陈仲义诗论（4）

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陈仲义诗论（4）

2017-11-27 陈仲义 星期一诗社

新诗的诞生，面对几千年文化压力，绝不是“偶然之偶然”的一蹴而就，而是经由受孕、发育的漫长妊娠过程。粗放一点说，至少可以前推到1899年“要新意境”、“要新语句”（《夏威夷游记》）的“基本纲领”，或再早些的“我手写我口”（1868·《杂诗》）的主张。作为前驱的说辞，两者均有一定分量。不过现在，新诗研究者们更愿意越出铺垫期的具体起讫，把思绪延伸至“诗界革命”的大范围，有意或无意扩大新诗源头的含混性，从而大大丰富新诗发生的历史。【1】

此类延伸，有益于源流上做全面勘检，接近事物的本来面目，同时也不妨碍人们对“宁馨儿”呱呱坠地的多面寻索。因为模糊与精准本可以互为补充，况且精准的时刻表还存在诸多争议。仔细推敲起来，新诗“起点”的取舍居然有七八种之多。固然没有“绝对的开端”，但大体时间所隐含的各种资讯，足以继续让我们思考这一特异的文类。【2】

以下略加考辨。

第一个说法是1916年7月，胡适写于留美期间的《答梅觐庄——白话诗》，被文学史家司马长风在《中国新文学史》郑重称为新诗史“第一首白话新诗”。【3】该诗文白夹杂，不乏俗语方言，是胡适对梅氏观点的摘引与辩驳，构成了模拟性语调的鲜明风格。长达百多行的“分行议论文”《答》，本该成为胡适献给新诗史的第一桶金，　然不受本人待见，在《尝试集》初版到增订四版中不见踪影，日记、书信里也没有做出解释。笔者只好揣测原因，可能作者感觉该诗理归“以诗论诗”者，不合胃口；且多有打油成分，尚属游戏之作，故而不便登大雅之堂。既然事主如此淡然漠然，后人怎么好强求人家作“开山之作”呢？

第二个说法，是胡适本人将他的译诗《关不住了》（《新青年》1918年3月15日）确立为“我的新诗成立的新纪元”【4】。众所周知，五四时期由于翻译初起，通常人们都把翻译当作创作看——某种程度抬高了译诗地位。《关不住了》翻译的是意象派诗作，意义却在于采用直译方式，最大限度保留英语语法特征，让现代汉语与之建立相应的文法秩序，标志着胡适突破了“以传统反传统的怪圈”，故不惮瓜田李下进行自我举荐。但诗歌史家们根据的是创造性与创新性原则来行事的，再完美的“二手货”也只能归结于“始作俑者”的一厢情愿。

第三种说法是1917年2月《白话诗八首》在《新青年》2卷6号上发表。总体上说《白话诗八首》，语言明白如话，表达自由率性、分行分段排列顺当；自然的内在音节、当下生活的映像，平实清新的风貌，虽还带有旧体诗词若干痕迹，但它与文言诗的做法开始划开界线，指向了准现代形态。不少文学史家视其为新诗的诞辰之日。

第四种说法是一年之后——1918年1月《新青年》刊载胡适、刘半农、沈尹默三人“合辑”——九首白话诗。在部分研究人员心目中，他们更乐见这一年为新诗的“元年”。代表人物有朱自清，他在《中国新文学大系•诗集》导言中做了权威性决断，不过其《导言》出现了某种“误差”。他劈头第一句“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人，起手是民国五年七月”（按一：指1916年7月22日《答梅觐庄——白话诗；按二：也可能“误指”一个月后1916年8月23日的《朋友》即后来大家所公认的《蝴蝶》）。接着又说“新诗第一次出现在《新青年》四卷一号……这时是七年正月”（按：《新青年》四卷一号复刊为1月15日，而农历正月如换算阳历则要变为2月）。【5】

在这里，出现了两个时间节点——“民五七月”与“民七正月”（1916.7与1918.1），这多少造成了新诗诞辰的“游移”。诧异的还 18 81647 18 15263 0 0 3086 0 0:00:26 0:00:04 0:00:22 3085是朱自清不提“民六”的《白话诗八首》，让人不得其解：既然未发表的（不论是《答梅觐庄》还是《朋友》）都可以做“起手”之肯定，那么半年后公开发表的《白话诗八首》，怎么反倒“人间蒸发”？唯一的解释恐怕不是朱自清遗忘（相隔十八年），而是打心眼里看不上“前八”——算不上真正意义的新诗，而更愿意认领后来居上的三人“九首”。

部分研究者采纳朱先生的观点，如编年史家刘福春坚定不移。他在煌煌2千页《新诗编年史》中，把1918年1月做首页置顶，有意放飞1917整整一年，显然是将1918年1月“白话诗九首”铆为新诗的发端。在去年新诗会议上笔者曾请教其具体依据，刘福春笑而不答，想必他在纠结中更推崇艺术的完整性？在笔者看来，后发的集束枪弹虽然比前头单人“点射”更具力量——语言和体式方面都较前者有所进步，但在同等白话层面，还是需要遵照“捷足先登”的守则。正如《尝试集》的出版固然逊色于一年后的《女神》，但依然改变不了它在新诗集出版史上的头把交椅。【6】

第五个说法是艾青在《新诗六十年》总结一文中，举荐1917年10月刘半农《相隔一层纸》“是最早的新诗”。【7】该诗充满真切的平民精神，纯熟的口语表达，自然音节与“重造新韵”，展现了彼时一个不可多得的范本，颇受读者好评。然而，作为“鼎足而三”的单篇成果，还是显得有些单薄。艾青的“提名”最终孤掌难鸣——委实被整体性的“三人九首”所压盖。这首现代“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的力作，称其为中国新诗的现实主义“起点”似更名副其实。

最后一个说法是有人挖出1909　年5　月13　日《民呼日报》于右任的《元宝歌》（署名大风）：

该诗语言洗练，长短错落，针砭时政，情感炽烈，“应当说是一首比较好的白话新诗。这首诗比《蝴蝶》早七年问世，说它是中国第一首白话诗可谓有理有据”【8】。诚然，该诗率先彰显白话诗优点，但为何不宜作为发端呢？重要原因之一是，虽然《元宝歌》提前几年“一枝独秀”，但无法连片“秀之于林”。单桨孤樯，难以掀动滔天大浪，“骚心髯翁”，怎抵时代弄潮？或许将来，人们还会在7年时段（1909——1916）内，再挖掘出王佑任、林佑任、李佑任，想必都难成气候。因为他们都无法像胡适在理论、实践、宣传、推广上全方位地承担起历史使命。应该说，1916到1917一年间，白话诗的实验室基本上是胡适一人“独当一面”。其白话诗写作未必最好,但最有资格代表。基此，新诗的开山之重历史地落在这位绩溪人肩上。新诗发轫的首选不是1917，便是1916或1918，连贯性三年，已经备好了它的揭幕仪式。

　另有一种提法是1914年1月23日，胡适写于留学日记中《大雪放歌和叔永》，3月改名《大雪》刊发在《留美学生季刊》，被称为“第一首白话诗”。此说出自2014年出版的《泛叙实派诗人论》专著之代序。【9】笔者当时相当纳闷，赶快打电话到广州向作者请教：明明都是七字文言，怎么好判定它为白话呢？况且胡适把这首诗排除在《尝试集》第一编与第二编（专收新诗）外，安排在附录《去国集》里（专收旧诗与译诗），说明他本人也不认可该诗的“小脚鞋样”——完全的旧诗遗迹。以此作为新诗起点，是不是有些草率？

　　　　笔者以为，新诗起点的取舍要遵循三个原则:公识度、相关度、优先性。不是公识度越高，越具科学准确，有一些并不太科学准确的，反而因“约定俗成”获得“准入”，所以在相当人数认领时，需要同时提防被随波逐流所“裹挟”；而所有事物都不是孤立存在的，它们都处于矛盾统一场域，任何重大历史事件的发生，离不开与周遭事物的关联。在网络状的普遍联系中，梳理关系中的各种难点、疑点，哪怕微不足道的蛛丝马迹也不放过；应该说，起点的取舍是关于时间问题的处理，遵循时间先后排序应是最佳选择。在同等和接近同等水平的条件下，无疑应该首选那些“捷足先登”者。

依据上述原则，在七八种候选中，笔者最后敲定单人《白话诗八首》与三人“白话诗九首”为最后“冠军争夺”者。在1917年2月与1918年1月——相差一年的“较量”中，两者近乎平分秋色：在质量上，后者的整体水平高出一筹，但在时间上“慢了一拍”。综上分析考量，如果保留两个生辰（类似阴历阳历），未尝不可。但起点最好有一个明确了断。“前推”一年，新诗可能摘取更多“业绩”；“后拖”一年，则可能增加“板凳厚度”。

如此界线分明的“取舍”有必要与重要吗？重要者可能看重精准的时辰具备严肃的仪式感，在历史长河中占有量度的优势，在心理上安妥归属感。不太重要者可能认为“模棱两可”没什么不妥，因为新诗的发难本质上并不存在什么“准点”问题，即使有一年之差也不妨碍“大局之发生”，况且历史的想象力带来历史的丰富性，反倒让人获益不浅。笔者对此倒想到一个很简单的常识比喻：一个人六岁上小学和七岁上小学是一样的吗？

如果确要两者取其一，笔者更倾向于把个人一票——投给“1917年2月”——以时间优先为裁定依据。因为它符合当时新诗最低门槛——分行分段排列、白话语感、白话思维；符合始作俑者的初心——自由言说、诗体解放、具体准确明白。1917年2月的起点确乎不算太高，可挑出许多毛病，但这一破壁，在百年前的困顿与分化语境中，可谓撼天拔地，功盖一世。

“准点”与“游移”的讨论，表明新诗这一文体的初始生命，在现代性的强力“漂白”下，首先不能放弃对“胎记”的锁定，因为它是生命的第一基因。与此同时，多方保留相关标识物，以增强其生命的丰富厚度何乐而不为？尤其是围绕生命端点及前后延伸线的分辨，隐伏在时间幌子下，是那么多驳杂的资源与意涵，而好好采撷资源与展开相关意涵才是更为重要的。具体的时间刻度虽残余较大起伏，恰好提告人们百年新诗的历史沧桑与来之不易；而人们对原点的争岐与差异性碰撞，反倒有可能提供逾越原点、打开更加辽远开阔的话语空间。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

钱谷融先生在一次访谈中表示：我对二十世纪中国文学的总体评价是不高的，很多方面还不够成熟。二十世纪似乎有点“慌乱”，一会儿全盘西化；一会儿弘扬民族文化；一会儿文化激进；一会儿文化保守。这都是“慌乱”的体现。【10】从新诗的起点到新诗的命名，再到企图更迭，的确有些像走马灯似的慌乱。其实慌乱既正常又不太正常——有与时俱进的生机，也带有“焦虑”的体征。

作为一种新文体，　一百年间居然出现十余种冠名，是其他文类“鞭长莫及”的：白话诗、打油诗、新体诗、新诗、自由诗、现代新诗、新潮诗、先锋诗、现代诗、现代汉诗、新汉诗、汉语新诗、华语诗歌、中华诗歌，当代诗，以及刚刚冒头的“新代诗”，都不乏带有新诗“替代物”的正宗、混血、变种、亚种色彩。如果再加上出自流派、群体、社团、诗社的“专有名”（湖畔诗、七月诗、九叶诗、朦胧诗、第三代诗、中间代诗、第四代诗等）那就更多了。粗略考辨主要名称的由头与内涵，可以加深对新诗本体、本质、属性、特点的了解。

