亮相﹐对于服膺现代主义的王寅而言﹐更是富于象征意义。（巧合或幷非巧合的是﹐尚有一首诗的标题﹐取自电影导演塔尔科夫斯基的一行诗。）在掠夺中﹐王寅再次取得了与欧洲前辈平等的地位﹕把他们精彩的一瞬﹐拿来作为自己精彩的一瞬。

　　诗人对自己前后两期创作﹐再次有清醒的剖白﹕「最大的区别是九○年以前是为文学写作﹐九○年以后是为生命写作﹐生命这个词很肉麻﹐但确实是这样。」实际上﹐为生命写作的文学﹐才是真正的文学。但是﹐真正的文学﹐却有各种各样的读者﹐其中一种就是年轻的欣赏者﹐他把文学当成知识﹐掌握之后再拿来向同侪炫耀﹐像背课本考高分一样。哪怕是对苦难的深刻描写﹐也被他当作一种精湛的技艺来欣赏﹑来掌握﹐当作一种更高级的理解读物来炫耀。从年轻的欣赏者中﹐又产生一种年轻的写作者﹐他在真正的文学中创作看似真正的文学﹐甚至在对苦难的深刻描写的文学中创作看似对苦难有深刻认识的文学﹐甚至发明看似更独辟蹊径﹑独树一帜﹑独具匠心的描写方式﹕正是这种求新﹐导致他更进一步地远离真正的文学。此所以﹐在早期的王寅作品中﹐我们多次遇见战争和死亡﹐但这与我们在他的诗中遇见流水和阳光没有多大区别﹕我们在读精巧的意象﹑清新的文字。这种求新甚至差不多把王寅送上穷途﹕一九八八年﹐他的两个组诗《我在丹麦的朋友们》和《精灵之家》﹐已有陷于模式化写作之嫌。

　　步入为生命写作﹐也是步入自信。自信的人﹐会骄傲和谦虚﹔没有自信的人﹐会自大和自卑。骄傲与自大﹑谦虚与自卑﹐仅一线之差﹐不易辨识﹐却有天壤之别﹐代表着两种状态完全不同的人。自卑者往往不知不觉地利用这一难辨性﹐把自大伪装成骄傲。为生命写作的自信者﹐一眼就能看透这一切伪装﹐也就不可能容许自己有任何遮掩﹐哪怕这种赤裸意味着给人带来不舒服。但在生活中做到这点难﹐在艺术中更难。此所以还需要勇气﹐而勇气有时候就是什么也不在乎。

　　这里﹐必须提到一种早熟者﹐他们几乎一开始就处于为生命写作的状态中﹐却技巧薄弱﹐即使经过艰难的努力﹐技巧得以维持﹐足以应付写作﹐但由于年轻﹐自信的底气毕竟不足﹐因而﹐在成长过程中﹐为了应付不同的意见﹑不同的评价﹐或因为底气不足而造成过于自信﹐整个状态遂不断被别人或自己消耗掉﹐成为裂变的巨大缺口前的徘徊者或犹豫者﹐终于成为离去者。

　　王寅前期的技巧练习﹐为他的生命之诗提供了坚实的基础。自信也更有说服力﹕别人的意见﹑别人的评价﹐他都可以置之不理﹐因为他前期培养的眼光和视野﹐都要比可能的批评者更尖锐和辽阔。前期的技巧练习还使他轻易地更换其诗歌的底色。他前期的诗作﹐格调都是明亮的﹐如有阴影﹐也是用来衬托明亮。他自认是幸福者（「我曾经无限幸福﹐现在仍是」）。当他变成哀悼者﹑苟活者和流亡者﹐诗作的格调也相应变成黑暗和阴郁﹐如果有任何明亮的部分﹐也是用来衬托那黑暗和阴郁。但早期的技巧﹐尤其是早期某些最优秀的感受力﹐依然随时供他调用。例如《乌鸦》﹕

　　　　天黑之后﹐除了那些不会徒然逝去的生命

　　　　阳光﹐河水﹐乌鸦激动的面容

　　　　和穿黑衣的我

　　　　依旧继续奔忙

　　第三节几乎就是移植自八十年代。不同的是﹐在八十年代﹐这一节会成为重要焦点﹐甚至是唯一的焦点﹐幷且当作幸福加以颂扬。现在它依旧可以称得上是一个幸福的面画﹐但它岌岌可危﹐被黑暗和阴郁包围着。这个画面﹐既是对过去的技巧的融合﹐也仿佛是对过去的追思。诗中的我﹐可以说是集哀悼者﹑苟活者和流亡者于一身。

