目录：
14、最初的契约
15、弗洛斯特的拒绝
16、从契诃夫到禅
17、译诗中的现代敏感
最初的契约
黄灿然
诗歌像其他文学体裁和其他艺术形式一样，大约十年就会有一次总结，突出好的，顺便清除坏的。因为在十年期间，会出现很多诗歌现象，而诗歌现象跟社会现象一样，容易吸引人和迷惑人，也容易挑起参与其中的成员的极大兴致。诗歌中的现象，主要体现于各种主义、流派和标签。这些现象并非完全一无是处，其中一个好处是：它们会进一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主义、流派和标签的提出者、形成者和高举者陷入他们自己的圈套；又会进一步吸引那些被吸引的人——把他们吸引到诗歌的核心里去，例如一些人被吸引了，可能变成诗人。这些可能的诗人有一部分又会被卷入主义、流派和标签的再循环，另一部分却会慢慢培养出自己的品味，进而与那些原来就不为主义和流派所迷惑，不为标签所规限的诗人形成一股力量，一股潜流，比较诚实地对待和比较准确地判断诗歌。这样一个过程，大约需要十年时间。这种总结是自动的，自发的，并且几乎是同时的：不同地方不同年龄的诗人会同时谈论同一个或多个诗人，并且都是先在私底下谈论了两三年才逐渐公开，而被谈论者可能一点也不知道。如果这股力量和潜流够大的话，甚至会形成一股潮流，把坏的以至可有可无的东西全部消除掉。这种总结或梳理，无论以何种形式出现，都只有一个标准，这就是直取诗歌的核心，而诗歌的核心又无可避免地包含着传统。
近几年来，中国诗歌的核心回响着一个声音：多多的诗，多多的诗。这是一个迟到的声音，因为多多的诗，已经存在超过二十多个年头（其中有十年完全在中国大陆失踪）。这种迟到，可能是一件好事：它可能意味着巨大的后劲。如果对多多这二十多年来的诗歌作一次小小的抽样回顾，相信任何直取诗歌核心的诗人和读者都会像触电一样，被震退好几步——怎么可以想像他在写诗的第一年也即一九七二年就写出《蜜周》这首无论语言或形式都奇特无比的诗，次年又写出《手艺》这首其节奏的安排一再出人意表的诗？
他从一开始就直取诗歌的核心。
I
诗歌的核心之一，是诗人与语言，在这里就是诗人与汉语的关系，也就是他如何与汉语打交道进而如何处理汉语。
从朦胧诗开始，当代诗人开始关注诗歌中语言的感性，尤其是张力。从翻译的角度看，就更加明显，它就是那可译的部分。这方面多多不仅不缺乏，而且是重量级的，令人触目惊心，例如：
他的体内已全部都是死亡的荣耀又如：
是我的翅膀使我出名，是英格兰
使我到达我被失去的地点
再如：
风暴掀起大地的四角
大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静
这是属于语言中宇宙性或普遍性的部分，涉及到包括想像力在内的人类各种共同的感性，只要通过稍具质量的翻译，任何其他语种的诗人都可欣赏。
但那独特的部分，那源自汉语血缘关系的部分，却是不可译的，也是目前中国诗歌最缺乏的。目前汉语诗歌受到各种严厉的指责，这些指责有一半是错的，原因在于批评者本身对于当代汉语诗歌的敏锐性缺乏足够的感悟，被诗人远远抛离；但另一半却是对的，也即当代诗歌对汉语的建设几乎被它对汉语的破坏或漠视所抵消，诗人自己远远被抛离了他们原应一步步靠近
25 60035 25 15263 0 0 3612 0 0:00:16 0:00:04 0:00:12 3612对汉语的感悟。传统诗歌中可贵的，甚至可歌可泣的语言魅力，在当代诗歌中几乎灭绝。美妙的双声、象声、双关等等技巧，如今哪里去了——那是我们最可继承和保留的部分，也是诗歌核心中的重要一层——乐趣——最可发挥的。在现当代外国尤其是我所能直接阅读的英语诗歌中，诗人们在这方面的业绩，是与他们的祖先一脉相承的。但是，这部分又是不能翻译的，只能在原文中品尝。中国当代诗人基本上只读到并实践了那可译的部分，另外要他们自己在汉语中去寻找和创造的那部分，他们好像还没有余力去做。这，似乎在某种程度上反证了，中国当代诗歌基本上还是模仿品，尽管我愿意把模仿视为一个中性词，甚至是一个积极词。多多诗歌命途的多舛（也可以说是幸运），正在于他是不可译的，他的英译作品多灾多难，直到最近在加拿大出版的、由女诗人李·罗宾逊翻译的诗集《过海》，才开始露出曙光——但那关键的部分仍然没有译出来也是不可能译出来的。
在马眼中溅起了波涛
马眼深而暗，仿如一个大海（多多在另一首诗中有一句“从马眼中我望到整个大海”）；马眼周围的睫毛，一眨，便溅起了波涛。这溅、波、涛，尤其是“溅”字那三点水，既突出“溅”这个动作，也模拟了马的睫毛，便是汉语独有的。它翻译成英文仍然会是一个好句子，但是它那个象形的形象，是译不出的。不妨拿莎士比亚《麦克白》的著名片断作个比较：
Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow.
卞之琳中译：
熄了吧，熄了吧，短蜡烛！
人生无非是个走影。
读译文，仍然是好诗。但是，原文的声音、节奏、韵脚，以及文字的象形性，在译文中基本上丧失，尽管译者的功夫已经非常高超并且挽回了不少。那Out,out，读起来和看起来就如同一阵风在吹并且在一步步逼近；而且第一个Out 第一个字母的大写又加强了吹出去的动作。brief既形容蜡烛体积的短小，也形容时间上的短暂，在声音上更是“吹”；candle！中，d,l 两个字母加上感叹号，多像蜡烛，而感叹号看上去恰像摇摇欲坠的烛火。这两行诗，有一半是译不出的。
再如美国诗人弗洛斯特的一行诗：
Thrush music—hark!