发轫期的白话诗实在太符合其内在含义——用白话写的诗——叫白话诗。天经地义，顺理成章。不过，业界之外的人士基本不知道在白话诗形成之际尚有一段“犹抱琵琶半遮面”的打油诗时段。颜同林的博士论文做了较好阐释。

直至1917年前几年，“视当时的白话诗为打油诗，不但是胡适其时（留美期间）的自称、朋友之间打趣的游戏笔墨，也还带有某种概念、性质的界定”【11】。彼时打油诗充当了白话诗的“前身”，明显的证据是，胡适以打油诗为标题的尝试之作还真不少，如闻赵元任割治盲肠炎的《打油诗寄元任》、《打油诗戏柬经农、杏佛》、《打油诗》、《打油诗一束》、《打油诗又一束》、《戏和周启明打油诗》、《打油诗答叔永》（同样以“戏”为开头的戏和、戏赠、戏寄、戏改、戏慰之作也不少），在此氛围下朱经农甚至力挺“盖白话诗即打油诗”的主张，可见打油诗之“储君”地位。【12】

但毕竟胡适高人一等，深谙名分之重大，需通盘考量。他在“打油”的同时，开始用类似的白话语言，写了一批较为雅化的诗。颜同林分析从打油诗到白话诗的过渡“机关”：在当时“白话诗”本身都很难冲破旧体诗堡垒的情况下，其历史合法性并不是打油诗所能获得的，尝试的阻隔，正名的艰难，逼上梁山似的让胡适不得不自我取舍。因此在“白话”入诗都已招人攻击，防不胜防之时，干脆丢卒保车，也不妨是一步妙棋、险棋，这样让“文言/白话”之间的冲突变得集中而专一起来，诗体大解放与“白话”的联系也得到强化与巩固。【13】缘此，白话诗“挤掉”了打油诗作为“嫡系”冠名的可能，更具科学合理的内在逻辑性。但是，白话诗的“短板”也很快暴露出来，过分与“文”的结盟使白话诗陷入“蹩脚的文言散文”。

这就有了1919年10月，胡适开始启用“新诗”这一称谓。以长短句的“自然音节”与“具体”包容了“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情”【14】，让相对稚嫩夹生与权宜性的白话诗“退居二线”，新诗终于在与古诗的对峙中取得了正式户籍。从《社会上对于新诗的各种心理观》（俞平伯）、《新诗略谈》（宗白华）到《新诗底我见》（康白情）的纷纷响应，表明“新诗”的正宗冠冕更切近新文学革命的实际而广受拥戴。在新诗的户口薄里，赫然写进新户主，白话诗降格为“乳名”。

“转正”后的新诗，符合胡适与他的时代所高扬的“历史进化观”。如果沿用白话诗，无法突破“文言白话之争”的藩篱，也难以表达新诗体所承载的新内容，而“新诗”的名称则能体现其新颖之所在。通过《谈新诗》一文，胡适回顾诗歌革新诸般问题，设定新诗一些规则，为其推广提供可行的依据——新的内容通过新的形式得以传输。《谈新诗》在发表之后的１０多年里,“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律”（朱自清）。可见改称后“新诗”影响之大，持续之久。【15】虽然至今，对新诗合法性质疑的阴影仍延绵不绝，胡适终究还是正式打响第一炮，以至于人们最初在薄薄的壳内塞进“国语的韵文”这样简装的弹药，不做太多苛责。

不知胡适有没有对“新”字进行考源。《说文解字》的“新，象以斤斫木之形。从斤，从木，从石”。由“新”引申“斫”：砍削、砍伐，是否在时态性形容词修饰取舍上比“白话”更具威力？并最后成为“总裁”。“新”的更改天然地与“旧”划了一道楚汉分界，强化了它的激进与断裂，它不是“不经意间”或即兴的，而是反复比较权衡（包括前贤“新学诗”“新派诗”及同代“新体诗”的潜在、显在影响）后的水到渠成，体现了胡适的本意，又完全匹配新文化运动的主旨题义。

　当然，彼时还有其他称道可供选择，比如“燕语”，1923年年章太炎在《答曹聚仁论白话诗》中主张诗歌“以有韵无韵为界”来划分，并坚持“诗本旧名，当用旧式。若改作新式，自可别造新名”。他的“别造新名”是以日本的俳句为范例的权称“燕语”也。【16】不过，“燕语”不太符合现代人的语境与习惯，且有“复古”倾向，自然没能得到什么响应。纵有权威声望者加以鼓捣，有暌时势多胎死腹中。

新诗“入主”的实力日益强大，自然会出现“扩展名”的野心。理论上的　“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”【17】，其实早就标识出新诗走向自由诗的大趋势。郭沫若同气相求，在相同时段主张“绝端的自由，绝端的自主”【18】；30　年代初冯文炳在北大课堂进一步明确：“新诗应该是自由诗”“我们写的是诗，我们所用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”【19】而30年代末艾青力促“散文美”的传布，更加剧了自由诗的势头。

现代意义上的自由诗运动产生于19世纪80年代的法国(比中国至少早20年)，有案可查的是1893年法国人雷泰（ＡｄｏｌｐｈｅＲｅｔｔé）发表了一篇题名《自由诗》的文章（“Ｌｅ　Ｖｅｒｓ　ｌｉｂｒｅ”），主张打破诗律权威，呼吁个人节奏。法式的自由诗在命名上来源于拉封丹的自由律诗，比“自由诗”术语多一个“ｓ”，意味着虽然每个诗行都符合传统规则，但诗行和押韵的组合有许多变化。英式自由诗源于法国自由诗，1909年出现成熟的说法：“根据诗人情感的流动和节奏来组词造句的诗，一种不是一个形式的填充物的创造品”（弗林特）【20】。

英美“自由诗”的术语谱系内部虽有过不小争论，但总体上形成对中国新诗的极大刺激。不过实践上，还是“新大陆”自由诗对中国新诗冲击最甚，郭沫若受益于惠特曼是最明显的例子，《女神》之于《草叶集》在主旨、形式、语言、气度上可谓一脉相承。当新诗与自由诗近乎划上等号，新诗又赢来了一个举足轻重的“别号”，自由诗俨然成为新诗的“化身”。新诗的这一扩展名，愈发加剧其无拘无束，独做老大的“野心”？自由诗自代名新诗后，便在外延上卷入了自由与格律、自由与体式的“漩涡”。自由诗为新诗的“疯长”打上了一剂长效“鸡血”，令人亢奋不已，但也继续引发过于散漫、浪荡的诟病。

自由诗似乎还没焐热位置，现代诗已经虎视眈眈。现代诗通常是欧美现代主义诗歌的简称，是诗歌现代性的一种投射。上世纪四十年代，袁可嘉几乎将现代化的诗歌等同于现代诗：“现代化的诗是辩证的（作巧线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也是晦涩的），创造的“诗是象征的行为”），有机的，现代的。……现代诗接受了现代文化底复杂性，丰富性，而表现了同样的复杂与丰富。”【21】

五十年代，它“投胎”于台湾现代诗社、创世纪诗社，早期多有横的移植，后来台湾诗界在许多场合干脆将新诗与自由诗“直呼”为现代诗。在大陆，由于现代诗容易与现代派“对号入座”，在意识形态管控较严时期，用法得十分谨慎。以笔者经历为例，直到1985年“现代诗”这三个字方能以大号字进入公开发表的标题；1988年笔者写就的《为大陆现代诗一辩》，后改为《为大陆现代诗定位》，好不容易才发表于1991年第11期《天津文学》。当年对现代诗的界定，多强调中国式的国情，以免被抓把柄。其实，放置于新诗历史谱系（时间）与板块（空间）中，新诗与现代诗容易呈现出某种递进关系：即白话诗是新诗的初级形态，现代则是新诗的“升级版”；而所谓中国现代诗应是本土文化精神与全球现代意识的融贯统一，应是历史进化性与艺术变幻性的统一，应是价值的多元性与艺术自在性的统一。

现代诗作为新诗的前端部位，充满前倾、前卫的意味，它昭示着对现代性的含纳和探望。它的前卫色彩体现于——在存在意义上更为纯粹的生存/语言关注，即个体境遇中，生命精神（包括正负面）的针尖般洞穿。客观的说，现代诗的现代性诉求比之新诗更为强烈：在求新、求变，连同“断裂”和“未完成”的契合点上，更符合现代语境。

此间，也夹杂“先锋诗”概念，它几乎与第三代诗、后朦胧诗、新生代诗平起平坐。从八十年代中后期到９０年代鼎盛——以先锋的名目召唤、自诩、选编、批评日益增多，它是诗歌界最具革命性的标志。先锋诗的叫法显然比现代诗叫法更为尖利，有着高分贝的感召力，但寿命不如后者。因为最锐气的那部分虽咄咄逼人、势如破竹，但成活率一般不高。作为突前、冒进的排头浪，总是在浪潮之后很快耗尽，消失在每一个转折期或拐弯处。

比较而言，现代诗更稳妥地保留在新诗的前沿地带，不断进行实验性、探索性的攻城拔寨，但也难免因出现“西化”涌入和“后现代”滥觞而产生某些偏颇，为克服所谓临时性与过渡性弊端，进行适度回归与某种规范，1998年王光明提出“现代汉诗”概念，试图取代含混的“新诗”和自由诗。（稍早的80年代末，芒克等创办《现代汉诗》，一帮幸存者基本上是在文学创作意义上使用这一术语的）,　而“现代汉诗”的命名,主要着眼于“现代中国经验”和“现代汉语”,侧重中国现代经验与现代汉语互相吸收、互相纠缠、互相生成的文化境遇的自觉建构活动。【22】避免将现代诗等同于现代主义诗歌的习惯所指，从而凸显了民族话语的言说方向。

远在美国的华裔汉学家奚密则把视野拉得更开，她明确圈定：“现代汉诗意指1917年文学革命以来的白话诗。我认为这个概念既可超越（中国大陆）现、当代诗歌的分野，又超越地域上中国大陆与其他以汉语从事诗歌创作之地区的分野。”【23】这一批评术语的崛起对多年流通的新诗、自由诗、现代诗——的三大“硬通货”构成了改写的“威胁”。

也有人如老诗人蔡其矫提出重建“汉诗”主张——去掉“现代”两个字即可，一来更加简洁，二来可以打通古今（后来也有一些刊物以《汉诗》为名），但相比之下，　“现代汉诗”的称谓还是获得较大反响。赞同、商榷，包括部分质询论文（如《现代汉诗构架中的诗学难题刍议》、《关于现代汉诗前行的思考》等）不时展开探讨，可见渐入人心。

自然，也有少数人不以为然，如毛翰公开指称：“现代汉诗”这一名称了无新意。所谓现代汉诗，其实就是现代诗，其中嵌入一个“汉”字，实在是画蛇添足。汉字写的诗当然是汉诗，如果有必要添上这个“汉”字，那么，“新诗”也该写成“新汉诗”，“白话诗”也该写成“白话汉诗”，“自由诗”也该写成“自由汉诗”了。【24】

毛翰则宁可恢复到“原生态”，他主张《新诗还是应该叫白话诗》：“白话诗”的名称，还是抓住了这一新诗体的主要特征，其命名着眼于语言风格。相对于用文言写作的诗，这种诗是用白话写成的。20　世纪初引入中国的一个有别于传统戏曲的新的剧种，最初称为文明戏，不久就改称“话剧”了。这对于“白话诗”这一命名的合理性，也是一种声援和旁证。【25】