　　在放荡者﹑饕餮之徒和肥硕的乌鸦的时代﹐「生命却像泪水﹐就像泪水夺眶而出﹐但永远找不到降落的方向」﹐而灵魂悬若游丝﹕

　　这画面是诗人前期所难以想象的﹐无论是在技巧上或体验上﹐以至在想象力上。同样是纤细的描写﹐相比之下﹐这种精微所达致的纵深度﹐立即使前期的敏锐变为平面。就痛苦而言﹐前期是来自外部（电影﹑书本﹑观察）的痛苦﹐或可称为「可视化的痛苦」﹐这里则是出自内心的「痛苦的可视化」。这里﹐文学消退﹐生命耸现﹐而生命耸现之时﹐恰恰是生命落难之际。这也意味着﹐为生命写作﹐并非一厢情愿的顿悟﹐而是刻骨铭心的感悟和体悟。如果你细究这画面是谁看见的﹑谁发现的﹐你会惊觉﹐这已不是一般人的视域﹐甚至不是人的视域﹐而是幽灵的视域。在这希望与绝望的边陲﹐希望与绝望可在顷刻间互换﹐生死不是一线之差﹐而是交织﹐就连难得一见的韵脚也如此﹕

　　这是但丁之眼﹐是幽灵在身体和灵魂之上徘徊并下判断。在肯定中否定﹐在否定中肯定﹐尤其是在时代的肯定中否定﹐在时代的否定中肯定﹐这人性和个性的最后坚持﹐这坚持中的抵抗与争扎﹐也许就是生命的泪水垂落的方向﹕

　　与前期的明朗不同﹐也与我上面所引的众多片断不同﹐王寅裂变后的诗﹐幷非都是如此可解﹐反而往往是隐晦和强制性的﹐其中一个原因﹐是他的暴烈﹐仿佛为了踏出一条直路而披荆斩棘。另一个原因是他大量使用超现实主义手法﹐有自动写作倾向。超现实主义诗句﹐不但写作全凭直觉﹐真正的阅读也是全凭直觉﹐唯一的线索﹐就是以诗中的音乐为向导﹐而超现实主义者都有一副天生的好耳朵。王寅早期已表现出他对节奏的娴熟掌握﹐尤其是他对分行﹑跨行和空行的准确判断﹐有时使一首诗接近于一首「纯音乐」作品﹐例如八十年代作品中我特别偏爱的《音乐》﹐九十年代的《齿上的星光》则是《音乐》的延续和深化﹐其精妙的收放使人完全忽略其文字意义。

　　不过﹐在大多数场合﹐王寅最为动人心弦的表达﹐依然是那些最清晰的句子。似乎他自己也意识到了。他在诗集第一辑中﹐以《直呼其名吧﹐泪水》开始﹐以《我又一次说到风暴》结束﹐而这两首诗都写得特别坦白﹐好像是在表达他直呼其名的愿望。可是﹐另一方面﹐他那些动人心弦的表达﹐又恰恰是在隐晦和强制性带来的张力中催生的。这个矛盾如何解决﹐甚至这个矛盾有没有必要解决﹐以至王寅把不把它当作矛盾﹐也许连他自己也会感到矛盾。

　　王寅九十年代以来九十多首诗展示的个人与历史﹑与时代﹑尤其是与自身的冲突﹐其暴烈﹑凶猛﹑粗旷﹑细腻﹑哀婉﹑低颤﹐在中国新诗中是绝无仅有的﹐这实际上也是一位中国当代知识分子在「回答沈寂的无限压力」﹐而他作为一个诗人之独立不群的精神和弃绝名利的态度﹐更是可贵和可敬。

粗率与精湛

黄灿然

从小处看，北岛有些改动看似简洁，但从大处着眼，这些改动整体上使全诗变得平板。过分执著于简洁，往往使简洁变成简单，就北岛而言，往往变成简单地减字，尤其是删除“的”字等助词。“的”字不是现代汉语的黑斑，而是脉搏。如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，或仅仅是好诗句，当会发现它们都离不开“的”字。反过来，若把“的”字从这些富于节奏的作品或句子中删掉，就会听不到整首诗的心跳。