鸫鸟的音乐——听呀！
hark既是“请听”的意思，又是鸫鸟的叫声。译文中“呀”字虽然亦有拟声成分，但始终不如原文般无懈可击。杜甫“自在娇莺恰恰啼”一句中的“恰恰”有异曲同工之妙：既是恰巧的意思，又是娇莺啼叫的拟声。
这是被认为运用英语之出神入化，已远远超出英美任何同行的加勒比海诗人沃尔科特的句子：
a moon ballooned up from the Wireless Station. O
mirror,
一个月亮气球般从无线电站鼓起，啊
镜子，
这里译文的效果当然达不到原文的五分一。沃尔科特用气球作动词来形容月亮升起，并且充分利用月亮和气球所包含的象形字母O。第一行结尾那个大写的O既是月亮，又是气球，又是感叹词，又是一个张开的口（张开口感叹）；接下来是mirror（镜子），这个张开的口原来是一面镜子！沃尔科特把 mirror跨到下一行，你没有读到镜子之前，上一行的O是一个张开的口（感叹），一读到mirror，它立即变成一面镜子。O字扮演了何等灵活的角色。
中国当代诗人只回到语言自身，而未回到汉语自身。回到语言自身，说明已现代化了；但没有回到汉语自身，说明现代与传统脱钓，而与传统脱钓的东西，怎么说都还算不上成熟。也许我们可以更现实一点，不提那使我们不胜负荷的传统汉语诗歌，而只局限于回到汉语自身：注意发掘汉语的各种潜在功能，写出具有汉语性的诗歌，而不仅仅是写出具有中国性的诗歌或一般意义上的当代性的诗歌。汉语的各种妙处，一般古典诗歌研究者都十分清楚。中国当代诗人面临的困境是，西方诗歌中无法翻译的那一半他们欣赏不到也借鉴不到，中国古典诗歌中足以启迪和丰富他们的技巧的那一半他们也没有继承下来。其实也有一些诗人在做这些功夫，不过这些诗人却是另一路人，他们完全在一个很传统很说教的诗歌表层上行走，他们写出来的诗毫无价值，继承下来反而成为负累，令人觉得是在玩弄肤浅的文字游戏——就像英语诗人中也有大批这样的货色。而写得最好的那一批接受西方诗歌影响的青年诗人，如果他们也把汉语这份财富发掘出来，或者如果能够通过阅读外国诗歌原文来借鉴，定会迸发璀灿的光芒。
而多多在这方面提供的例子，不亚于他的名字。
牧场背后抬起悲哀的牛头
一个神奇的句子，尤其是对于在农村生活过的人来说，它已超出可能分析的范围。我只能说，我分明看到一双悲哀的牛眼，但它为什么是用“抬起悲哀的牛头”传达的呢？这一行诗与其说是用汉字写成的，不如说是用汉字的文化基因写成的。同样神奇的句子还有很多，例如：
五月麦浪的翻译声，已是这般久远
和：
第一次太阳在很近的地方阅读他的双眼
再如：
大船，满载黄金般平稳
你看过满载黄金的大船没有？当然没有，但为什么这个句子如此真实，好像“平稳”这个词是为了形容满载黄金的大船而诞生的。再看：
我听到滴水声，一阵化雪的激动：
太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野
它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来
巨蟒，在卵石堆上摔打肉体
我见过化雪，也知道激动，但我没看过也没听过化雪的激动，但这个句子却真实得超乎想像，好像化雪是为激动而产生的，或者相反：激动是为化雪来产生的；接下去的两句也是这样。至于巨蟒在卵石堆上摔打肉体，我从未见过，但为什么这个句子让我觉得我已经见过并且肯定地相信这就是我见过的样子！
如果上面所举的例子太玄的话，不妨看一些较平凡（非凡）的例子，例如复叠，或近似英语头韵的句子，像：
死人死前死去已久的寂静
或：
……一个酷似人而又被人所唾弃的
像人的阴影，被人走过
和：
对岸的树像性交中的人
代替海星、海贝和海葵
海滩上散落着针头、药棉
以及：
满山的红辣椒都在激动我
满手的石子洒向大地
满树，都是我的回忆……
这些“雕虫小技”，孤立起来看好像微不足道，但若纳入一首诗的整体经营中，将立刻变得很可观，最好的时候，可以使诗歌中的感性部分的重要性，减至占一首诗总成绩的一半至三分一。
多多与传统的关系，主要不是通过阅读古典诗歌实现的，他书架上可能没有一本中国古典诗集；就像一个泡在传统诗歌里的当代诗人，也可能写出最没有汉语味甚至最残害汉语的诗——事实上这样的例子不是很多吗。多多是通过直取诗歌核心来与传统的血脉接上的，因为一个诗人，一旦进入语言的核心（诗歌）之核心，他便会碰上他的命运——他的母语的多功能镜子。反过来说，泡在汉语传统诗歌里而又写糟塌汉语诗的诗人，问题便出在他们不是直取诗歌的核心，而是走上歧途或使用旁门左道，或根本还没有上路。此外，还可以反证，当代诗歌与传统的割裂，问题正在于诗人偏离诗歌的核心，使用公共技术，分享公共美学，进而将诗歌变成公共的技术美学。
II
我在这里引用的大多数是孤立的句子，而这正好是多多的特点，也是他的优点。他把每个句子甚至每一行作为独立的部分来经营，并且是投入了经营一首诗的精力和带着经营一首诗的苛刻。如果拿阿什伯利衡量一首诗的好坏的标准，也即每一行至少要有两个“兴趣点”，则中国当代诗人在质量和数量上最靠近这个标准的，要算多多。但是，以行为单位，如何成篇，也即，这样一来，他的诗岂不是缺乏结构感？换上另一个诗人，很可能就是如此。但多多轻易解决了这个问题，而且是用一种匠心独运的办法解决的——它刚好是诗歌的核心之二：音乐。他用音乐来结构他的诗。
可是，问题又来了：音乐刚好又是不能译的，至少是非常难译的。例如奥登《悼念叶芝》一诗，那些具有普遍性的好句子对很多中文读者来说已耳熟能详，像“他身体的各省都背叛了”和“土地啊，请接纳一位贵宾”。但是还有一个经常被英美诗人援引的句子，中文读者却好像没读过似的，原因是它的所有美妙都在于它的音韵：
Follow, poet, follow right
to the bottom of the night.
这里要谈的音乐，跟上述语言的普遍性和汉语的独特性一样，也可划分为两种。一种是普遍性的音乐，它又可分为两类，一类基本上是说话式的，也即谈不上音乐，而是涉及个人语调；另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、押韵等等，它很像我们一般意义上的音乐，例如流行音乐或民歌。另一种是独特性的音乐，它产生于词语，不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐，我想引用我在另一篇文章《诗歌音乐与诗歌中的音乐》中所作的界定：“那些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品，其实是在模仿音乐，尤其是模仿流行音乐。他们注重的其实是词语、意象，而音乐只是用来支撑、维持和串连词语和意象的工具。”（引文有所改动）
多多两方面都运用了：但在普遍性方面，他出色得接近于独特性；在独特性方面，则是他自己的专利。前者例如：
他的体内已全部都是死亡的荣耀