返回去是死胡同，他继续异想天开：何尝不用“胡诗”试试，其暗含胡诌、胡闹、胡咧咧的胡儿做派。冠一胡字，境界全出，正反两方各得其所。其内涵比“新诗”、“现代诗”更为质实，更有意趣，比“白话诗”、“自由诗”更为灵动，更具弹性，比“西诗”、“洋诗”更多义项，更见幽默，比迄今为止所有的命名都更加传神。【26】“胡诗”之戏称，有调侃意味，安能为训，聊且作为备案吧。

2009年朱寿桐提出“汉语新文学”概念，傅天虹也藉此推出“汉语新诗”这一概念，按照他的解释，汉语新诗的命名有助于整合汉语文化圈的地域中心主义，从而将汉语文化理解成一个没有政治边际的文化共同体。【27】也就是说，汉语新诗有益于克服异域隔膜，把两岸四地的新诗视为同一对象看待，不分彼此，使得原来的华语诗歌、中华诗歌又多了一位骨肉同侪。

三

在新诗漫长的命名过程中，曾闪现过小名、别名、权宜之名的短暂碰磕，也经历过改称、顶替、扩展、纠偏的折磨。命名既带有不同时段的沿袭、深化色彩，又镌下同一时空交集、混用的烙印，无不折射出历史进化与现代性的诸多纠结。汉斯·杜阿认为：“任何一种学术命名，不仅仅揭示某类特殊的现象以引起关注，更预示着方法论与学术视角的更新，或者暗示某种被忽略的隐蔽关系以引起探讨。命名可能导致一门新学科的诞生，也可能只是带来一些崭新的学术问题而开拓原有学科的视野、思路。”【28】

新诗的命名的确体现汉斯·杜阿所认为的视野、角度、关系、方法的“争夺”取舍。就是在“昨天”，这一分歧依然没有止息。徐敬亚再次抛出多年老调——“新诗休止论”：新诗概念的缺陷在于“我们不能永远站在昨天的旧视角上，称我们每天写的那个诗为“新诗”；在涉及朦胧诗之前的诗歌历史时，新诗仍具有中国自由体白话诗历史性的使用价值。但现在已经完成了它的历史使命，应该在百年之际予以休止。伤痕累累的新诗称谓，面对其后发生的一轮接一轮的先锋冲击，再也无力承担总命名的资格。”【29】据此他建议将新诗改为现代诗。类似这样的改称，同样不能免除尴尬，因为“时间性”本身无处不在，会叫你到处碰壁，况且新诗的特指性依然“风韵犹存”。

须知每一种概念都有其覆盖不到的地方，每一次冠名都会留下捉襟见肘的遗憾，因为事物总在不断变化中。诚然，那种大一统的称号已经无法承载既繁复又分孽的内函，而具鲜明个性指症的概念更贴切碎片时代的功能。但只要有一个事先设定，就无需担忧浑水摸鱼的混用、乱用；只要给出特指性“前缀”，就不怕歧路多多；只要提供大致共识的前提，就不难在“和解”的盘面上，从事各有侧重的“自治”。

新诗户口簿上，正名的资格一直遭遇信任危机，但分栏上还不时填写着乳名、曾用名、化名与代名，在不同时段、不同场合，依然被有效地作为“单用”“专用”。特定的单用与专用，较好纾解了新诗总称的负担与压力。在所谓“风烛残年”的贬低失效中，新诗的名分其实一直顽强地存在着“分延”状态，同时鼓涨着多种“改写”冲动与可能取向。但“新诗”总称的坚持，反映百年来人们对新诗的历史性理解。新诗命名的延续或歧异，体现着人们对该文体的不断求索与诠释（自然不排除多年情感与惯性所致）。它标识着新诗在某些方面不尽人意，尚待完善，同时也昭示着其最大本性——变动不居的本性，恰是其现代性、开放性、生长性的最好体现。

因为起点重要，人们甚至追溯到最早胎音，因为变数太多，也要避开“朝三暮四”的嫌疑。最省便的做法，是继续祭出古今通吃的“诗歌”或“汉语诗歌”，足以一以总百，大而盖之，再怎样“滥用”都错不了的，但其最大的瑕疵是掩盖了剧变时代的烙痕。或许最好的方法，还是要根据不同历史时段的语境，配备与充实好新诗自身——特定时空中的特定“化身”。　这主要是基于新诗的拟议与设计，一直纠缠着迷乱的愿望和混杂的诉求；诉求也是在不断集合、分解与离异中，做不停分辨言说中的自我诠释与自我澄清，而不是排他性的判断和一元化的归结。【30】

冠名的连续多变与潜在更迭，其实在很大程度上都指涉了新诗与时俱进的“体征”，进一步剖解变化的内涵外延，可以更好地理解新诗别样的命运——三千年的超大压力加百年的颠簸生变。一系列命名的冲动与乐此不疲的实施，彰显了新诗最可宝贵的质素——对于自由、现代、形式的不断自我刷新。命名的背后，跃动着新诗巨大的活力与活性，固然多有冒进、加速度，甚至不乏野性与偏执之处，但都为新诗的生长提供多种可能。而新诗的生长，包括重构自身传统动力，正是建立在新诗的活力活性上。

【1】颜同林：《从打油诗到白话诗》，《海南师范大学学报》2011年第4期。

【2】“诗界革命”期间曾出现“新学诗”（1896）与“新派诗”（1897），虽都带有新字，但都还不是新诗意义上的命名，暂不讨论。而在1919至1920年间，郭沫若曾将欧式自由体称作“新体诗”，则是采用日本称呼，更接近新诗本意。

【3】司马长风：《中国新文学史（上卷）》，香港昭明出版社1980版，第36页。

【4】胡适：《尝试集·再版自序》，上海亚东图书馆1920年版。

【5】朱自清：《中国新文学大系•诗集》导言，上海良友图书印刷公司1935年版。

【6】有必要补一笔，1916是不同凡响、紧锣密鼓的一年,　这一年胡适收到1210　封信札，写出1040　封，平均每天往来6封，多是与朋友、同学讨论白话入诗与“诗体大解放”，这一年堪称白话诗“前夜”的宫缩期。1917年1月1日《文学改良刍议》刚做出重大的“八事”发言，一个月后又顺产了《白话诗八首》。

【7】艾青：《新诗六十年》，《文艺研究》1980年第5期。

【8】吴明辩：《中国的第一首白话诗》，《湖北师范学院学报》2002年第4期。

【9】子午：《泛叙实派诗人论·代序》，中国文联出版社2014年版，第1页。

【10】钱谷融：《人的问题，应是文艺不离不弃的问题》，《文艺报》2015.7.27。

【11】颜同林：《从打油诗到白话诗》，《海南师范大学学报》2011年第4期。

【12】胡适：《答朱经农来书·留学日记(　卷十四)》，胡适全集第28　卷，安徽教育出版社2003年版，第435页。

【13】颜同林：《从打油诗到白话诗》，《海南师范大学学报》2011年第4期。

【14】胡适：《谈新诗》，《星期评论·纪念号》1919年10月10日第５张。

【15】李丹：《论胡适改称“白话诗”为“新诗”》，四川师范大学学报2012年第6期。

【16】章太炎：《答曹聚仁论白话诗》，《华国月刊》1923年第一卷第4期。

【17】同【14】

【18】　郭沫若：《致宗白华（1920年2月16日）》，《郭沫若论创作·论诗三札》，上海文艺出版社1983年版。

【19】　冯文炳:《谈新诗》,人民文学出版社1984年版,　第24、26　页。

【20】李国辉：《英美“自由诗”术语的谱系：１９０８—１９１９》，《外国文学》2013年第4期。

【21】袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，北京三联书店１９８８年版，第５０页。

【22】王光明:《中国新诗的本体反思》,《中国社会科学》1998年第4期。

【23】奚密：《中国式的后现代？——现代　汉诗的文化政治》，香港《中国研究》1998年9月号。

【24】【25】【26】毛翰：《新诗还是应该叫白话诗》，《河南教育学院学报》2012年第4期。

【27】傅天虹：《对“汉语新诗”概念的几点思考———由两部诗选集谈起》，暨南大学学报2009年第1期。

【28】　（印度）汉斯·杜阿：《印第语传播政策及其实施:成果与展望》，《国外语言政策与语言规划进程》，北京语文出版社2002年版。

【29】徐敬亚：《论“新诗”概念的休止》，《扬子江诗刊》2015年第4期。

【30】孟泽：《“绝对的开端”:　“新诗”创生的诠释与自我诠释》，《湘潭大学学报》2015年第2期。

原载《中国现代文学研究丛刊》2017年第10期

百年新诗之“反刍”

——一“独”二“悖”三“惑”

陈仲义

内容提要：百年中国，国运动荡，万事诡谲。作为时代“尖声”的诗歌在风云际会中，定论各异。“反刍”百年，新诗堪称是所有文类中问题最多的“钉子户”。老问题积郁难清，新问题层出不穷。拎出其中若干：比如它与古典诗歌是否已然独立出自己的另一种“制式”？如何看待其诗意、诗性的逆袭所造成的双重“悖谬”？以及它在规范、体式、形式化等方面的“含糊”面目所引发的疑虑与初识，求教于方家读者。

一、一种“制式”

一百多年前，黄遵宪首提“别创诗界”、力主“新派诗”，在理论与实践上虽有些“脱榫”，但毕竟作为先驱与起点，牵动后来的胡适们激流勇进，挟风系电。其间发生多少冲突、争议与纠偏。从最早撷取“古人未有之物，未辟之境”到后来平添“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”【1】的筚路蓝缕，国人审美现代性的冲动得以正式拉开大幕。时运、契机、民意，如此天造地设般聚焦那一时段，又是如此迂回曲折留下众多把柄。草草归结于几介书生鼓噪，是无视个体背后的时代巨手；罗织文体腐熟的罪名，也是过于简单化答案。不可否认也不必韪言，进化论视野几乎主宰了那一场划时代的运动。它源自现代性的重要指征：“追求新颖和独创的主导性冲动”以及“对新事物永无休止的探索活动”。【2】

如果把丹尼尔·贝尔这一文化现代性“移用”到新诗的内在肇因上，在当代诗人的转述中就变现为：“现代性不是对过去的承继，而是对未来的投入或敞开；从现代性的角度看，新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果，而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。大多数企图在新诗与旧诗的关联上寻求发展的诗人，都因迷恋旧的美妙意境和韵律，而丧失了对新诗自身审美现代性的洞察，也就丧失了作为一位新诗人的创造力。”【3】再从当代诗论家的概括中，现代性更成为对自由的绝对推崇：“自由二字可说是对新诗品质的最准确的概括。这是因为诗人只有葆有一颗向往自由之心，听从自由信念的召唤，才能在宽阔的心理时空中任意驰骋，才能不受权威、传统、习俗或社会偏见的束缚，才能结出具有高度独创性的艺术思维之花”。【4】

新诗现代性，是新诗区别于旧诗最核心问题，体现在新诗一直处于自由的追新求异的亢奋中，百年来无从平息。换句话说，新诗现代性一直处在生机勃勃的展开过程中，远未终结。正是这种现代性，使得五四新诗运动一直秉持排斥旧诗三大理由:一是旧诗格律形式同表现现实生活产生不可调和的矛盾；二是旧诗使用的文言已经是死去的语言,无法在现代诗歌中运用；三是旧诗的审美情趣同现代生活之间存在着不可调和的矛盾。【5】那么这些矛盾结出什么后果呢？在去除所谓的大一统、本质主义观念的前提下，从创新角度出发，几年前，笔者业已做了重申：