简洁论者较少见，也往往较强硬。较少见，是因为任何对语言的复杂性稍有认识的人，都不敢轻易把事情简单化，尽管他们对所处时代的语言混乱非常不满；较强硬，是因为褊狭。但简洁论却容易引起那些对语言混乱不满的人士的共鸣，这是因为他们在看不到更好的解决办法，自己又不愿发言或难以自圆其说的情况下，只好退而求之，与褊狭的简洁合流，如同对社会现状不满的知识分子很容易与激进主义或专制主义合流。

读者认为是简洁的文字，有时候可能只是作家深刻而清晰的思想的副产品。同样是简洁的文字，在另一个作家身上可能是肤浅的反映。在诗人那里，如果简洁与微妙的音乐合而为一，落实到翻译上，译者就得做出平衡，必要时有所取舍。若是译得成功，尤其是在音乐上取得成功，其文字在简洁论者眼中可能就会有欠精练。而当简洁论者抑制不住简洁的冲动而做删改时，他往往把译者已获取的音乐视为既成事实，再不会丢失。但这音乐是会丢失的，且这丢失是文字简洁所弥补不回来的。删改者之所以看不到这点，是因为他悄悄输入自己的节奏，他觉得一切是那么自然而然。所谓简洁论者，并非那些平时注意文字简洁的作家，而是注意他人文字简洁的批改者，例如基于职业需要的专栏作家，或看到太多初学者之拙劣文字的写作班教师，后者不仅基于职业上的需要，而且基于道德上的必要，因为初学者本来就挣扎在表达的困难中，给予他们一些意见，也许能使他们走出一条路来。但在广阔的成熟写作领域，简洁论是行不通的，因为被删改者可能早已先于删改者一步，更高明地考虑过这个问题。

戴望舒的译诗，就像王佐良评价的，其语言“处于活跃状态，即一方面有足够灵活性适应任何新的用法，另一方面又有足够的韧性受得住任何粗暴的揉弄”。戴望舒语言的活跃性和适应力，已见诸于他自己的后期杰作《我用残损的手掌》。这首诗境界辽阔，语调沉痛，却处处以细腻的笔触展现，其微妙与鲜活，直逼最出色的古典诗。戴望舒翻译洛尔迦时，已在创作上经历了多重变化。别的不说，在音韵上，就从早期服膺新月派，到中期反格律，再到晚期重新关注音韵。《我用残损的手掌》最能表现出他的兼容并蓄，例如音韵上灵活地换韵，形式上却是自由体，风格上则糅合西方超现实主义手法与中国古典诗婉约派意象。可以说，戴译洛尔迦不仅倾注了戴望舒生命最后几年的心血，而且是他圆熟诗艺的最后结晶。在洛尔迦《梦游人谣》这首译诗中，一个显著特点是善用单音节和三音节词——如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，也当会发现它们都有出色的单音节和三音节词。

相反，北岛的改译，常以两个双音节词或两个双音节词加一轻音词来构词和造句，缺乏弹性和活跃性。从历史角度看，戴译出版于五十年代初，正是现代汉语处于到那时为止最活跃的状态。之后，现代汉语步入新体时代，而北岛的改译，尽管出发点似是回归纯净的汉语，却处处显露过于规范化的新体式的单调。而在翻译的准确性上，他频频误解了原译和英译。一般来说，要发现并纠正原译的错漏，是一件颇容易的差事。在原译的基础上理解原文，并找出若干错漏，只相当于做校对工作。改译者未能发现原译另一些错漏，或他提供的纠正版本亦有错漏，也是常见的现象。但北岛的改译，却非常奇怪地罕见：他一再把原来译对的改错了。

由于年轻一代读者手头恐怕没有《戴望舒译诗集》，所以下面原原本本引用《梦游人谣》全诗，括号内的字句是北岛的改译。我将对北岛的改译做出重新修正，也就是恢复戴译的原貌。严格地讲，我不懂西班牙语，不应犯规。我的越轨有两个理由：一、北岛是根据他的汉语判断力和根据英译本来改译的，我正好亦步亦趋；二、与北岛相反，他若要证明戴译犯错，就应精通西班牙语，而我是证明戴译正确，并提供戴先生逝世后才出版的英译本佐证其正确，反而更具说服力，因为即使我懂原文，但若我的原文理解力不够高深，我仍有可能犯错并使问题复杂化。另外，在查证过程中，若不同英译本有出入，我查西英词典确认个别单词；若原文是超出我确认能力的词组和句子，我抄出原文供专家指正。对北岛的改译，凡是我不加按语的，并非表示我认同，而是我觉得没必要深究或深究下去会显得太过繁琐。