全部都是，一个故事中有他全部的过去
再如：
我关上窗户，也没有用
河流倒流，也没有用
那镶满珍珠的太阳，升起来了
也没有用
又如：
记忆，但不再留下犁沟
耻辱，那是我的地址
整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴
整个英格兰，容不下我的骄傲
后者例如：
树木
我听到你嘹亮的声音
又如：
一种危险吸引着我——我信
再如：
十一月入夜的城市
唯有阿姆斯特丹的河流
突然
我家树上的桔子
在秋风中晃动
关于独特性的音乐，我想再引用我那篇文章的一个片断作补充：“多多的激进不但在于意象的组织、词语的磨炼上，而且还在于他力图挖掘诗歌自身的音乐，赋予诗歌音乐独立的生命。‘树木/ 我听到你嘹亮的声音’，这个句子的强烈音乐是独立的，它不是以任何修辞手段或借助一般意义上的音乐形式达成的。它除了有不模仿别的音乐的特性外，还有一种不被模仿性……使用的技巧不是大家都可以拥有的修辞手段。”
这种独特性的音乐又会衍生很多意料不到的效果，譬如在上述最后一个例子中，“突然”独立于上下两诗节，其效果除了令人感到突然之外，事实上这两个字也就是两棵桔子树站立在一片旷地，而读者看见“突然”跟诗人看见桔子树是同时的。
但是最神奇也最具悖论意味的是《居民》一诗第二、三节中的音乐：
在没有时间的睡眠里
他们刮脸，我们就听到提琴声
他们划桨，地球就停转
他们不划，他们不划
我们就没有醒来的可能
这首诗的中心意象是河流，诗的音乐就是在河上划船的节奏。当诗人说“他们不划，地球就停转”时，那节奏就使我们看见（是看见）那桨划了一下，又停了一下；接着“他们不划，他们不划”，事实上我们从这个节奏里看见的却是他们用力连划了两下。在用力连划了两下之后，划船者把桨停下，让船自己行驶，而“我们就没有醒来的可能”的空行及其带来的节奏刚好就是那只船自己在行驶。真神哪！
多多诗歌中强烈而又独特的音乐感，又使他跟传统诗歌接上血脉——这就是诗歌的可吟可诵和可记。诗歌的可吟可诵和可记在当代欧美诗歌中也越来越少，但是一些现当代大诗人的作品，仍然保有这个美德。布罗茨基脑中装满历代诗人的诗篇，他的诗歌课最著名的内容，便是要求学生背诗。毕晓普可以背诵几十首史蒂文斯的诗，威尔伯可以背诵几乎所有弗洛斯特的诗。叶芝、奥登和狄伦?托马斯等人的作品，也是以可吟可诵和可记闻名的。沃尔科特曾在不同场合里感叹当代诗歌在这方面的残缺，并坚持认为“诗歌的功能就是朗诵”。读多多的诗，便想大声朗诵出来。就在我写这篇文章期间的一个周末下午，有几个年轻诗人到我家来，我诵读多多的作品和我译的两首奥登的诗结他们听，他们的反应是既震撼又兴奋，好像第一次懂得什么是诗。类似的情况已发生好几次。有一次一位新认识的年轻诗人到我家，表示他很喜欢多多的一位同代人。我跟他说，你读读多多，就会觉得那个人没意思。我读多多的《一个故事中有他全部的过去》给他听，结果是，他说他整整一星期陷入那首诗所带来的激动中。
就连多多不少诗作的标题，也是可吟可诵和可记的，例如《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、《当我爱人走进一片红雾避雨》、《一个故事中有他全部的过去》、《被俘的野蛮的心永远向着太阳》、《我始终欣喜有一道光在黑夜里》和《什么时候我知道铃声是绿色的》等等。
现代诗的一些核心技巧，例如反讽和悖论，在多多诗中也表现得非常出色，并且俯拾皆是，例如“指甲被拔出来了，被手”和“死亡模拟它们，死亡的理由也是”。还有一种我更愿意称它为“冷幽默”的元素，例如“大约还要八年……还来得及得一次阑尾炎”和“我们过海，而那条该死的河，该往何处流？”
多多另一个直取诗歌核心并且再次跟传统的血脉连接的美德是，他的句子总是能够超越词语的表层意义，邀请我们更深地进入文化、历史、心理、记忆和现实的上下文。这方面的例子不胜枚举，包括前面援引的那些“神奇”的句子，它们都有赖于读者自己在整首诗中去感受和领悟。
III
我多次提到多多与传统的关系，但他诗中即使不是更具爆炸力至少也是同样重要的，是他那令人怵目的现代感性，尤其是那耀眼的超现实主义。值得一提的是，他在一九八八年获得首届也是仅有的一届“今天诗歌奖”，授奖词最后一句即是：“他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。”这句话如果不是暗示他反传统，至少也暗示他是极其现代的。但他却在两者之间取得几乎是天赐的成就：他的成就不仅在于他结合了现代与传统，而且在于他来自现代，又向传统的精神靠近，而这正是他对于当代青年诗人的意义之所在：他的实践提供了一条对当代诗人来说可能更有效的继承传统的途径。
当代诗歌可能真的遇到了危机，其中一个最令人担忧的现象是：好诗与坏诗的界线已经模糊到了你可以把好诗当成坏诗，或把坏诗当成好诗的地步。这个时候回到诗歌的核心就显得特别有意义，因为它有助于恢复诗歌的秩序，以及恢复诗人和读者对自己和对诗歌的信心——在某种程度上也是恢复他们对诗歌的最初记忆。多多的意义就在于，他忠于他与诗歌之间那个最初的契约，直取并牢牢抓住诗歌的核心。当我们阅读他的作品，我们也就是在履行我们最初向诗歌许下的诺言，剥掉我们身上的一切伪装，赤裸裸地接受诗歌的核心给予我们的那份尖锐和刺痛。
1998
在本文发表之后，我想起多多这些“神奇”的句子，与杜甫一些名句，例如“星垂平野阔，月涌大江流”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“乾坤日夜浮”、“日脚下平地”等，有相通之处。如果就“通感”一词的字面意义而言，这些句子就是通感。但钱钟书先生《通感》一文所谈的，主要是感觉之挪移与置换，尤指“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通和文通，眼、耳、舌、鼻、身和个官能的领域可以不分界限”。（见钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社，一九八五年十二月）而杜甫和多多这些神奇句子，主要涉及视觉和声音与心理、记忆、想象、文化和历史的互相打通与交通，尤其是涉及文字的象形性。读者不是通过修辞方面的鉴赏来理解和感受这些句子，而是凭直觉就立即看见并感受一幅生动的画面。一般诗人也无法通过对修辞技法的研究，来模仿或写出这种句子。即使写出这种句子的诗人，一生也只有机会写出三几句。奥登的诗中也有这种句子，例如《罗马的灭亡》最后一节：
Altogether elsewhere, vast
Herds of reindeer move across
Miles and miles of golden moss,
Silently and very fast.