在文言诗与现代诗的关系上，以前，我们过分强调它们的同质性、叠加性、承传性，千方百计寻找它们的通约指数，以此来打通古典与现代的隔膜。实际上，从古风、五七言、词曲令到现代，诗歌发生了改天换地的变化。设若换一种差异性视角进入——我们就会发觉，诗歌的古典形态与现代形态完全不是铁板一块，尤其从转型期的异变性出发，从诗歌写作的根本目标创新性出发，文言诗与现代诗已然属于成为两种不同“制式”的诗歌。所谓不同制式，意味着在它在思路、设计、工艺流程，及功能上的“各行其道”。

比如对“蝴蝶”的书写，不管“以我观物”还是“以物观物”，古人深入“物自体”的范式基本围绕着“目击道存”或“兴发感动”，脱不了浓浓的言志缘情，而现代人注重在“词”的层面上，挖掘物与“周遭”的各种关系（文化的、心理的、语言的），体现出或呈现或分析的倾向。词的“自定义”本身及其现身言说，全然突破高浓缩的格律模式，以推衍、演绎、叠加的滚雪球方式带来的繁缛、复杂、纠缠、细节，足够另起炉灶？回溯1500年前鲍照的经典蝴蝶：“丈夫生世会几时，安能蝶躞垂羽翼？”　（《拟行路难·六》），沉淀在白话诗的开山祖师胡适《两只蝴蝶》身上——似还没有太大差别，“飞”到当代诗人臧棣笔下，则成了“一只蝴蝶邀请另一个我/做它的速记/随它一起/去采访黑暗。”“而我冲刺时，发现蝴蝶在拖我的后腿”，三者虽都是比拟，但推敲之后你会发觉开始出现“物是人非”了。同谓诗歌名分的“诗歌”愈到现代愈发生从思维、表意到言说的“分延”。诚然，文言诗的审美“幽灵”，整体上在我们的潜意识里，依旧拥有足够强大的支配能量，但现代诗人偏偏不愿坐享其成，而是绞尽脑汁，千方百计欲从“阴影”下挣脱出来，哪怕怀揣自己一星半点的“发明”“发现”，也值得赴汤蹈火，在所不辞。所以当开弓的标的设定在自定的“毫厘”上，最后的结果能不“失之千里”吗？

重要的是100年来，新诗、现代诗能够昂首宣布：自个儿能独立开户了，不管储存、预借、透支，已然具备独立经营的能力。从差异性的角度看看大方面的“分离”：以单音字为单位的“字思维”，被现代“词思维”、“句思维”所取代；无时态的古典语法被现代时态过程（着、了、过的加入）所改造；缓慢悠闲的农耕田园被高速喧嚣的都市进程所置换：优雅精致的自然意象被大量物象、语象所削减；浑然一体的意境、境界，或被粗鄙、或被淡然的诗意或非诗意所逆袭；经由严谨韵律所整饰的音乐性也纷纷让“无调性”瓦解为拢不合的“散板”；个体凸显的自我表现抹掉了天人合一、神与物游的气韵；咫尺之间的烟云确乎很难托举万里风浪；现代心灵的复杂涟漪很快便溢出精致的情感画框……即便在小小的技艺方面，现代精神培育出的新质素，与古典诗词近百种修辞格也迥然有别：如语感、智性、悖论、反讽、荒诞、拼贴、杂糅、半自动、混搭、跨体等等，都迅速加剧了古今诗歌的分野。总之，对存在的个体经验、瞬间体验、超验感受、求真意志，对现状、困境的深层心理，不断从事陌生化的挖掘、刷新。在许多古诗抵达不到的地方，现代新诗处理了更多“不可言说的言说”。

当你推开窗户，还有多少人能看到“窗含西岭千秋雪”、“两岸青山排闼来”？收入眼底的净是鱼骨天线、防盗栅栏、排气管、垃圾箱，和油烟中的宠物。你在处理两者迥异分明的事物时何以“转型”身份？你会习惯性脱口哼出，自以为新造的　“紫烟霏霏集，稀疏清露沾”吗，然而思忖一下，还是逃不脱古人“苍然涧底色，云湿烟霏霏”的潜在“圈套”。而与现代都市诗人窗下的景致《福元西路》（谭克修）对读一下，那可大不一样：“午夜时分才趴到我窗下”“向我推销速度和时间，要求我入睡前默数过往车辆”，一个“趴”字与“睡前默数过往车辆”——特定窗景下所传达的暗讽与无奈，在在不可同日而语。有人对此差异做出总体性比喻：古典诗歌是在一条公路上赛车，在限定的道路上展示自己高超的技能；而新诗是在一片汪洋中航海，要自己找到方向，确立航线，到达自己梦想的陌生大陆的港口。最考验它的是风暴与迷航。【6】这种出自创造性追求而出现的风暴与迷航是新诗新的方向感，不愿驻留旧码头而是寻找陌生港口，是导致新旧诗歌“分道扬镳”的重要原因，也是现代新诗葆有活力的前提。不同制式的频道，怎好强行放映同样的节目？最好的路径，应该不在承续的屏幕前做联接性播放，而是在各自的频道上竞相出彩。

相对古典、文言世界的宁静、雅致，现代世界充满动荡、裂变，“它的瞬间性、边缘性，它的不完美，它的物质主义的短暂性、它的无穷无尽的欲望、它的朝生夕死的幻灭感、它的悖论化生存、它的个人化、内向性等等”【7】都提供了全新的命题。在那些古典诗、文言诗难以覆盖的地方，恰恰是新诗、现代诗的用武之地，完全值得重新命名与挖掘。作为一种独立的门类和“制式”，它已经不太可能重温农耕文明“暧暧远人村，依依墟里烟”的情致，而要以全新的现代思维、现代意识、现代言说，重新破译现代存在感——如此广布分散、又如此层层包裹的密码。

二　、两重“悖谬”　

杜衡在《望舒草·序》中说：“人们往往会走着两条绝对背驰的道路的，一方面正努力从旧的圈套里脱逃出来，而一方面又拼命把自己挤进新的圈套，原因是没有发现那新的东西，也是圈套。”【8】百年来，新诗是不是也钻入自己的怪圈：从白话到白话诗再到非诗；从不太诗意到诗意再到非诗意——用流行的术语来说叫诗意与诗性的“逆袭”。

早在80年多前，闻一多就令人惊讶地提出“要把诗做得不像诗”，【9】这一说辞前接胡适“作诗须得如作文”的衣钵,积极意义是彻底甩开古典声律的束缚,　大开自由精神的闸门,　负面效应则混淆了“诗”与“文”的区别。其间亦有废名的重锤敲击：“中国的新诗，即是说用散文的文字写诗。”【10】往好里想，是为散文美与散文化打下双重伏笔；往坏处说，恐怕难脱摧毁诗意的恶名。到了当代，创作与理论兼具的重要诗人西川则公开表示，要把诗写得不像诗。“后来我有一个转变，我也可以做个烂诗人，干吗非要成个好诗人？一旦你开始觉得做做烂诗人也行，就把绳索给解开了。”【11】他几乎是在恶狠狠地、充满快感地写一种“不像诗的诗”，一种有意为之的没有诗意的“坏品味”。【12】这种逆反，用王家新温和的学理提拔则是“发展出了一种现代意义上的诗的观照和言说方式，或者说，体现出一种一直为中国诗歌所缺乏的对存在的追问精神和思想能力。”从而真正“承担起对人生和灵魂问题的更深切的关怀”【13】原来，不像诗的“坏品味”，去除诗性与诗意的倒施，并非抛弃诗的存在论、本体论，恰恰是在强调诗的现代属性，这就使得诗意的本质和诗性的内核与古典时期、与传统新诗拉开了距离。

像人物造形，古代有王昌龄壮怀激烈“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”，也有王翰委婉凄恻“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，都极具诗情画意。传统新诗尾随其后，如李瑛用咏物手法写就的《青松》：“他们的心就是一团燃烧的火/他们的刺刀就是最陡的山峰”　，气势磅礴，人格升华，在崇高的审美相位上继承有方。但是在痖弦笔下，同是书写人物，用现代派手法则完全两样：

矛盾、悖论、暗示、小说企图、反讽、讪笑，连同拗句、模棱两可、断裂、荒诞，甚至神秘，标示着现代生存语境与现代手法对传统诗意做了最早颠覆与改进。人物的光辉形象变得佝偻和“不作为”，连“咳嗽药刮脸刀上月房租”都派上用场了，这一切，都是对所谓诗性思维的一种反叛，一种大幅度变异了的诗意和非诗意的混合物。

通篇采用年谱语料，进行选择性剪裁，尽管是主观的精心剪裁，然客观语料的选材只是基本功而已，虽也做了分行，但寡淡的诗意或非诗意却毫无掩饰。像这样的实验偶然为之,尚有缘由,如果“大师级”人物连篇累牍、流连忘返,则容易自降创造力。由此想起胡适最早鼓吹取消诗与文的区别,　乐见“散文的思想穿上了韵文的衣裳”(穆木天),实则是漠视诗的形式美法则,漠视诗之为诗的属性。纵使《年谱》依靠分行勉强保留最低限度的张力,但这一稀薄的张力也只够勉强维持作为诗的存在体式的初阶审美性，极易让自由体式的最大弱项散文化再遭指摘的口实。

诗意的蜕变是第一个逆转，诗性的混沌与跨界是第二个悖谬。

台湾夏宇是走得最远的女史，她不仅全面翻转诗意，还进一步抛弃诗性。第一部诗集《腹语术》（1991），曾戏拟15种现代人的“腹部发声”，古怪的话语方式，让人首次感受不知诗为何物。接下来的诗集《摩擦·莫可名状》（1995），是把《腹语术》原稿放大影印，再全面“腰斩”，然后重新打乱粘贴，让受众在浆糊、墨迹、毛边纸与褶皱的组合中，体味诗性的瓦解而非原作的意涵。

《粉红色噪音》（2007），继续滞留于语言谋杀的第一现场。它收录33首中英双语对照本，由作者从网上下载资料和文学经典，从中挑选语句拼贴而成，利用福尔摩斯翻译软件译成中文。原文在左，为黑色，译文在右，为粉红色。电脑直译，因无法顾及上下语境而频频出错，甚至出现毫无意义的下作。每一句译文好像是原文的哈哈镜，产生出不协调、断裂、累赘、混淆，造成费解、荒诞、诙谐效果。其核心是一个关于表达意义的悖论：所有的翻译都是误译，所有的翻译也都是原创。如第21首：“Ｔｈｅｙ　ｐｌａｙ　ｗｉｔｈ　ｅｇｇｓ，ｍｉｌｋ，ａｎｄ　ｏｔｈｅｒ　ｂｏｄｉｌｙ　ｆｌｕｉｄ／Ｔｈｅｙ’ｒｅ　　ｄｅｃｅｎｔ／Ｔｈｅｙ’ｒｅ　ｐｌａｙｉｎｇ　ｉｔ　ｄｉｒｔｙ”［“他们玩蛋，牛奶跟其它体液／他们是正经人／他们玩的脏得很”］【14】