可是谁来了？从哪儿来的？【将到来？从哪儿？】

把我的马换你的屋子，【用我的马换你的房子】

把我的鞍辔换你的镜子，【用我的马鞍】

把我的短刀换你的毛毯。

朋友，我是从喀勃拉港口

流血回来的。【朋友，我从卡伯拉关口流血回来】

冷的脸，黑的头发，【冰冷的脸，黑色的头发】

在这绿色的露台上！【阳台】

那吉卜赛姑娘【吉普赛】

在水池上摇曳着。&nbsp 66 72401 66 48030 0 0 8790 0 0:00:08 0:00:05 0:00:03 9428;

北岛在书中说，他“想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的”。就在关于洛尔迦的这篇文章中，他还谈到新批评派的细读方法，认为“它的好处是通过形式上的阅读，通过词与词之间的关系，通过句式段落的转折音调变换等，来把握一首诗难以捉摸的含义”。

但看罢洛尔迦这首诗，读者定会困惑。它到底说什么？北岛在词与词之间、句式段落之间说了些似是而非的话，但没有解释整首诗难以捉摸的含义。我平时读它，也是不求甚解，倒是猜那流血的年轻人可能是逃兵、逃犯之类的，而宪警来打门，与他流血有关。但北岛对此提供的解释，也依然模棱两可，说是“警察在西班牙，特别在安德卢西亚是腐败政治势力的代表”，好像是暗示有政治或社会含义。但全诗的含义呢？

戴维·约翰斯顿所著《洛尔迦》一书中，对《梦游人谣》有如下一句描述：“在诗中，一个走私犯来到他恋人的家，却被她父亲告知，她死了。”据此线索，诗开头是那姑娘在等待和思念情人，所以第二节听到山上的龙舌兰猛力摇曳时，以为是谁来了，又猜是从哪儿来的。接着是流血的走私犯来了，与姑娘父亲说话。姑娘父亲允许他上露台，走私犯在流血，姑娘父亲在流泪。 “朋友，告诉我，她在哪里？/你那个苦辛的姑娘在哪里？”是走私犯在问，接下去“她等候过你多少次”几句，则是姑娘父亲在答。姑娘死在露台上的水池里（她可能对等不到情人感到绝望后跳进去，或凝视水池产生幻觉后掉进去）。宪警打门，来逮捕走私犯。上述解释，得到克里斯托弗·毛雷编的双语版《洛尔迦诗合集》附注的证实。大致梳理出全诗的脉络，将有助于明确下面要讨论的个别词语的真正含义。

戴译“影子裹住她的腰”，这里除了单音节词使句子更富于节奏感外，其词义也更准确。北岛译“缠在腰间”，意思变成影子像一个钱袋被系着似的（想想腰缠万贯）。在戴译那里，姑娘的腰是影子覆盖的对象，在北岛那里，影子是姑娘拿来缠在腰间的东西。换言之，戴译的影子是主，北岛译的影子是宾。英译一作the shadow at her waist，一作 with the shadow at her waist，这个at字需要译者自己想出一个合适的动词，戴译更恰当。戴译“沁凉”优于北岛译“清凉”， “沁”除了更符合银子的凉意外，也更符合这位姑娘的眼睛（还有心）的凉意。“吉普赛”原是没必要计较的字眼，但不妨顺便指出，北岛书中不少译名是不规范的，例如上面引用的“安德（达）卢西亚”。