完全是一幅大群驯鹿无声而快速地穿越苔藓地的生动画面，move across以声音启动奔跑之势，Miles and miles则以字形显示群岬奔跑之势，大写字母M恰好是领头之鹿，最后一行恰好是群鹿奔跑的节奏，Silently的声音带出一种起伏的、蓄势以加快的效果，very fast则是加快，整幅画面仿似一个无声的电影镜头。我暂时把这种句子称为神奇或“通神”，将来有机会再作分析与探讨。
弗洛斯特的拒绝
黄灿然
布罗茨基、希尼和沃尔科特各写了一篇谈论弗洛斯特的长文，合成一本百余页的书，叫做《向罗伯特·弗洛斯特致敬》，每个人都谈得很深很细。布罗茨基这篇文章《论悲伤与理性》已在较早时收入他的同名散文集，最近重读，仍然像第一次读那样新鲜。布罗茨基再度施展十年前剖析奥登的细读法，分析弗洛斯特两首诗，用了五十余页篇幅，看得我有点惊心动魄。这是弗洛斯特的一首诗：
进来
当我来到树林的边上，
鸫鸟的音乐——听呀！
此刻如果外面是黄昏，
里面已是黑暗。
对一只鸟这树林实在太黑暗，
它用翅膀的灵巧
来改善过夜的栖息处，
不过它仍然能歌唱。
落日最后一抹余晖
已在西天消失，
但仍残存下来再听一遍
鸫鸟胸中的歌声。
远在那一丛丛黑暗中
鸫鸟的音乐依旧——
几乎像一声请进来
领受这黑暗和悲哀。
才不呢，我出来看星星：
我不会进来。
哪怕是被邀请也不，
何况没被邀请。
布罗茨基对这首诗逐句分析，最后得出一个可怕的结论。布罗茨基认为，我们当然可以把这首诗当成一首自然诗，但是，如果对标题细加品味，就会发觉这二十行诗是对标题的翻译，而“进来”在这里翻译出来，意思就是“死亡”。
这是很深刻的见解，并且就这首诗所包含的暗示而言，也很准确。不过，鉴于一位诗人的某一首诗往往与他的另一首或多首诗有内在联系，故我想把这首诗放在更宽的层面上来看。
仿照布罗茨基的说法，我们当然可以把这首诗当成一首自然诗，但是，如果对标题细加品味，就会发觉这二十行诗是对标题的翻译，而“进来”在这里翻译出来，意思仍然是“进来”。
无论把它当成一首自然诗或死亡诗，都会收窄这首诗的广泛指涉。“进来”就是“进来”，意味着一种呼唤、诱惑、邀请。问题的关键恐怕还不是“进来”这一呼唤、诱惑和邀请，而是你接不接受呼唤、诱惑和邀请所带来的不同结果。弗洛斯特的名诗《雪夜林边停留》讲述的是同一个主题：
这是谁的树林我想我知道。
他的房子就在村子那一端；
他不会看到我在这里停留
望着他的树林积满白雪。
我的小马一定会觉得稀奇
为何停留在树林和冻湖之间，
附近见不到一个农庄，
在这一年中最黑暗的晚上。
它摇晃挽具上的铃子
探询是不是出了问题。
此外唯一的声音是轻风
和雪花擦出的飕飕响。
树林可爱、黑暗又幽深。
但我还有诺言要去履行，
还要赶几里路才可以睡觉，
还要赶几里路才可以睡觉。
作为一个雪夜旅人，树林的主人和他的村子对叙述者无疑构成一种呼唤、诱惑和邀请，仿佛在说“进来”，叙述者内心好像也在催促“进去”。但他不进去，因为还有诺言要履行，有事要办。但这只是作者为叙述者所找的藉口，因为叙述者不大可能急得连进去打个招呼或喝一杯咖啡的时间都没有。从语调角度看，他一点也不急，而是等到最後两行也即找到藉口之後才急起来——是作者在催促他。这两首诗说的，也许是自然或现实中的故事，但更重要的是展示作者内心在斟酌一种选择、掂量一种处境，它要揭示的，是作者的一种态度，你甚至能够感到作者在揭示他这种态度时的窃喜，那是一种狡黠的窃喜，因为它玩的其实是一种心智的游戏：“我才不上当”、“我偏要这样”或“如果这是遗憾，就让我留下一个遗憾”。此所以《进来》第一节就假设“此刻如果外面是黄昏”，最后一节也是假设：“哪怕被邀请也不，何况没被邀请。”在《雪夜》中，“有事要办”和赶几里路同样是作者的一种假设，只不过作者给叙述者安排一个说得过去的藉口而已。不妨再看弗洛斯特另一首名诗《未选择的道路》：
黄色树林中岔开两条路，
可惜我一个人不能同时
两条都走，我长久驻足
极目向其中一条望去
直到它消失在树丛里；
然后踏上另一条，同样不错，
说不定更加值得去走，
因为它长满青草，需要人踩；
虽然就此而言，两条路
几乎都没有被人踩过，
并且那天清晨两条路都铺满
落叶，没有脚印留下任何污迹。
啊，把第一条留待将来走吧！
但想到一条路引向另一条路，
我怀疑我是否有机会再回来。
也许很多年很多年以后
我会叹息着讲起这次遭遇：
树林中岔开两条路，而我——
我选择那条少人走的，
而这已造成重大差别。
弗洛斯特在前两首诗中，先对他不想“进去”或“进来”的树林和村子作了种种假设，然后决定不“进来”或“进去”。这一回，在《未选择的道路》中，他选择其中一条，并假设它更好，接着下去，又几乎每一行都是假设。而三首诗的种种假设，都是想突出《未选择的道路》最后一行：选择之后造成的差别。甚至可以说，什麽样的差别也不重要，重要的是差别本身，或造成差别这一过程。而这，正是弗洛斯特的写作哲学。他一开始就有自己的独特见解，他与同代人，尤其是推动现代主义的庞德、艾略特以至史蒂文斯，都走不到一块儿，尽管庞德曾帮助过他（而他后来也参与拯救庞德的努力）。他没有主义、没有流派、没有教条，只凭其直觉和固执。但他有一个信念，那便是与众不同，为此他抵制任何呼唤、诱惑和邀请。因为他要赶他的路，办他的事；他知道他选择的道路“也许更值得去走”；因此，对于那“进来”的邀请，他一向不予理会。而这一切造成了巨大的差别。再深一层想，《未选择的道路》其实讲的是已选择的道路，根据这个暗示，则他因未选择的道路而作的叹息，其实是他因已选择的道路而感到的自豪。
不过，这个解释，尽管可能是有道理的，但还是收窄了这三首诗的广泛指涉。把它们视为作者的一种心智游戏，一种“始于愉悦，终于智慧”的游戏，才会比较接近弗洛斯特的诗歌向读者发出的邀请。而这种游戏，其本质便是隐喻。弗洛斯特在《持久的象征》一文中说：“我发现我说了其他很多关于诗歌的话，但是最重要的一点是，它是隐喻，指此物而说彼物，以此物来说彼物，那是秘而不渲的快乐……每一首诗里面要么是一个新隐喻，要么就什么也不是。还有一个含义，即所有诗都是同一个古老的隐喻。”
这古老的隐喻，博尔赫斯也看到了，他说，弗洛斯特「用农村和普通的事物，对精神现实作了简练而恰当的暗示」。
弗洛斯特又说：“每一首合格的诗或多或少是意志投入这样一种努力的象征，也即意志不断深入到一个圆满的结论，然后再判断原意是被有力地消耗或者是软弱地失去……有力地消耗等同于有力地维持。”
弗洛斯特的意思是说，好诗必须是不断偏离原意的，他曾在别处说过，一个句子带领你奔向另一个句子，一如“一条路引向另一条路”。愈是偏远原意，诗的象征性就愈是持久，也即“有力地消耗等同于有力地维持”：原意被有力地消耗意味着充分发挥作用，而软弱地失去则意味着根本连发挥作用的机会也没有。就上述三首诗而言，不仅弗洛斯特在诗中频频偏离原意，读者亦频频偏离一个又一个的解释，或者说，从一个角度引向另一个角度——这就是持久的象征。