混搭、瓦解、扭曲，制造诗意与诗性的双重背谬，其深层原因之一恐怕是出自“废话”理路——认为诗的意义就是使语言失去意义；诗意就是那种让语言自然呈现的“废话”或符号；也就是不在“写诗”状态下，仅仅是语言或符号的能指。另一深层原因可能是在现代矢量时间观下，“现代人特别看重物的当下性，因为物不能在时间中循环再生。所以在现代主义的现成品——艺术中，我们找不到关于物的先验本源的暗示，所有的物出现在那里，没有来路也没有去向，仅仅只是以现在如此这般的样态呈现出来而已。”【15】在物化、时尚、消费，与碎片化语境以及都市化进程的合谋中，诗意与诗性的衰减有其不可抗拒的必然，诗意与诗性的变异也有其以另外的——比如平铺、零碎、粗鄙的方式转换。

原本诗意是支撑诗歌大厦的基础，覆盖诗歌所有的知识谱系，从发生学的潜意识出发、到文本成型、再发散到接受市场的广阔天地。它牢牢渗透到人们的意识、思维中，同时也监管着意识、思维。它是诗歌最本原的东西，左右着诗歌的起始、根基、方位与目标，而意境境界则是诗意的最高、最集中的体现。亘古以来，诗意与诗性长盛不衰，但这一至高无上的法则，如今演变、甚至蜕变为激进的先锋行为本身：实验与探索大于诗性，追新与极端奉为圭臬，诗与非诗混交，后现代质料到处漶漫，诗意与诗性被赋予另外的意涵，或者说处于“被迫”中的修订。“非诗意”与“不诗意”的倾向愈演愈烈，非诗性与不诗性的行为堂而皇之。两种背谬互为交集，特别感召知名度高的诗人，不受束缚，率先发难，毫无顾忌。百年新诗诞辰之际，在变体、混搭的边界，面临诗意与诗性的重新审视，是信马由缰、任其自流，还是有所克俭、谨慎变异？任何在峭壁上行走钢丝的人，难道不应该留心一下腰间的保险带吗？

说诗意与诗性的大面积悖谬未免有些夸大，大量诗性诗意被日常生活“泛化”或许是更真实的表述？君不见，“音体美摄漫影视”七大领域与诗的渗透性“联姻”，可视为诗意的张扬过程？乃至大大漫溢到饮食、栖居、旅游、采购、游艺等其他行业，还真说不清是诗意的有效实现，还是诗性的消费性降格？总之，日常生活审美化与审美日常生活化的“拉锯”，至少让我们对逸轨的诗意与出格的诗性开始有了一种重新打量的目光。

三、三面“疑惑”

1.规范的疑惑。

规范与反规范是文学发展的一条重要规律。百年新诗，一直处于规范与反规范的博弈。新诗总体上是反规范的，因为求新求变是它内在的天性。两者关系被解释为“一切艺术创造革新，都是为了逃脱圈套，达到自由的澄明，进入一种新的规范。可是在挣脱了旧的圈套，创造新的规范以后，真正的诗人又感到这仍然是圈套，难以忍受新的遮蔽。”【16】这种前仆后继的挣脱，是因为“在所有文体中，诗是最容易折旧的”（洪烛）；它“天然地充满着元写作的特征”（颜炼军），同时也洋溢着“元接受”的期待。由此带来的分化、蜕变，使得现代诗本体属性一直充满“泛化”状态，同时导致现代诗美形式规范一直处于离散的、尚难凝聚之中。而“人们却总是‘急于’给予新诗一个指认、一种确定，仿佛非如此不能安身立命。正是这种所谓‘反者道之动’（《道德经》），使得新诗自由创造的活力与无限的可能性，继续弥漫在‘确定’的轮廓之外。”【17】

百年历史证明，新诗、现代诗自由放任的本性，其超强的野性，不但无法定制　“辔头”，在诗形（形式、体式）、诗涵（内容、意义）、还是诗质（本体性元素）等方面应规蹈矩，反倒释放出它继续追新求异的内驱力，在历险与实验的道路上，它边丢弃边积蓄，边反叛边沉淀，边存活边生成。而以趣味为中心的现代接受主流，教广大受众按照自身感觉，各取所需，各行其是。“交互”的结果，使得新诗、现代诗在规范——反规范——再规范——再反规范的无穷循环中，箕裘相继，酿成新诗、现代诗少规范或无规范的宿命。业内于是得出一种结论：新诗、现代诗一直处于“半途中”。兴许这样的“半途”，才是新诗、现代诗真实的命运写照和根本宿命。也就是说，永远的“半途”，是新诗、现代诗整体接受前景的另一种可能。女诗人阳子发出多数诗人的心声：这个过程必定是一个棱角分明一触即疼、半生不熟一咬就流血的过程。是一个左冲右突的抗争过程，诗歌永远是不可能完成的，写诗就是“诗在写你”的过程。【18】如果这样的说法大抵成立的话，那么现代诗的接受就是永远处在一个“半拉子”工程。

这是肇因于现代性永无止息的变异。现代诗“一旦进入现代性的序列之中，就会不断地从自身获得规定性，这种自我确认的力量是由不断自我更新来完成的，这是一种现代历史想象力的要求。”【19】在它推进过程中，现代诗就范为一种“专制性幻想”和“否定性范畴”（胡戈·弗里德里希），同时依赖“不断运动的逻辑”（米沃什）成为“一套标榜新异的认识装置”（胡桑）。由此派生出先锋性、探索性、实验性，便制造出难以消停的“永动机”。尽管瓦雷里在《诗人笔记》中告诫人们，不可追求标新立异，早上的独创当天晚上就被复制；而且在早上越是触目新奇，晚上就会益发难以忍受。然而，在现代性的“推搡”下，谁也无法禁止现代诗变动不居的本性和由此本体带来接受的巨大骚动。因此省略在细部方面的规范是明智的——不宜像古典诗词在声韵、节奏、对偶对仗等细微处做严密规定。而是紧紧盯住大的相位——自由精神与变异功能，并具体落实到诗质、诗形、诗语上即可。

当然，过度反规范，也造成新诗自身“负债”累累，落入几大陷阱：

1进化的“时间神话”——所谓越新越好，此第一陷阱。

2嬗变过度，不易进行有效的诗美规范的沉淀，此第二陷阱。

3自由放任，引发失控，使得难度大大下降，此第三陷阱。

4文体混交，甚至连最后的外形式分行也不保留，此第四陷阱。

新诗在自设的陷阱中挣扎，又在一马平川中狂奔。正是这种永远　“长不大”的青春期，挽救了它的边缘命运，不但没有像一些人预言的那样走向衰败、消亡，反而在寻求新的增长点，寻求新的扩容中，激发了无限生机与活力。古典主义营垒，总是想用自己的典律来要求它，希冀它在变体中秉承有规可循的“符咒”，结果事与愿反。早期最不讲规范的胡适在“尝试”苦头后，注意到了“自然的音节”、“深入浅出”以及“平实、淡远、含蓄”的复出，至少是对“作文”的节制；艾青曾在饱受非议的散文美中提出规范三要素：建行、押韵、旋律，希冀与散文化真正拉开距离，但最后连简单的韵脚也管控不。著名老诗人郑敏多年呼吁在传统基础上重归审美建构，一直以来都遭致较大反弹。的确，变动不居的现代新诗凭恃本性总是在规则的敌意中，我行我素、自生自灭、自我生长。兴许这样的“未完成”，才是新诗、现代诗真实的命运写照。“艺术是永远的实验”，百年历程一直在应验这一“籖言”，同时又积极攒备自身“小小的传统”？所以到最后，是否还能一直保留　“不规范的规范”衣钵呢？

2.体式的疑惑。

如果说“自由”是新诗运动最嘹亮的号角，那么“诗体大解放”则是迎风招展的大纛，奔涌在其麾下的都是白话字词(特别是双音词)、现代文法(夹杂不少欧化拗口)，以及自然音节，长短错落句，随意或精心的分行、跨行……参差的步伐、随机的队列，展现了散文化与散文美间杂的大态势，由此也引来了对这一散漫形式的抵制与矫正。

实施格律化的确有太多理由，诸如:中国汉字的韵律特征与优势千万不可丢弃，对诗歌格律的抛弃是新诗发展的致命缺陷；无体状态，根本不符合世界各国诗歌发展规律；从自由的奔突到格律的凝练终究是矛盾的统一过程、应是必然的归宿；肯定内在的纪律，正是对过度自由的有力约束，带镣铐的舞蹈恰恰彰显舞者的高超技艺;　注重外在的形态美，有益于诗美规范的提升，且更富国人长期的审美习性；长期受到压抑和不公正对待，但怀旧心理与对韵律的迷恋，依然蕴藏着规范自由体的巨大能量，同时也有利于受众利用诗体更好地理解诗；而自由体与格律体并非冰火二重天，是完全可以取得融合的，等等。

合理合法的后面是漫长的体式实验，有一时瞩目的“三美”体、活泼自在的小诗体、定行定字的齐言体、自视甚高的“半逗律”、依据“顿歇”的半格律，移植外来的十四行、出自民间草根的歌谣体，还有不少自我命名的ⅩⅩ、ⅩⅩ体。从二十年代刘半农破坏旧韵重造新韵，到新时期黄淮多种“自律体”，及至近年“手枪体”（黄永健）、“截句体”（蒋一谈）……，几代人此伏彼起，预设的、偶发的、现制的、外来的，多种理想方案与实践反复磨合。但很奇怪，至今还没有什么体式获得广大受众的确证，而其外延与内涵仍然不时引起争议。百年之际，居然还是自由体式稳居老大交椅。换言之，分行的自由体式，已然成为识别新诗的外在标记与底线，作为一种loge，大概是没有问题。（至于是不是任何分行诗都是诗的追问，则是另一层面的问题，它可以由“张力”来解决——另论）。

其中节奏是体式建构一大焦点。说实在的，外在节奏容易人为设置，极端地说，由节奏规定的体式要设置多少格式就有多少格式（从行数、字数到韵脚），而内在节奏（内在旋律），用郭老的话讲是“情绪的自然消长”，就变幻莫测了。因为情绪的自然消长几乎是看不见、听不到、摸不着的隐匿心理流，有多少涡旋漫无边际、往复廻流，又有多少潮汐起伏，无法精准定位定量，最多只能做出某种调性上的把握，如此深刻的矛盾，如何去弥平古典时期用严格的平仄所管控的内部“蜂窝”呢？自由体式是把外在的韵律全部消融到内部肌质中，形成散文句式的节奏化和内在情绪的旋律化，大幅度淡化音节和韵脚，在错落有致的更大空间里装载更多的东西。这样的趋势，虽然大大削弱音乐性，却完全吻合现代精神、现代意识、现代思维、现代生活的复杂脉动。且这样的出路“决不是重新为自由诗再设计若干套新格律，让解放了的诗神，再戴上枷锁”，实则是“给诗的内容提出了更高的要求，要有更新鲜的感觉，更独特的思考，更丰美的意象。”即“为每一种新的发现、为每一个诗的内容，即时性地设计独到的审美形式，让自由诗穿起色彩斑斓的个性化服装。”【20】

微不足道的韵脚同样也成了体式另一焦点。部分人士对无韵新诗的泛滥充满深仇大恨的声讨。网上流传重阳十几万字的《新韵说》，提倡“和声对韵，自然巧成”。认为中国诗歌形式的整齐相对与不整齐相对，韵律节奏的和谐等，都是由中国汉语文字的独特性来决定的。新韵的宗旨，就是维护中华民族语言大法、文字大法的神圣不可侵犯。民歌、戏剧唱词及新韵歌词不被认作“诗”，更不被认作是新韵的形象代表；习俗印象中将顺口溜，打油诗，自度曲取代了新韵的形象　……。简单地说就是，新韵在明增暗长中形成的强大优势还没被世俗认可；新韵的发展趋势还没被诗界摆上位置。【21】