“繁星似的”四个字，逻辑上只算一个音步，“似的”可当作略音。如果结合视读，就更加明显。视读时，我们的注意力集中在“繁星”，而把“似的”当作依附字，快速掠过。反过来，当我们视读“像繁星”时，“像”字是依附字，被快速掠过，焦点是“繁星”。戴译六个字，读起来更快，北岛译五个字，反而更慢。在北岛那里，“霜花”读起来费力，好像一字一顿似的，甚至使得后面原是轻音的“的”字，读起来也像重音。这是因为“霜花”两字读时是送气，读完已有些接不下去了，从而把“的”字拖长。在戴望舒那里，由于“繁星似的”是一个短语，需要一口气读下去，来到 “霜花”时送气，刚好轻轻带过，虽然是一顿，但感觉像是少于一顿。戴译声音的紧凑感和意象的密集感，使得全句“繁星似的霜花”动中带静，而北岛译“霜花的繁星”不仅读起来平板，而且看起来呆板。据毛雷版注解，原文“estrellas de escarcha要么是指繁星似的霜花，要么是指霜花似的繁星”。戴译“树叶”，原文ramas是树枝。北岛译“砂纸似的树枝”，包括把“砂皮”改为“砂纸”，是他唯一一句令人信服的改译，但这并不表示戴译不成立。戴译被施蛰存编校及轻微润色过，但无论是戴译或施蛰存润色，“树叶”符合上下文含义，所以J.L.吉利英译企鹅版《洛尔迦诗选》亦译作树叶，毛雷版则译作大树枝。北岛可能是根据新方向版的《洛尔迦诗选》（唐纳德·艾伦编），那里译成“树枝”（译者亦是吉利，但经诗人斯蒂芬·史班德润色）。“山像野猫似的耸起了……”何等生动！可以想象比原文还出色。这已是直接的画面而不是文字了，分明是山像野猫弓起身子。在翻译中，这种例子是极其罕见的，在创作中也不常见，当代诗人多多、黑大春和台湾老诗人周梦蝶在这方面有较出色的表现。北岛的改译也是好句子，用在别处就会变成全诗的焦点，但在这里与戴译没得比。他的山是独立的，见山不见猫，而戴译是山与猫连成一体，且隐含原始的野性。

戴译“鞍辔”被北岛改为“马鞍”，乍看更简单和易读，英译也都是马鞍。但根据西英词典，montura解作“harness（马具、挽具）；saddle（马鞍）”。可见戴译比英译更准确，两者都兼顾了，也更符合上下文，而“鞍辔”是《现代汉语词典》里也有的词。戴译“朋友，我是从喀勃拉港口/流血回来的”跨行使句子读起来更有伸缩感，且行数完全忠于原文，而北岛把两行合并成一行。戴译上行长、下行短，那感觉正好是从远方来到这里；北岛译的长句，感觉就像还在远方。戴译“可是我已经不再是我”，北岛把“已经不再”改为 “已不再”，这原也是不必深究的，但不妨顺便指出，北岛一字之改，看似更简洁，实则忽略语气：在上下文里，戴译的意思是被动的，即“我多么希望不是这样”；北岛译的意思是主动的，即“这正是我希望的”。“黑玫瑰”，三音节词，一顿，意思是伤口或渗出伤口的血，“褐色玫瑰”两个双音节词连用，两顿，这种构词比同样是两顿但加了轻音“的”字的构词（褐色的/玫瑰）更平板。原文morenas，既解作黝黑，又解作褐色，所以英译一作dark roses，一作brown roses，各执一词。戴译“黑”，显然不是从颜色的本意着眼，而是从音节和视觉的效果着眼：“黑玫瑰”这意象，直接映入读者眼帘。戴译 “腥气”，形容还在流的血，是贴切的，北岛译“腥臭”太浓。接着，是前面已出现过的露台，企鹅版译为阳台，可能不准确，原文barandas，毛雷版译为 railings（栏干），并在注解里说，栏干是源自传统民谣“天上的栏干”。诗中的意思，应是（高处）那有栏干的地方，毛雷版注解也提到姑娘“从有露天平台的屋顶掉进或跳进贮水池”。从刚才对全诗含义的理解，阳台不可能有水池（据毛雷版，原文aljibe是盛雨水的贮水池）。从全诗发生在夜里，以及从中文角度看，露台多了一分神秘感。“月光照耀的露台”要远比“月光照耀下的阳台”好。“那儿可以听到海水的回声”中，“可以听到海”是戴译增添的，但增添（拉长）得恰如其分，好像海水铺开又卷回来。又得加分。北岛的改译，感觉就像一潭死水。值得注意的是，原文agua意思仅是水而已，戴望舒何以译成“海水”？关于这首诗，洛尔迦有一段自叙：“此诗是书中最神秘的诗之一，很多人认为它是要表达格拉纳达对大海的向往和一个听不到浪涛声的城市的苦恼……确实如此，但不仅止于此。”可见，戴望舒不是随便增添，而是经过慎重考虑的。