这也意味着，诗（或语言）可能比作者更聪明（如果作者聪明）、更狡黠（如果作者狡黠）和更有智慧（如果作者有智慧）。奥登在《悼念叶芝》一诗中说：“时间……崇拜语言并原谅每个它（语言）赖以生存的人”。诗人是语言赖以生存的人，是语言的载体，而不是相反。而时间因为崇拜语言，所以原谅诗人——当诗人做错事或持有害见解的时候。因此：
它还将原谅保罗·克洛岱，
为什麽？
原谅他，因为他写得精彩。
诗人作诗的同时，也是诗在作诗人。弗洛斯特作诗偏离原意，诗也在偏离其原作者。诗人要隐藏和闪避的，被诗逮个正着——把“真相”揭示出来的，往往是诗人的仰慕者和崇拜者。布罗茨基就是他的仰慕者之一。
美国诗人理查德·威尔伯则是弗洛斯诗的崇拜者，据说他可以背诵几乎所有弗洛斯特的诗。他在谈到弗洛斯特自己钦定的传记作者汤普森在传记第二卷竟然揭露他大量负面材料时说：“我很清楚，他是一个（比汤普森描写的）更为黑暗和危险的人。他有妄想狂，还有一种野蛮的竞争性。但是你跟他在一起时的感觉，却不是这回事。”
这与布罗茨基的看法相似，他认为弗洛斯特是一位“恐怖的诗人”，当然他这样说，像威尔伯一样，并没有贬意。值得重视的是，威尔伯提到弗洛斯特的“竞争性”（好胜心）。他那种“我不上当”和“我偏要这样”的拒绝接受邀请的心态，就是一种竞争心态，而这种心态，背后有某种妄想症在起作用，这种妄想症经过诗化语言的提升，遂变成假设。当然，弗洛斯特的诗人形象，是与他这个人无关的。所以威尔伯与他私交，觉得他这个人很好。
这便涉及诗歌与诗人之间关系的一个重大问题。这种关系，有三个层次。第一个层次是诗人这个人，第二个层次是诗人这个人在揭示他的诗歌世界的过程中树立的形象也即诗人形象（不是诗人这个人的形象），第三个层次是诗人所揭示的世界也即诗人的诗歌世界（不是诗人自己的世界）。
第一个层次不重要，诗人这个人可以很和善，也可以很傲慢；第二个层次很重要，它涉及诗人对他所揭示的诗歌世界的态度；第三个层次最重要，它是一个通过诗歌建立起来的客观世界，这个世界里，有人类心灵的真相。
这里，也连带涉及诗人和其诗歌与读者之间的关系。有的读者因为不认同诗人这个人（包括其性格和脾气），就连带拒绝诗人的诗人形象和诗歌世界；有的读者不认同诗人这个人，但认同其诗人形象和诗歌世界；有的读者不认同诗人这个人及其诗人形象，但认同其诗歌世界。在这三种清晰的关系以外，还有其他交叉关系或灰色关系。譬如我对弗洛斯诗这个人不怎麽在乎，并与他的诗人形象保持适当距离，但对他的诗歌世界则怀着浓厚的兴趣，以至感到震惊。
这里，又涉及诗人的三个层次或者说档次。第一个层次的诗人，只表现诗人自己这个人，自己的情绪，这种诗人不重要；第二个层次的诗人虽然只表现他自己的世界，但由于严格遵守诗歌的规律，表现某一部分的诗歌世界，故也树立一定程度上的诗人形象，以至较充分的诗人形象；第三个层次的诗人有他自己的诗歌世界，揭示客观世界或人类心灵的真相，他甚至与他自己这个人和与他自己的诗歌世界保持距离，他通过诗歌讲述真相——他是诗歌讲述客观世界或人类心灵的真相的媒介或载体。第一层次的诗人是小诗人、坏诗人或第二层次和第三层次的诗人之早期阶段；第二层次的诗人是优秀诗人或杰出诗人；第三层次的诗人是大诗人。弗洛斯特是大诗人，有其牢固的诗人形象，有其清晰的诗歌世界。
威尔伯引用弗洛斯特一句话的大意：“诗歌的材料应该是在经验上平凡，但在文学上非凡。”诗人弗洛斯特这块材料，也可作如是观：他在做人上平凡，在做诗人上非凡。他曾说过，一首诗“先得使作者自己吃惊，才能使读者吃惊”，同样深受弗洛斯特影响的奥登，也有类似的看法，认为“如果一首诗使作者打哈欠，他就很难指望会有一位较不偏心的读者肯费力去读完它”。要使作者自己吃惊，就得戴上面具。当平凡的弗洛斯特想“进去”时，非凡的弗洛斯特立即说“别进去”或“绕过去”。
企鹅版《弗洛斯特诗选》的编者汉密尔顿认为，汤普森在传记中提供大量负面材料，抖出他的阴暗面，是一件好事。因为弗洛斯特的公共形象被过分神圣化，大批读者根本就是附庸风雅，而这一阴暗面曝光，实际上是为他的真正敏锐的欣赏者让出一条路来。汉密尔顿还提到弗洛斯特八十五岁生日的时候，大批评家莱昂内尔·特里林在致词中指出弗洛斯特最好的作品都具有一种“令人惧怕的”本质，此语一出，众皆哗然。这是触及了诗人的诗歌世界，不少大作家都显露或隐藏这种可怕的本质。诗人史班德在回忆录中说，叶芝跟他谈起莎士比亚：“莎士比亚的心灵是可怕的。”史班德要求解释，叶芝说：“莎士比亚诗中，存在的最终现实是可怕的。”
汉密尔顿谈到弗洛斯特的乡村背景，颇有眼光：“事实是，弗洛斯特在谈到乡村的事情的时候，他确实知道自己在说什么，而他的诗歌也几乎全都是以乡村为基础的。也许可以挑剔他的，是他有点过于炫耀这种知识，他的作品给人一种刻意披上粗布衫的感觉。实际情况显然是，他的诗竭力要造成一个乡下人在跟其他乡下人说话的幻觉，骨子里却是针对城市听众的。”
骨子里是针对城市人的说法，与布罗茨基的见解颇有相似之处。布罗茨基在所罗门·沃尔科夫的《布罗茨基谈话录》中说：“弗洛斯特的新英格兰是一个并不存在的农民世界。弗洛斯特发明了它。它无非是他对着田园诗的方向点一下头……说这是农场是不确切的。说这些谈话是农民正在进行的谈话是不确切的。这些是面具，是面具之间的对话。而（俄国诗人）费特是一个真正的地主。这里有着非常微妙的区别。”
这里，是不是真正的农民，是不是针对城市人，不应存在价值判断。布罗茨基的分析就非常客观，他指出了，而没有哪怕是一点儿的是非判断。其实，弗洛斯特之所以是弗洛斯特，就是因为他无论有什么看法，什么态度，一旦进入诗艺的领域，接到诗歌的任务，他就严格要求自己去把它完成。
弗洛斯特的诗，也是做到不作价值判断，即是说，他最初可能有些价值取向，但是诉诸于诗歌这门艺术，这些价值判断便不断扬弃原来的躯壳，原来的东西不断被有力地消耗，像炉火消耗至“纯青”。他的拒绝也被有力地消耗掉，最後剩下对读者发出“进来”的纯粹的邀请。当然，肯定有不少读者拒绝接受邀请，但那是他们的损失，如果不是过失。
从契诃夫到禅
黄灿然
近期读过的书中，有几本印象特别深刻，彼此又有点联系，好像还有一点“缘”。
首先是重读契诃夫，大概是第四次重读了，最早两次是看中译，最近两次是看英译，主要读他中后期小说，愈读愈感到可怕，甚至可怖。各人读书，各有所好，其中包括：由于这个世界太残酷，所以读书来逃避现实，获取片刻的安宁，或希望在书中找到希望，坚定自己的信仰。但契诃夫的小说，既不是信仰，也无可逃避：它就是世界本身，就是世界的“真相”。并且，鉴于我们囿于各自的生活，对这个世界的理解远不如契诃夫全面和复杂，读罢他的小说，对“真相”看得更清楚，世界也就变得更残酷。这就像《第六病室》那位医生，对现实诸多回避，用斯多葛式人生哲学修炼自己，六根清静，自信可以理解他人的处境，甚至视疯子为知己，热情讨论生命的本质。可是当他被迫面对残酷的现实，自己因与疯子为伍而被当成疯子关起来时，他立即疯了。