综之，体式是最大的“重灾区”，新诗没有相对固定的格式与相对韵律，导致无法与古典诗歌取得同等“待遇”。言之凿凿的问责是：一种文体如果经过百年发展,尚未取得稳定形式,就证明这一文体尚处于探索尝试期,还没有真正走向成熟。但是，实践表明，百年诗体形式的设计与接受委实举步维艰，收效不大，主要是没有哪一种具体样式，为大家所彻底折服，从而形成长期、广泛、稳定的追随。反倒是自由体式经过多年“较量”，巩固了体式中的大咖地位。所有新诗那些的“泛格律化”的做法，其实多是自由体式范围内的“微约束变种”，所以笔者在疑惑中给出预测性结语是：新诗文体的接受格局，是极少数诗体被律化，少量诗体泛格律化，大部分还将继续维持自由体式，形成自由诗主导下的“泛诗体”联盟。而新诗的体式，只保留外在的分行排列形式就行了。【22】

3.形式与内容的疑惑

内容与形式作为一对亲家与冤家，一直以来诉讼不断。两者的关系，有对立、统一、融合的诸多说法，不管是一元独断论还是二元有机论，通常人们都把内容当作事物存在的本质，把形式看作事物本质的反映和外在形态，双方也就是处于“承载物”与“容器”的关系。一般而言，本质优于表象，所以内容对于形式具有天然的优先性。“五四”至今，　内容占了形式较大的“便宜”市场，到处都是这样的命题与要求：诗歌承担社会责任和历史使命感，往往成为评价最重要的砝码；内容轻而易举地担戴思想启蒙和碰触国民问题的载体，充任唤醒大众心智与鼓舞斗志的利器；内容作为颂歌和批判的武器活跃在风口浪尖上，形式退居于配角与仆人。然而，诗歌因高度集中、凝聚、蕴涵各艺术因子的分行文体，并不单纯是内容的展现，也不单纯是形式的外显。普遍时候，是众多质素、元素、成分、因子支撑起它的全部审美特征与质地的。故某种程度上，经由这些审美特征与质地组合的形式织体，可看成诗的本体本身。那些普遍被认为是所谓形式的节奏、声调、排列、韵脚、技艺、修辞，难道不是被形式化了的“内容”吗？那些多数时候被误读是内容的隐喻、象征、意象、句群、词组，声音，难道不也是被内容化了的“形式”吗？它们较之其他文类的内容形式之分，更具水乳交融、难解难分。

在结构主义诗学视野里，诗歌被看做由各因素之间的相互关系构成的整体结构，据此突出各因素在诗歌运作中的功能，对于这样的形式化因子组建的结构，不能简单等同于形式主义，而形式化结构恰恰是对形式主义的超越，同时也与形式主义适当拉开距离。因为在形式主义的词典里，诗歌的全部价值在于“形式”，“形式”之外无它物。而结构主义却用结构“溶化”或“收编”了形式。

现代美学也对此做出了纠偏:“作品的形式不是外在的装饰.不是虚空的构架，而是对实在意义召唤的应答.更进一步，形式不是单纯的技艺法则，它的创造性构成乃是对实在之意义的发现与探究。正是在这个明确限定的含义上，可以说:形式赋予实在以意义。实在之意义作为一种并非自明的、潜在的和有待发现的东西。就是一系列复杂的可能性;形式则是对这些可能性的昭示与探究。”。【23】

一直活跃在学术前沿地段的民间学者陈亚平，甚至提出超形式场域的假设：具有形式因子之间的互构、渗透、衍射、吸收的波动与驻波性质，其形式的结构谱线是由不同大小元素场的相互跃迁产生的。差异与和结构在形式总体中连续分布，例如，异构同体的混维视像。因此，形式结构具有量子化的波-场二象性，而不是稳定存在的，这些都在形式视知觉的亚经验尺度显现出来。例如：张成德作品《再三国》诗剧，其形式总体的每一因子都是变动的一部分，而决定了形式能级的场。他充分肯定《再三国》“复合诗歌”对后实体形式的重塑，表现为：挖掘实体形式自身所固有但被遮蔽了的生成内涵，重新阐发实体作为形式载体的合法性，进而分析《再三国》以赋、网络流行语、诗词、歌词、歌谣、鼓词、偈颂、说唱词、箴言、篮调、老腔、唱词、说白、词调、戏词、评书、俚语、谚语、典故、方言、黑话、动漫话体、行业与科技用语为综合一体的“形式场”【24】这也与笔者多年所追索的“形式化结构”　不谋而合——形式化结构可以取代内容与形式的古老纠结——亘古的分分合合、合合分分。与其顽固地维护内容与形式的封疆划域，毋宁根据诗文体的特殊性，都统摄于形式化结构，来作为谈论诗本体的出发点？

由于惯性思维的关系，人们一般还是愿意继续以内容与形式的二元有机论的角度来审度诗本体，每个人都有选择角度与进入方式的自由，谁也干涉不了。笔者尝试从传统思路挣脱出来，采用内形式与外形式的结构视角研究诗本体：内形式主要由诗质（经验、体验）与诗语构成，外形式主要由排列、韵脚、体式构成。两者共组诗本体的形式化结构。（具体见笔者《走出内容与形式的二元有机论》）。

比较极端地讲，现代新诗是用分行排列来达到它的外在形式感的，而每一首诗，又都有只属于它自己“这一个”内形式的。故“诗的形式是由内在冲动塑形的。由于每个人，每一次写作时内在冲动的不确定性，那么，其塑形的技术程序只能是一次性消耗品。”【25】如果这种“新”说法能够成立的话，这种不确定性自然也会加剧冲击形式化的稳定性。从中，我们是否隐约听到它对古希腊罗马时代“艺术即形式”的遥远回应？抑或，是对现代形式主义绝对性的一个小小“补充”?

百年新诗，是所有文类中问题最多的钉子户。不论是理论还是实践，都处于多转弯中的多变速车道，东南西北，前后左右，经常陷于难解的胶著；十字岔口的红绿灯，也不止于简单固定的三两种指示信号；交警手上的指挥棒，还不时会长出“三头六臂”。面对种种方向、鸣笛、倒车，堵塞，仅仅拎出其中若干困扰，说说自己的疑惑，和疑惑中的初识，求教于方家读者。

【1】胡适:《谈新诗》，《中国新文学大系建设理论集》，良友图书印刷公司1935年版，第295页。

【2】（美）丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京三联书店1989年版，第79、81页。

【3】臧棣：《现代性与新诗的评价》，《文艺争鸣》1998年第3期。

【4】吴思敬:《新诗:呼唤着自由的精神——对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》，《文艺研究》2010年第3期。

【5】许霆：《论中国新诗发展的历史经验》，江苏师范大学学报2010年第4期。

【6】雷武铃：《与新诗合法性有关：论新诗的技艺发明》，《江汉学术》2013年第5期。

【7】杨黎：《中国当代诗歌百年微访谈》（谭克修篇），作家网，http://www.zuojiawang.com/，

2016.7.8.

【8】杜衡：《望舒草·序》，上海现代书局1933年版。

【9】闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第一卷，北京三联书1982年版，第205页。

【10】废名：《论新诗及其它》，辽宁教育出版社1998年版，第22页。

【11】西川:《每个时代都要发明新词　生活才能往前走》，搜狐文化，2016.12.31。

【12】朵渔：《西川写“不像诗的诗”，是故意创造“坏品味”境地？》，《我悲哀地望着我们这一代人》，　中国人民大学出版社2016年版。

【13】王家新：《从古典的诗意到现代的诗性——试论中国新诗的“诗意”生成机制》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第5期。

【14】（美）奚密:《噪音诗学的追求：从胡适到夏宇》，《长沙理工大学学报》2015年第5期。

【15】冯典明:《技术文明语境中的现代主义艺术》，中国社会科学出版社2003年版，第156页。

【16】孙绍振：《论新诗的第一个十年》，《文艺争鸣》2008年第1期。

【17】秦晓宇：《共此诗歌时刻》，《读书》2014年第2期。

【18】阳子：《编后记》，新死亡诗派年刊《诗》，总22卷，2015.12.27。

【19】胡桑：《蘸取当下的晦暗：关于当代诗与现代性》，诗刊公共号,http://oicwx.com/detail/425112，2015.6.23。

【20】吴思敬《新诗呼唤自由的精神——对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》，《文艺研究》2010年第3期。

【21】重阳新韵:《新韵诗歌理论的历史使命》，http://www.zgsglp.com/thread-553493-1-1.html，2016.11.23。

【22】陈仲义：《自由诗主导下的“泛诗体”联盟——新诗形式建设再思考》，《文艺评论》2010年第1期。

【23】周宪:《现代性的张力》，首都师范大学出版社2001年版，第194页。

【24】陈亚平：《冲击诗歌的边界》，http://zgsglp.com/portal.php，2016.1.6。

【25】杨黎：《中国当代诗歌百年微访谈》（谭克修篇），作家网http://www.zuojiawang.com/，

百年新诗的成就、存在价值及其前景，一直深受各方面的关注与问责。有二十年代于赓虞的挑剔：“自所谓新诗运动以来，我们尚未看到较完整的诗篇……。”　有三十年代鲁迅的低看：“如冬花在严风中颤抖”，“新诗直到现在,还是在交倒楣运”。同一时段伺桁的继续数落：“若将诗作为一种艺术看，我们可以说新诗是毫无收获的，二十年的历史没有产生一个十分成功的诗人”。

建国初始，有冯雪峰的不满：“现在新诗的各种各样的形式都还不能满意……太不像诗”,“太不像话的作品是相当多的”。即便取得不小业绩的九十年代，尚流传肖鹰的文化悲观论:“关于诗歌的胜利,　一个遥远的祝福”“现实却是，诗歌本身的失败正以不可抵抗的速度到来。”老诗人郑敏同样从源头上做了否定：二十世纪没能出现李白、杜甫，原因是“五四”引入西方文化的末流，割断传统，使得白话诗万劫不复。及至新世纪，时不时还会冒出韩寒式的恶言相加：“现代诗这种体裁是没有意义的”，“既然没有格式了,那有写歌词的人就行了,还要诗人做什么”。更有文化大家季羡林重磅裁决：“至于新诗，我则认为是一个失败。”

但是仍有一部分人坚持认为(如于坚)：“中国二十世纪的所有的文学样式，小说、散文、戏剧等等,成就最高的是新诗,被误解最多的也是新诗,被忽略最多的也是新诗,　这正是伟大的迹象。”包括著名汉学家顾彬的“高抬高举”——新诗的当代成就胜于小说。是否“成就最高”另当别论，高下辨析也非本文目的。许多被误解、被忽略、或被强调的东西，恰恰说明新诗是艺术接受领域里的一个“百慕大”。

笔者拟从接受学的视域再做如下补充：诚然新诗自身尚存诸多弱项，但已然出落成一种独立的艺术品类，不可低估。它承担文言诗的“转型”使命，成为能够适配现代人思维、现代人生活、现代人言说的一种高级精神载体，以其独特的光彩照探世道人心；它在处理世界万物与心灵的关系中,提供了一种此前少有的微妙、细腻而复杂的方式，大大提升了及物过程中难以言说的能力，把现代汉语的诗性奥妙刷向一个新界面；建立了一套思、说、写趋于统一自由表达的言说语系，在存在感、个体经验、细节感受、求真意志，自由灵性、陌生化诗意和非诗意诸方面，寻求杂糅美学，特别于晚近时段，将百年新诗朝向更具现代感与现代活力的轨道开放。