北岛译“在屋顶上闪烁”，好像是自家屋顶上的小灯笼，而不像从露台上望去的万家灯火，而戴译正是万家灯火的感觉。这样，它们才像“千百个水晶的手鼓/在伤害黎明”，给黎明带来不安，预示稍后看见尸体和宪警打门。北岛译“苦胆薄荷”像一个专有名词，戴译准确。戴译“稀有的味道”没错，原文raro是稀有。仅从中文判断，北岛译“奇特”由于受到“品尝”的误译影响，这里就带有欣赏的意味，不符合上下文的含义，他至少也应该把英文strange taste译成“奇怪的味道”才是。这姑娘，怎么会是“苦涩”的呢。戴译肯定考虑过 “苦涩”或“痛苦”之类的词，但都不够贴切。“苦辛”贴切但略嫌生硬，“苦涩”顺畅但极不贴切。戴译：“她等候过你多少次？/她还会等候你多少次？”北岛译两句一样：“她多少次等候你！/她多少次等候你！”后一句意思应是：“她还会等候你多少次？（要是她还活着，而你又不来！）”两个英译本里，都不是像北岛译那样完全相同，毛雷版是换一种说法，但意思一样。企鹅版较接近戴译：“How often she waited for you! How often she would wait for you！”戴译“冷的脸，黑的头发”不仅单音节词使冷和黑更突出，而且这是对话，更符合口语，也呼应前面“绿的风，绿的树枝”和“绿的肌肉，绿的头发”。北岛译“冰冷的脸，黑色的头发”，又是拿模式化的双音节词来套。

“一片冰雪似的月光/把她扶住在水上”，可以想象又能跟原文媲美。但难以想象这首诗曾经给青年北岛留下印象，因为若是他多读几遍，这句初读有点生硬的“把她扶住在水上”定会成为他后来记忆中最奇特的旋律之一才对。北岛在书中颇令人意外地谈到“中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译”，但他似乎看不到戴望舒这两行译诗正是发挥汉语的优势。英译一作An icicle of the moon，一作An icicle of moon。可解作冰柱似的月光，一柱冰冷的月光。毛雷版注释是“映在微波荡漾的水面上的月光”。戴译没错，北岛译也成立。关键是译者应离开字面，想象姑娘身体浮在荡漾着冰冷月光的水面上，微微摇晃，好像被那片月光轻托着。北岛译的两句，那意思和视觉效果就像冰柱是垂直在水面上似的。有押韵的句子用倒装，例如戴译，不仅可接受，而且会产生奇特的节奏，这在中外诗歌里非常普遍。但戴望舒并非仅仅考虑押韵，而可能是想避免像北岛那样把“在”字放在句首，给人产生垂直或站立的错觉。至少，他把这种错觉尽量减低了。哪怕戴译不忠于原文，但译得这么好，除非对全诗含义构成破坏，否则也应该加分。再次，北岛译“夜色亲密得/像一个小广场”，好像更简洁，但再次，戴译把那种亲密感，用“小小的”拉长了（再想想“小小的”与“亲密”的关系），又与后面句子的突然缩短（宪警打门）构成强烈对比。“醉醺醺的宪警”怎么抓人呢？喝醉就够了，也比较合理。北岛以为宪警是在街上无事生非，其实他们是带着任务的，他们是在喝酒时突然接到命令来逮捕走私犯。“正在打门”，没有别的任何一个字可替代“打”。北岛译成“正在敲门”，且说“有‘僧敲夜（？）下门’的效果，但更触目惊心，把冷酷现实带入梦中”。这不是梦，是现实。仅以常识判断，醉醺醺的宪警又怎会像客人或陌生人那样“敲”门呢？英译一作banging，一作pounding，戴译没错。如果原文是敲，戴译反而要加分。

最后应该指出：北岛在“宪警”后加上一个逗号，也是错的。

北岛对戴译《吉他琴》和《伊涅修·桑契斯·梅希亚思挽歌》第一章的改译也都不对（除了指出漏译一句）；在第四章里，则是轻信新方向版，把正确的原译“小海螺”错改成“白色小蜗牛”（原文caracola，企鹅版注释为海螺壳，牧童用于吹号互传消息），又把正确的原译“这样富于际遇”错改成“在冒险中如此真实丰富”（英译so rich in adventure，有如此丰富的经历/历险）。但篇幅所限，我不拟再计较个别字眼的得失，仅举若干例子，来揭示原译者与改译者在想象力和辨识力上的差距。在《吉他琴》中，戴译：