我在想，契诃夫如此完整地呈露世界原原本本的真相，不给绝望的人生提供慰藉或解决，若文学中再多几个像他这样的作家，恐怕连文学也会变成绝望。更令我好奇的是，契诃夫看得这么清楚，但是作为一个人，他如何活下去，靠什么支撑？我是猜到了：继续写作，继续活下去，除此无他。我当然只是凭自己“有小小积累”的人生经验和写作经验来猜，这小小积累，正需要更多的信念来印证与支撑，但契诃夫并不给我确切的答案。
正在“不明朗”之际，偶然拿起台湾编舞家林怀民翻译的《摩诃婆罗达》，即印度史诗《摩诃婆罗多》。这部史诗原著达十万颂，十八篇，每篇即是一部七八百页的巨著。林怀民是根据法国人卡里耶尔改编的剧本翻译的，真是剧力万钧，与荷马的《伊利亚特》不相上下。林怀民一下子被吸引，并着手翻译，自有其道理，并且他下了很大的功夫，译得很好。我也是一下子被吸引，用一个晚上一口气读完。
故事叙述婆罗多族两支后裔俱卢族与般度族之间的纠纷：俱卢族长子坚阵继承王位，般度族长子无敌不服，并设计陷害坚阵，使坚阵输掉整个王国，最后被放逐到森林，十二年内不得回来。故事中，坚阵一方代表善，无敌一方代表恶。十二年流放结束，坚阵回来索取王国，无敌不依，演变成血流遍野的大战。无敌一方虽是恶，但“盗亦有道”，在战争中坚守原则，说一就一，包括承诺不打死坚阵一方的某些人。坚阵一方，虽是善，但在战争中为了取胜而使用诡计。这样，善恶便纠缠在一起。契诃夫把我对生活的理解扼杀，《摩诃婆罗达》则把我长期以来奉行的善的原则粉碎！
故事中最具戏剧性的一幕，是坚阵的大将有修（即阿周那）面对同胞手足互相残杀，竟无从下手，意志消沉，完全瘫痪。这时，天神化身的黑天开导他，为他解开生死之谜，澄清他的混乱，消除他的善恶观，要他采取行动，视万物如刍狗：“你要把一堆泥土和一堆黄金，一头牛和一位圣徒，一只狗和吃狗肉的人，通通一视同仁。”阿周那最后大彻大悟，勇气倍增，杀人如麻。黑天的说教，即是著名的《薄伽梵歌》，但在改编的剧本中被删除了——删得好，否则剧情无法推进。不过，黑天的说教，仅仅看剧本是不够说服力的，使得我读完全书后，契诃夫留下的“不明朗”遂演变成“迷茫”。我以前买过好像是黄宝生译的《薄伽梵歌》单行本，可找了半天没找到，大概是留在乡下。可幸，我刚于不久前买到黄宝生新译的《摩诃婆罗多——毗湿摩篇》，《薄伽梵歌》就在里边，由第二十三章到第四十章，约一百页，又是一口气读完，并跟着它大彻大悟。
《薄伽梵歌》非常精深，层层推进，这里不可能用几句话概括，我谨向任何有志于彻悟人生大道理的读者推荐。《薄伽梵歌》其中一个令我豁然开悟的思想，是黑天教导阿周那，要行动而不执著成果：“从事那些必要的行动，认为应该这样做，而摒弃执著和成果，这是善性之人的摒弃。在这世上，没有人能够彻底摒弃行动；只要摒弃行动成果，他就被称为摒弃者。”天啊，我自己写诗，就是这样想的，可从来没有这么明确过！再：“不执著，无爱憎，从事必要的行动，不企求行动成果，这是善性行动。”至于杀人，黑天一语点破：这场战事，双方不可避免要杀得一个不剩，故：“他们早已被杀死，阿周那啊！你就充当一下象征手段吧！”契诃夫和林译《摩诃婆罗达》留下的“不明朗”和“迷茫”，至此已清清楚楚。契诃夫什么都看透了，并把它原原本本呈现出来，他就靠行动也即继续写作来“支撑”自己活下去。当然，“支撑”在这里就语重了。
接着看陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟们》（以下简称《卡》）。陀氏小说我数年前全看了，就只剩下这部千页巨著。对《卡》书的评价，众说纷纭，有的说沉闷，有的说伟大，有一个读者（或哪个作家？）甚至说，看了此书，总算没白过此生！我的看法是又沉闷又伟大。陀氏塞入大量情节，不是一般的故事或叙述，而是可以复制的情节，有点像武侠小说。但是，其深度确实无与伦比，有些章节，看得我几乎热泪盈眶。例如“卷六”佐西马长老对自己一生的回顾，其中提到童年时代，大他几岁的哥哥任性傲慢，甚至拒绝在大斋期吃斋，十七岁患绝症，死前数月突然顿悟人生，扫尽一切孽障，转悲为喜，眼前皆天堂，每天皆幸福。
《卡》书的沉闷使我无法一口气读完，至今还搁着一半。但是读到上面提到的长老的故事时，我因电脑显视器坏了，到附近商场，想买个新的，经过商务印书馆，随便进去看看，碰到一本特价书《名师谈禅》，是耕云、星云、圣严和虚云四位名师谈禅的辑录。我一下子又被吸引住了，顾不上买显视器，回家一口气读完。各位禅师强调的，也是实践、行动、专注、持之以恒。这些我又是想过，可又是从来没有这么明确过！耕云禅师说得何等透彻：“如果我们把全部生命、理智和热情，投注到一个目标上，使它形成一个焦点，在那个焦点上，定会绽放出智慧的花朵……文人、诗人、艺术家也一样，兴之所至，锲而不舍，久之，一如十月怀胎期满的产妇，想不生都不行。所以我说：如果你喜欢打麻将，干脆以牌王为目标，你喜欢下棋，就以棋王为目标，不必去学禅，凡事皆成于一，败于二、三，精神分散，意志不集中，做什么事都不会成功。”
作为文人、诗人，我还有什么话可说？惟一可以补充的是，读书，仍然给我以希望和力量，还有希望的力量。
译诗中的现代敏感
黄灿然
当代中国译坛一直存在着一个困境，就是老一辈功力深厚的翻译家由于现代诗的"难懂"或对现代诗不感兴趣而没有及时和充足地把一些重要的外国现当代诗人译介过来--当然，政治运动造成的中断是一个重大原因；而青年一辈的翻译者则因外语甚至汉语修养不足而译得捉襟见肘。事实上，外国现代诗通常只要采取直译就成了，可是译者往往由于"读不懂"原诗而不敢直译或只根据自己以为弄懂了的意思来译，结果当然是什么也没译出来。直译并不像人们想像中的那么容易，因为除了译者的信心外，直译本身还有一个如何把握分寸的问题。这种分寸感也就是对汉语"现代敏感"的把握。
现代汉语是一种还很年轻的语言，白话文运动至二十年代是初生期，语言新鲜，但并不成熟，也不规范，就连"欧化"也是不成熟的。三、四十年代开始趋向成熟，诗人的语言开始有现代质感，"欧化"也开始与中国的语言现实取得适当的和解，即是说，对立冲突相对缓和，并开始露出锋芒。所谓锋芒，也就是超出当时普通的语感，但又不是"毕露"得完全令人无法接受。就诗歌而言，以"九叶集"尤其是穆旦为代表的四十年代诗歌便比二十年代更有活力，诗歌语言比二十年代主要表达伤感的软弱性要坚硬得多，诗歌的内涵和思想也比四十年代的政治口号诗更具穿透力。五十年代众多优秀诗歌翻译作品在现代汉语基本圆熟的背景下进一步克服"欧化"的缺点以及吸纳其优点，充分显示出翻译中的现代汉语的敏感。尽管六、七十年代的政治语言使汉语的现代敏感变成"现代迟钝"，但是五十年代的翻译作品在八十年代甚至九十年代都还在发挥着作用。尤其值得注意的是，改革开放初期外国现代诗的主要翻译者仍然是四十年代受过现代诗洗礼的"西南联大群"师生们--卞之琳、冯至、穆旦（遗著）、袁可嘉、王佐良、陈敬容、郑敏等--，他们在译文中对现代汉语敏感度的把握和发挥仍然是卓著的，其中袁可嘉、王佐良和郑敏不仅在翻译方面，而且在评价和介绍方面不遗余力。要是这批译介者的人数增加三五倍，中国诗歌翻译风景就会很壮观。