那么，为何至今现代新诗的地位还难以“定于一尊”呢，一个重要原因恐怕是，多数受众依然以古典诗歌的尺度为比照。千百年的熏陶与培育，国人依然不屈不饶拿古诗与新诗一决高下，依然用发展了几千年的古汉语经验来衡量当下。固然，这个强大的参照系在无意识作用下，是绕不过去的：古诗有超稳定的审美规范，极适合温柔敦厚的诗教传统，吻合农耕文明的语境，如采用单音单字的“字思维”，充分释放汉诗的弹性蕴藉；推行意境作为最高美学极地，极易滋养、美化人心；平仄间的韵律流转充满内外交融的音乐性；起承转合的结构特别契合自然律等等，千年不变。然而，必须看到一个严酷的事实，这一切堪称优美的诗情画意，已和后起的百年新诗发生了某种离散、脱节、松榫。几年前，笔者曾在一篇论文论证：从差异性出发，从创新性出发，古体诗与现代新诗已然成为两种不同“制式”的诗歌。

但是古典诗歌参照系太强大了，公众对新诗的数落与圈内的专业评价很不合拍，普遍不满是：能完整记住新诗名篇的凤毛麟角，经典之作屈指可数；大量作品诗意散漫，诗质杂芜，距世界之林尚有较大差距，世界级诗人难产；新诗语言缺乏出神入化之境，新诗书写缺乏可操作性系统；新诗的教育留有太多空白，所以真正能走进民众生活和内心的，不敢抱有太大奢望。

其实，新诗与古诗既可比又不可比，可比在于，在诗的本体属性上具有与母体同质性的一面，不可比在于，它的挣脱完全走向了一种全面的自洽的生长性。故而提倡“花开两处，各表一枝”的评价接受体系，是更为科学合理的明智之举。虽然新诗处在3000:100的时间劣势下（差了30倍），但新诗、现代诗后天的超速“疯长”所带来的前景不可估量。如果坚持同一性立场，坚持非要“决一雌雄”不可，笔者倒建议不妨翻看一下星象图谱——打个比方，古典诗歌就好比成年期的“红巨星”，在发生学意义上属于高峰期后的“熟透”，能量发生巨大耗散而趋于收缩；而现代新诗则好比时生长期的“主序星”，处于“一生中的氢燃烧阶段”，充满活力、扩张、而趋于不断的膨胀生长。

第二参照是西方谱系。不可否认，很长一段时间，中国新诗以西洋诗为马首是瞻。早期的译诗一直等同于“创作诗”，表面看是趋之若鹜的横向移植，实际上埋下了　“翻译诗”作为白话诗创作与接受的逻辑起点。受惠于翻译体的欧化语言，在相当程度上承担了由外而内的变革动能（包括最简单的新式标点和分节分行）。客观的说，早期白话诗很像“刷洗过的文言诗”，也像马褂系着领带的奇装异服。大量外来语的“掺和”和新造词涌现，加速了汉语复音化进程，同时改造了部分汉语语法。演进到上世纪90年代，冠名　“翻译体”的推行，表明“影响的焦虑”浓重得难以化解,直到新世纪初叶才逐步出现互文性的“改写”转向。

多年来诗界曾有这么一个共识，新时期的诗歌几乎“浓缩”了西方百年道路。西方现代诗歌旅程无疑为中国新诗、现代诗提供了充足的转型契机，中国新诗、现代诗不是分段实现“蜕变”，而几乎是共时性完成的。换句话说，用二三十年的时光，“几乎走完”西方现代、后现代诗歌的全部征程。自然有时消化很好，有时消化不良，有时过于贪食——狼吞虎咽、饥不择食，有时反复挑剔、食不厌精脍不厌细——营养过剩。总之，这一外来的镜照在相当程度上已然化为自身的面影。

必须再插一句,从什么时候开始,中外诗歌的评价参照,又陷入一个“怪圈”，人们总是将各国的诗歌菁华与各国际级大师串联起来，组成纵深队列的联合国军团——从20世纪第一个诺奖得主法国普吕多姆、到爱尔兰叶芝、西班牙希梅内斯、英国艾略特、意大利夸西莫多、智利米斯特拉尔、希腊埃里蒂斯、波兰米沃什、捷克塞弗尔特、苏裔美籍布罗茨基、波兰辛波丝卡，再到瑞典特朗斯特罗默……，多国联军团团进逼，使出全部优势，即用世界诗歌的“精粹总和”，就如此轻松把单一国家的百年新诗硬比下去。这种缺乏对等参照的评价谱系无形中变成“自我矮化”，拉大了所谓“追赶”世界诗歌的差距。

第三参照系是自身“小传统”。新诗究竟有没有自家传统？随着时间推移，问题应该看得越来越清楚，百年新诗积累了足够丰厚的正反两面艺术经验，连深植国学的台湾大家龚鹏程也认可新诗是一种综合性独立：原本强调是横的移植之物，要表达的也是现代感，可是发展下来，却似乎在开发中国性上反而较有成就。这种综合的独立凸显为自身的特性与优势：即现代诗通过不断的违规和越界来为自己开拓疆土，创造新的范式，发明和发现新的题材、新的内容和新的形式语言。

也就是说，百年的探索、实验、挖掘，在无数次争议与沉积中，毕竟涌现一些与古典时期、浪漫时期有别的新质素。除了精神、灵魂、肉身的存在感外，仅就“诗歌思维术”而言，就添补了此前少见的潜意识、意识流、超验、灵视、智性、交感、“诗想”成分；不断渗透或强化隐喻、象征、荒诞，变形、反讽，悖论、戏剧性、魔幻等元素，乃至后现代的拼贴、装置、变体、跨界等等，或多或少都作为不断刺激与催生的激素，参与本土现代诗的同化顺应，尤其在民间、草根、底层、介入的书写与接受中，逐渐形成自身血肉的一部分。略举两个事实：一个是九十年代叙实性全方位铺开，直指事物的褶皱、细部，前所未有地提升诗歌处理复杂事物的能力；二个是语感——“抵达本真几近自动的言说”，其妙至毫巅，超越了以往简单化的对语言的感觉，居然成为衡量一首诗优劣的要素。这些都说明新诗自身艺术经验积累已达到一定厚度（包括负面与失败），开始有了可以“自诩”的资本。

在这个意义，新诗的接受参照系应面对更多现代性的挑剔、面对自身小传统——自由、多变、求新的考核，才有利于在行进中继续建功立业。（以郑敏先生为代表的部分人士一直以来坚称“新诗无传统”，本人看法与之相左，具体另文）。一旦接受参照系有所转变，不再固执于诗歌大一统的本质主义观念，不再耿耿于怀新诗必须是古诗的一种分支与延续，那就有可能获得在一个相对独立的范畴内做出评价的立足。

与此同时，更不要把新诗看成铁板一块。它至少可以分成三大部分：新诗的前端、尖端部分是属于实验、探索的新异追求，其中成功果实会自然沉淀为自身营养，拥有继续分蘖的推进势头；中间的广大地带是属于融汇性的“老少皆宜”，是经过较长时间积累下来容易被接受的基本盘面；而后拖部位则属于那些老化、钝化、固化、僵化的“过去时”，是早期遗留下来的稚嫩、夹生（包括实用工具理性），是需要加以扬弃的平庸残部。只有“分门别类”针对三种具体地带（部位），才能避免在发生学与接受学上重蹈“一刀切”的覆辙。重要的是，三大板块其实还得面对时代历史社会现实当下美学个人化的多种维度的审视。如果不分皂白，继续笼统做“一锅端”的、非黑即白的接受，放弃“分切性”具体分析，新诗的接受光区要么跌落漆黑黯淡，一无是处，要么光芒万丈，异常刺目。

此外，还普遍涉及到对前辈诗人的具体评价问题。当下精英们多数持否定态度，如欧阳江河在“品嚼诗意　流传经典”精读系列首场活动说“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的诗歌写作都是二三流，真的很差。”决绝的断语有相当代表性。他们淡忘了接受评价不能偏离历史主义的特定语境，用已经大大发展了的现时尺度进行审视。设想上帝要是让欧阳江河们早80年前问世，能写出徐氏那样的水平吗？徐氏在新诗青涩期，毕竟把“新月”推向最高水平，可先锋诗人们只管用“今天”的最高水准进行非历史化的“评估”，完全抹去根本无法剥离掉的时代意义——坚持在同一时间范畴、同一语境下对于对象的认知、理解。如果缺失这样的基本立场，很容易走向一个貌似正确，其实是一个粗暴、低级的误导。

草班出身，师出无名，在下自然对名望太学仰酸了脖子。遇上会期，见着研究生们，帮着导师忙前忙后，煞是羡慕；闲聊间听到他们梳理门户，评骘旁系，不免一番空落，自觉噤声。因为没有什么学历学位，特别渴求术业上有人指点迷津，校准方位。记不清七十年代末是哪一次创作学习班还是哪一次研讨会，总之认识30多年，一来二去，渐成孙老师一名编外学生。

窃以为好的导师有两种：影子导师，他渗透到你科研、教学、乃至生活的方方面面，细水长流、润物无声、无时不在地影响你的“魂灵”。另一种是属于一锤定音、拨云见日的“点拨”导师，在关键或茫然时刻，在两难或多难的转折，给你一颗毋容置疑的“定心丸”。孙老师无疑兼有这样的“双肩挑”。（当然还有一种特殊的、无为而治的“放羊”导师，任你无拘无束地自由生长）。

地缘上的距离，的确少了许多当面聆听的机会，实际上也不便经常打扰，时或通通邮件、电话，请教问题，他总是有问必答。于是我从中获致一二启发或“灵感”。在公开场合，在下从不敢妄称孙门嫡系，以避附骥之嫌，不过暗地里或潜意识里，总是偷偷归入“孙家军”，不知孙大帅接纳否？

从滔滔雄辩中，总能采获吉光片羽；不经意间，几句“随口”，竟成耳提命面；更多时候，是在煌煌著述里，找到精神与方法的导向。孙老师的为人为文，或可归纳为“三气”：大气、锐气、霸气。

二

孙师的大气，处处体现在他视野坦荡，心无芥蒂，提携后进，在所不辞。记得初出茅庐时(其实是鬼使神差，误入歧途)，他就为我稚嫩的处女作《现代诗创作探微》做了序言，不吝笔墨。事隔九年后，他还在《揭示当代诗艺探索的风险》一文中，揠苗助长：“在目前的诗歌理论界，陈仲义也许是一个被忽略了的真正的诗歌理论家。由于种种原因，他在理论上的重要性，至今没有得到充分的重视。”　【1】虽然加上“也许”的“前缀”，却一直让在下十分汗颜，同时也变成了持久的鞭策：再怎样不才低能，也不能拖了尊师的后腿。

近年笔者在做现代诗的“接受”课题，明知他特忙，还是把意见征求稿寄给了他，希冀从中获得匡正思路。虽然其时他正编辑个人十九卷文集，无法通篇浏览，但他还是抽章进行了细读，并且写来了近3千字详细意见，令人动容。

例如对第八页“新诗接受在细读这样一个重要环节上特别发达，表现上佳，近三十年进步神速……”的判断，他不客气地反驳道：“在我看来，言过其实。新诗解读，至今对凤凰涅般都没有入门，原因是解读者缺乏郭沫若当年的佛学和泛神哲学修养。”