乍看北岛译实在好，符合汉语的习惯。但戴译用如此多的“的”字，是苦心孤诣的。除了出于节奏的考虑，还基于意义。这两句是相连的，那个句号其实应是逗号，但西班牙语诗歌经常以句号代替逗号（聂鲁达也有很多例子），取得意想不到或者说“迟到”的音乐效果。汉语诗也有，例如女诗人长随这首《真》：“我找寻你，无时无刻。/是因为/我相信你必定存在。//如我找不着你，/直到死前，/我想是因为/这生命太短。/而我尚未能/把这世上的每一个角落寻遍。”

因此，译文只能亦步亦趋，把第二句译成长长的定语，而北岛把第二句改成一个完整的主谓宾句，音乐就在这里中断了，或者说乱了——而想想，这首诗叫做《吉他琴》！戴译可读成：

大腿那句，原文句首有Y，英译有And，戴译“也是”并非只是忠实，而是他听出（而北岛看不到）这两句又是相连的。北岛把它读成各自独立。还可以看出，戴先生原可以把腿、角句译成“也是一条腿与一只凶残的角格斗”，但为了既译出原文的意思又不过度阐释，他用了“对”，两方面都照顾到了。戴译：

在原文和英译中，所有的“在下午五点钟”都用斜体字标出，表示它像反复出现的副歌一样，所以在理解时，可以略去。这样，原文就可读成：

现在坏疽从远方来了，

（并像）一个百合花似的喇叭（出现）在他青色的腹股沟上。

这是说受伤的斗牛士腹股沟上的伤口已经化浓了。戴望舒把坏疽译成动词腐蚀，不仅成立，而且是为了避免我提供的直译的冗赘。北岛对戴望舒颠倒了这两句句序表示遗憾，却没有细想戴译为什么要这样颠倒。顺便一提，英文groin既可解作腹股沟，又可解作穹棱。不言而喻，北岛错了。那水仙花似的喇叭当然是指恶化的伤口，如此形象，如此典型的洛尔迦手法。北岛改译，应有理由才对，但他在细读中，并未提到这句。至于原文的鸢尾花，为何在英译里变成百合花，在戴译里变成水仙花，我想是因为这三种花看上去颇相似，尤其是西班牙鸢尾花很像水仙花，于是不同译者拿自己母语中最生动最熟悉最接近的花来替代。例如在中文里，以水仙花喻伤口，其视觉效果要比以百合花喻伤口更形象，百合花中那个“合”字，看上去跟伤口相悖（想想伤口的愈合）。

从以上校对和我在校对中碰到的其他例子，我发现戴译无论准确性和可读性（诗意）都要比两个英译本高，在个别情况下甚至比两个英译本合起来还高。这并不奇怪。就可读性而言，戴望舒是一位杰出的诗人，英译者跟他没得比；他还尽了一位诗人翻译家的本分，在个别地方做到既不背离原文又不拘泥于原文，且能抓住机会充分发挥汉语的优势。就准确性而言，戴望舒是根据原文，并参考法译和英译，这比起北岛只懂英文却拿英译来纠正从西、德、俄、瑞典语原文翻译的中译本，要严谨好几倍。

北岛似乎只想获取原诗的字面意义。在里尔克的例子上，他僭译冯至和陈敬容，结果是以“文本”取代诗意。在翻译史上，计较字面意义的往往是来源语使用者或研究者，就中国诗英译而言，便是中国人计较外国人的英译是否准确，或外国汉学家计较英美诗人所译的中国诗是否准确，并提供他们认为准确的版本。他们的计较并非完全没有意义，但意义不大，也不受英译读者重视。令人瞩目的是，北岛在书中恰恰扮演了来源语使用者和研究者的角色，而他不懂来源语这一事实，又恰恰使他一开始就与自己假定要达到的目标背道而驰。

这样改译一位前辈的经典译作，是没有先例的；这样不提供改译的证据和不给出原译、英译和原文做参照，是前所未闻的；而改译者在提到他对原译“做了某些改动”时那轻描淡写的语气和提到原译实际上并不存在的缺点时那不容置疑的口吻，与他真正制造的众多瑕疵和严重错误之间构成的强烈反差，则不能不使人感到遗憾。

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