现代敏感是指译者在明了现代汉语的现实，即明了现代汉语（确切地说，是当代汉语）的优点与薄弱环节的前提下作出恰如其份的判断和把握，主要是发挥优势和克服弱势。经过"迟钝期"的浩劫，很多即使是曾经敏感的译者其敏感度也降低甚至变得麻木了，何况八、九十年代诗歌读者对语言活力的要求又有了新的内容。新时代的译者主要应以直译来翻译诗歌，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性。
W.H.奥登在《悼叶芝》一诗中有一句Forpoetrymakesnothinghappen，穆旦（查良铮）译成"因为诗无济于事"，余光中则译成"因为诗不能使任何事发生"。读查良铮的译文时，我毫无感觉，但是读余光中的译文，我却受到深深的震动--这与读原文的感觉是一致的。穆旦是最具有现代敏感的诗人和翻译家之一，但是就连他有时候也会迟钝起来，并且是在一个关键句子上。这也说明，即使是最锐意开辟现代敏感的译者，也会译出很不敏感的句子，就像最不敏感的译者，也会译出现代敏感度极高的句子。
我觉得巫宁坤（也是出身西南联大）翻译的、先后收入《外国现代派作品选》和《英国诗选》的狄伦·托马诗的五首诗，堪称现代英语诗汉译的典范。托马斯是英国二十世纪最重要的诗人之一，也是超现实主义最重要的代表诗人之一。在一般人看来，他的诗难懂，更加难译，而要译得像巫宁坤那样不逊于原文，更是难上加难，甚至几乎可以说是不可能的，而巫宁坤把这不可能的事情可能化了。
巫译托马斯采取的正是直译，几乎是一字对一字，字字紧扣，准确无误，连节奏也移植过来了，从而使得汉译托马斯具有一种少见的现代锋芒。这些译诗远远超出了一般汉语的普通语感，以陌生又令人砰然心动的冲击力扎痛着读者，这锋芒对于高扬中国青年诗人的想像力起了非常重要的作用，我自己就是受益者之一，我的很多诗人朋友也都深受影响。例如一句"我也无言可告佝偻的玫瑰"不知引来了多少模仿者。而他在某些地方甚至是连声音也移植过来的，例如《不要温和地走进那个良夜》一诗原文中的Rage,rageagainstthedyingofthelight，他译成"怒斥，怒斥光明的消逝"，我就觉得是无人能及的。顺便一提，这首诗的标题DoNotGoGentleintoThatGoodNight巫宁坤也译得很贴切。张小川译为"不要乖乖地走进那美妙的夜"便显得既轻滑（"乖乖"、"美妙"）和突兀（"那美妙的夜"），前半句与后半句构成的失衡就像一个小孩轻快跑着却突然摔了一跤似的。
余光中将托马斯AndDeathShallHaveNoDominion这个标题译成《而死亡亦不得独霸四方》就不如巫宁坤译的《死亡也一定不会战胜》来得有锋芒。再比较他们的译文片断：
而死亡亦不得独霸四方。
死者赤身裸体，死者亦将
汇合风中与落月中的那人；
等白骨都剔净，净骨也蚀光，
就拥有星象，在肘旁，脚旁；
纵死者狂发，死者将清醒，
纵死者坠海，死者将上升；
纵情人都失败，爱情无恙；
而死亡亦不得独霸四方。
(余光中译)
死亡也一定不会战胜。
赤条条的死人一定会
和风中的人西天的月合为一体；
等他们的骨头被剔净而乾净的骨头又消灭，
他们的臂肘和脚下一定会有星星；
他们虽然发狂却一定会清醒，
他们虽然沉沦沧海却一定会复生，
虽然情人会泯灭爱情却一定长存；
死亡也一定不会战胜。
(巫宁坤译)
托马斯原文：
Anddeathshallhavenodominion.
Deadmennakedtheyshallbeone
Withthemaninthewindandthewestmoon;
Whentheirbonesarepickedcleanandthecleanbonesgone,
Theyshallhavestarsatelbowandfoot;
Thoughtheygomadtheyshallbesane,
Thoughtheysinkthroughtheseatheyshallriseagain;
Thoughloversbelostloveshallnot;
Anddeathshallhavenodominion.
首先我要指出，原文是每一两行一句的，中间没有标点符号，巫宁坤保留了原来的形式；余光中则几乎每一行都多加了一两个逗号，"分裂"原诗的句子。效果也是明显的：巫宁坤的译文像原文一样，朗朗上口，而余光中的译文却结结巴巴。纯粹从中文的角度看，巫宁坤的译文风格统一，诗句肌理丰满，用词凝炼；而余光中的用词较多套语（独霸四方，赤身裸体，无恙），并且语言风格不统一，例如第一行用上一个文绉绉的"亦"，但是第三句末尾"的"后面却拖上一个"那人"；此外还连用几个带有文言腔的"纵"字。显然，对比之下，巫宁坤是优胜多了。
为了保持译者的现代汉语敏感度，有一个基本准则是应该遵守的，即不可用成语或套语翻译原文中不是成语或套语的句子或词语；而碰到原文中带有成语、套语、片语的句子时，则可采取对应或近似的翻译，或不予理会，而是尽量发挥汉语的优点，以弥补或抵消在翻译中丧失的原文其他优点。
具体地说，现代敏感主要表现在译者对汉语词语的取舍。择什么、弃什么不仅是诗歌翻译的关键，也是诗歌创作的关键。这不仅涉及到译者的现代汉语修养，还涉及到译者对现代汉语发展方向的正确认识--译者需要站在这个发展方向的前沿，要踏在它的边缘上。这"边缘"，意味着要有粗砺的棱角、有刀锋的锐利，还有：分寸感--否则会掉下深渊。
试比较一下华兹华斯《丁登寺旁》一诗两种中译的片断：
我感到，
高尚思想带来的欢乐扰动了
我的心；这是一种绝妙的感觉--
感到落日的余晖、广袤的海洋、
新鲜的空气和蔚蓝色的天空
和人心这些事物中总有什么
已经远为深刻地融合在一起，
是一种动力和精神，激励一切
有思想的事物和思想的对象，
并贯穿于一切事物之中。
(黄杲*6译)
我感到
有物令我惊起，它带来了
崇高思想的欢乐，一种超脱之感，
像是有高度融合的东西
来自落日的余晖，
来自大洋和清新的空气，
来自蓝天和人的心灵，
一种动力，一种精神，推动
一切有思想的东西，一切思想的对象，
穿过一切东西而运行。
(王佐良译)
原文：
AndIhavefelt
Apresencethatdisturbsmewiththejoy
Ofelevatedthoughts;asensesublime
Ofsomethingfarmoredeeplyinterfused,
Whosedwellingisthelightofsettingsuns,
Andtheroundoceanandthelivingair,
Andthebluesky,andinthemindofman:
Amotionandaspirit,thatimpels
Allthinkingthings,allobjectsofallthought,
Androllsthroughallthings.
这是一位浪漫主义诗人的诗行，却有着现代诗的感觉力，尤其是"像是有高度融合的东西/来自落日的余晖"一句，被丁尼生誉为英语中最雄伟的诗行，因为诗人写出了消逝中的永恒。从对照中可以看出，王译紧扣原文的排列和节奏；黄译专注于释义，并"整合"原诗的句子和排列，牺牲掉原文起伏、抑扬的节拍，实际上也就丧失了"雄伟"和"消逝中的永恒"之感。在词语取舍方面，王译也很贴切，符合原文的质朴和硬朗，例如"大洋"、"蓝天"；而黄译"广袤的海洋"、"蔚蓝色的天空"则扩充了原文的涵意，结果是失之空泛--坏的发挥。原文presence（存在物）非常重要，黄译不见了，王译保留下来，并且加以有效的发挥--以"惊起"译disturb重了些，但是整个句子"有物令我惊起"的效果却非常出色--好的发挥。sublime王译"超脱"也比黄译"绝妙"更接近原意。在这首意境深沉气息辽阔的诗中，"绝妙"这个太口语化和太轻滑的词是绝不应该出现的--这表明黄译缺乏"舍"的敏感。王译"有高度融合的东西/来自落日的余晖"体现出原文的雄伟感，尽管黄译"远为深刻"字面意义比"高度"更准确--王译再次显示出好的发挥，有"取"和"择"的敏感。王译"推动"、"运行"也更有动感。
另一种取舍是对诗作可译性的判断，经过判断后，如觉得会丧失太多，最好就不要译。关于诗歌的可译性，一向争论不休。有的认为好诗是在翻译中丧失的那部分，有的则认为好诗是可在翻译中保存的那部分。我的看法是"患得患失"，具体作品具体判断，就可避过"得失"的陷阱。问题往往不出在诗身上，而出在译者身上。在一些译者手中，所有诗或大部分诗都是可以译的，并且都可以译得很好；在另一些译者手中，只有一部分诗是可以译的，并且有些译得好，有些译得一般（例如一首诗中有的片断好，有的片断坏）或译得很差。还有一些译者，诗在他们手中，不管可译不可译，都被译得很一般或很差。除可译性的判断外，还应对原诗是好是坏有准确的判断--每位诗人都有好诗、坏诗和水准一般的诗，应挑选好的来译（译全集则是另一回事）。如果译者不具备好诗坏诗的准确判断力，则应借助来源语的诗歌选集、文学史等。对原诗是好是坏、可译与否的判断通常已决定了译诗的成败。坏的译者一般也都是坏的判断者。
诗行的排列和节奏的移植也是现代敏感的一个重要环节。诗行的长短排列和标点符号本身已构成视觉上的节奏感，这点往往被一般译者忽略。"视觉节奏"有时比音步更重要。译者不应随便增减标点符号；不应把长短诗行译成整齐诗行，或把整齐诗行译成长短诗行--这些属于"视觉节奏"。还有听觉节奏，即译者完全听出原诗的内在节奏，并把这种内在节奏重现在译诗中。听觉节奏与视觉节奏有时会冲突，译者应懂得根据具体情况去做平衡：有时稍微牺牲视觉节奏来迁就听觉节奏，有时相反。不能够做到平衡，往往是因为译者的能力仅仅足够（甚至远远不足以）翻译原作的"意思"，而顾不上或不懂得原作的风格、氛围、语调。上述援引的巫宁坤和王佐良译诗除了在文字按排上更贴切外，他们的现代敏感主要还体现在节奏的移植上。
另一个问题是想像力。如果译者诗歌修养不足，而又欠缺翻译经验，那么他的译文便往往会追不上原作者的想像力。这也是该意译处被直译，该直译处被意译的情况出现得最多的时候。由于原作者的想像力太离奇甚至离谱了，译者根本在阅读上就适应不过来，更不用说理解或翻译了。这个时候误译和劣译的情况也非常普遍。
不同的时代必须有不同的文体，也必须有不同的翻译风格（申慧辉语，摘自来信）。这就 是为什么新诗一出现，旧诗便无可挽回地衰微；这也是为什么林纾"汉化"的翻译必须被取代；这也是为什么我们不能以古汉语来翻译古英语的《贝奥武夫》；这也是为什么王力以汉语旧体诗的格式翻译《恶之花》注定要失败--用中国已被抛弃的形式来翻译法国最具先锋意味的诗集，本身是多么地讽刺。同样地，英译者也不能以古英语来翻译我们的《诗经》或老庄。现在一般人仍然以四字成语或常用套语来作为汉译"传神"的标准，这当然是错误和落伍的。
王佐良在八十年代以凝练的口语化汉语翻译当代英语诗人勃莱、赖特、R.S.托马斯等人的诗，给中国青年诗人带来一种新的觉醒。可是他也有过一次"滑铁卢"。他以半文半白的文体来翻译雪莱的《奥西曼提斯》，前半部分套用某首词的节奏，后半部分以自由体，其中又夹杂文言和口语，成为一首大杂烩诗。结果当然是不忍卒读。他把这首诗收入他编选的《英国诗选》，我认为其作为一个"坏榜样"警告后来者的意义远远高于其"聊备一格"的意义。同样是王佐良，他在翻译彭斯的《一朵红红的玫瑰》时，巧妙地以"纵使大海乾涸水流尽，太阳将岩石烧作灰尘"来回避"海枯石烂"，成为译坛的佳话。
我与巫宁坤教授见面时，曾向他提及他译的托马斯，他却一再坦白说，他是小心翼翼地译，唯恐译错，并且没有把握。我承认他所说并非仅仅是谦虚，因为他的非诗歌译文还是比较温柔敦厚的。但这丝毫没有减低他译的托马斯的重要性，正是他的严谨和紧扣原文，力求避免歪曲，才使他译的托马斯熠熠生辉。后来，他又译了托马斯另两首诗和美国诗人罗特克的两首诗，仍然保持那份锐气。
想深一层，巫宁坤译托马斯的重要性恰恰在于他的"没有把握"。因为很多译者同样对现代诗没有把握，但却要么不敢译，要么以"有把握"的汉译取代"没有把握"的原诗--他们首先要"解决掉"原诗中被他们视为难懂与晦涩的部分，而不是把那份难懂与晦涩移植过来。而后者才是现代汉诗最需要的营养。当然，最理想的译者是能够对原诗有充分把握的译者，包括充分把握并大胆译出诗中被一般视为"没有把握"或"吃不透"的成分。简而言之，应紧扣原文，不应以译者自以为是的审美观扭曲原文，并且要牢记，读者往往比译者敏锐。此外，这种情况也是存在的：译者直译，自己不知所云，而读者却拍案叫绝。
不称职的译者都以为只要"吃透"原文，再把它的"意义"、"意思"吐出来，便完成任务了。如果是翻译其他体裁，这个想法大抵可以接受（？），但却不能应用到诗歌上，尤其是现代诗。因为现代诗一个重要魅力便是那份一般人"吃不透"的元素，而这个元素对于当代青年诗人，正是写作及欣赏的主要推动力和刺激剂，而且对他们来说，并不存在晦涩的问题--他们最关注的并不是一首诗说了些什么，而是怎么说。他们孜孜不倦阅读汉译外国诗，寻求的正是译文中那股把汉语逼出火花的陌生力量。而外国诗汉译瞄准或应该瞄准的读者，事实上也正是这样一些诗人。这些诗人又反过来成为汉语的革新者和先锋，给汉语诗歌注入崭新的感性，再进一步迫使诗歌翻译者更敏锐地提供崭新的营养。
1996年9月第3次修改