例如对第十页，先肯定“提出文本结构的自足性与接受开放性的“哑铃图式”，这样的图式，或许还可以延伸到其他文类，皆可贵。”，马上笔锋一转，直灸穴位：“唯对四动模式为心理范畴之反驳似不充分，关键在于四动模式，作为范畴缺乏内在矛盾，因而缺乏发展的内因，成为静止的概念。其联系，亦为形式逻辑的，虽有层次，然而终究不是从内在的矛盾中衍生出来的。”真是掐中命门。

例如对第十一页，指出“问题提得很深刻，特别是好坏标准问题，不管怎么多元，最后还是有相对品级的高低之分。但是，光用张力这样的观念，似乎太狭隘。理论上，并不全面，然从操作性上讲，首先解决诗与非诗的界限，然后再解决诗的——好坏、高低、优劣的品级，在实践上可行。但是，这样标准，从理论上说只是共时性的，应该加上历时性的，也就是在历史的发展中统一中不断衍生，不断变化的。”【2】在这里，只是引录了邮件的十几分之一，虽“信笔所至”，但孙师学术思想的宏阔与缜密，却可一斑窥豹。

日前提交的一篇关于新诗形式建设的论文,他依然严于斧钺:　“你本来的文风是从诗歌文本出发的，不管怎样，总有可观之处。但是，这一篇是概念的演绎，缺少雄辩的实证，你这个长处，丢掉了。”继而建议“你的重点应该放在新诗的形式探索的历史经验的总结批判上。此外，还可以从诗人的实践出发，用你所擅长的直接归纳，提出问题，结合西方和中国古典理论资源开展你自己的论述。”【3】动中窽要，受益匪浅。

在今年第十届海峡诗会上，作为《个人经验与乡土资源》的主题点评人，孙师虽八十高龄，依然力道十足。他用大量古典诗例佐证，阐述乡愁经由“回忆-内化-变形-美化”的发生过程；基于拉开时空距离的错位，写作主体获得自由转化的巨大支点，有价值的经验诗歌便在这偌大的时空中诞生。这种实证理论的提炼，无数次贯穿在他的会议发言和文章著述中，每每叫人获益匪浅。彼时坐在他旁边的我，心血来潮，蠢蠢欲动，为使两岸诗会多一点“开打”的火药味儿，第一次跳将出来，公然与导师“顶撞”，甚至故意把论敌逼到死角：在大力推举古典时空经验的凝聚时，我们不应该排斥现代诗的瞬间体验。表面上瞬间体验看起来没有回忆，没有时间，其实是一种高度压缩、压扁的时空；现代诗的瞬间体验是现代诗把握世界的基本方式之一，同样能产生许多优秀文本。对于我这样唐突的“攻击”，自然引起孙师的快速反扑，他即刻又引用古典诗歌中不少瞬间体验的名句，作为补充。

会后，有人对我直言，你胆子好大呀，替你捏一把汗呢。我笑了笑：自家人嘛，不分彼此。不像有些人，老虎屁股摸不得，一听到不同声音便暴跳如雷或耿耿于怀。其实，像这样的“擦火”并不奇怪，也无需担心。俗话不是说树大好乘凉吗？根深蒂固的大树，向来拥有强大的自信与根基，既能抗击九级台风，又能用厚厚的冠盖庇荫一方水土。　　　　　　　

三

孙师的锐气，同样有目共睹：不用说当年老二的“崛起论”，如何像“莲花”过境，飓风般横扫大陆观念的壁垒，掀起一阵阵海啸；批判“艺术败家子”的愤青檄文，引发阵营内部一片“惊悚”；转而幽默理论的“二元价值逻辑错位”，直逼世界级贡献；在“炮轰高考作文”种种弊端的硝烟尚未散尽，筹谋语文教改修订新课标之后，又步入古典诗话领域，一阵“聚讼”风云，正是这样的理论勇气、豪气、锐气，孙氏大树结出了“错位”与“变异”的奇异之果。

大陆第一部最详备的“文学创作论”，正是出于他“错位”的机杼，创见迭出，目不暇接。他对许多传统教条的命题不屑一顾，总是在趋同思维中杀出一条血路，一旦摆脱惯性的向心力，就获得越轨与出格的新意，诸如他宁愿以有特点的细节开始“形象思维”；总结诗人情感的一级强化、二级强化、无极强化，做出知觉量变的转移；提炼出散文审美特征是以“情趣”为核心的，与此前的说法拉开了距离；甚至无视小说的人物“典型”，紧紧抓住人物的情感逻辑与性格逻辑起点——通过“一点着迷”的点穴，打通全身的经络……诸如此类，他在大量的文学现象与实例中摸爬滚打，成功地避免开从术语到概念的演绎流弊，而提炼出层出不穷、独具慧眼的新见。在中国文论界，几多睿智的理论机锋可与孙氏比肩？

从创作论到解读学，这一次，孙教授再度把西洋的接受海图置之脑后，始终把持文本罗盘，且用极其丰富的实证支撑解读学的核心——“还原法”。他的“还原法”自如穿梭于各类文本航线，于形式规范中横舟巧渡。故而再怎样晦暗滚滚的洋面，　一经“还原”的螺旋桨翻搅，便有赴险如夷的抵达。孙氏矛盾分析的最出彩处是细读深化的“层级”处理，有如考古学家手握刷子，细致入微地拂去覆盖在文物上的尘土，剥笋般层层近逼，这是用直捅的凿子所无法奏效的。笔者深受孙师影响，希望能在“还原比较”与“矛盾分析”中，有所采获，可惜菲才寡学，只得一二皮毛。《文学文本解读学》堪称中国化的原创正果，那些“舶来”的接受美学在孙师手上，变成经世致用的孙氏“庖刀”。虽然书中涉及的新诗、现代诗文类篇幅偏少，但其启示性的原则与方法论必将影响深远。　　

多年来，孙绍振高掌远跖，在破除西方理论迷信的前提下，以极具个人智慧才识构建体系性的文学解读学，其要旨可归结为：中国式的微观解密诗学,其根本不在西方文论的演绎,实践源头在中国的诗话词话和小说评点,师承了中国文论的文本中心传统。其哲学基础是对立统一辩证二分法,辅之以老子的“一生二,二生三”的三分法。价值系统来自康德经过朱光潜先生阐释的审美情感(或译《情趣判断》)论。方法结合着马克思在《资本论》中的“细胞”形态的分析,从逻辑上升到历史的具体分析,从而扬弃了新批评细读的封闭性。从逻辑上来说,对西方文论盛行的演绎法保持高度警惕,更多依仗直接归纳,在二者保持必要的张力基础上进行体系性的建构。【4】

孙氏的阐释解读体系，可称为还原比较论，总起来有七类：价值观念（　真善美）的还原和比较；艺术感觉和科学实用感觉的还原和比较；情感逻辑和理性逻辑的还原和比较；历史的还原和比较；文体的还原和比较；流派的还原和比较；风格的还原和比较。七类似可再压缩为两个关键句：

还原的分级比较阐释；

矛盾的分层推进分析。

起决定作用的当然是艺术的感觉还原。举一个简单的例子《再别康桥》来说明，所有的人对“告别”都会忽略，认为已无油水可揩，可是孙师穷追不舍。他抛开传统的形象和表现对象之间的统一性（多为重复的无效信息），而着眼未经作者处理的原生状态、原生语义，然后将之与艺术形象加以对比，揭示出差异来进行分析。换句话说，就是从天衣无缝的作品中，找出差异，揭示矛盾，从而提出问题来。以此同时他运用还原法检验，涉及到与原生态比较（徐的散文《我所知道的康桥》）、涉及到与郭沫若同期风格的历史比较、涉及到与徐的前文本比较（早四年写的《康桥再会吧》）。而重头戏自然在文本的还原分析。

孙师在众人容易千篇一律的地方，找到“轻轻”、“悄悄”、“沉默”等背后隐藏的五重差异，找到表层与深层之间的微妙矛盾，进而淋漓极致、正反多番的析出期间的奥妙。矛盾的第一层次不是与人告别而是与云彩告别；第二层次不是与云彩告别而是与自己的往事隐情告别；第三层次与隐情告别自己即与内心告别只能是悄悄无声地；第四层次这种沉默无声其实是某种情感陶醉；第五层次情感陶醉是“不用带走”的“原地流放”。【5】孙师擅长的层层逼近或层层剥笋，成了还原比较七法中的“领班”，广泛用于古今中外诗歌的鉴赏上，成就了中国式细读的创设性范式。

四

孙老师的霸气，近年愈发昭著。他立足本土，雄视西洋，不仅“入乎其里”，更是“出乎其外”，始终对西学保持一种国内学者少有的扬弃态势。他在心理上绝不俯首贴耳，鹦鹉学舌,以代西方权威立言为荣。他最为反对的是，问题是人家的、大前提是人家的、方法是人家的、结论也是人家的。

他睥睨将西方文论奉为放之四海而皆准的真理，嘲笑亦步亦趋的理论搬运工，他赞赏对西洋权威的质疑、挑战，把原创性作为学术追求的最高目标。他号召，并身体力行，理直气壮地冲着西方文论进行反质，提出西方人没有提出的问题，迫使其接招、就范，以此改变一代学人被动的“理论旅行”。“西方文论失足的地方，正是我们的出发点，从这里对他们的理论（从俄国形式主义到美国新批评，从结构主义到文学虚无主义的解构主义，从读者中心论到叙述学）进行系统的梳理和批判，在他们徒叹奈何的空白中，建构起文学文本解读学，驾驭着他们所没有的理论和资源，和他们对话，迫使他们与我们接轨，在文学文本的解读方面和他们一较高下。也许这正是历史摆在我们面前的大好机遇。”【6】

如此的大气魄、大情怀，让一切小家子气相形见拙，也让学术之外的种种晦暗、龌龊之气逃匿。高屋建瓴的理论思维不失细密的气质，在马克思《资本论》、普列汉诺夫、黑格尔打下的底子上，将大量的感性上升为逻辑与历史的系统化；许多话语出自独立的声带，且自洽为体系；源于康德二律背反的求征模式、黑格尔正、反、合的三一模式、波普尔的证伪法与马克思的证实法【7】，非但没有落入　“套用”泥淖，更因抽钉拔楔的勇气，颇具励精更始的原创品格。“在历史的生成过程当中并在逻辑的层面，进行微观分析并综合直接从文本中洞察文学的奥秘，抽象出观念来，形成自己的话语，这种直接抽象的功夫，正是一切理论原创性的基础。”【8】

可不是？他一会儿对俄国形式主义的“陌生化”亮出手术刀：陌生化作为一个诗学范畴是片面的，它孤立地强调了问题的一个方面，而忽略了与之共生的另一个方面的熟悉化，两者构成相反相成的对立统一；一会儿对新批评的文本中心论抽出长长的利剑,大大捅了一下：新批评在思维方法上存在重大的漏洞,虽然新批评颇为执着地追求文学批评的科学化，但是,他们对当代科学学理论中证伪高于证明的原则一无所知；也不忘在读者反应理论的巅峰期棒喝一声，提醒人们不要走得太远：作家在完成作品以后会死亡，读者也免不了代代逝去，所以只有文本与作品是永恒的……。举凡西洋理论批评的偏颇、局限、软肋处,他如入无人之境，轮番挥动着“霸王鞭”，左右开弓。

原以为孙老师的学问多源于现代思辨理性批判，　然最近翻阅陈一琴先生请他加盟的《聚讼》，其古典诗词、文论学养之深，委实叫人吃惊，这就明白孙老师，为何有如此勇气与霸气冒天下之大不韪。比如在功成名就的晚节，他并没有躺倒在荣耀上裹足不前，而是继续“树敌”，包括向古典诗学权威袁行霈先生提出深度追究。

袁先生把中国诗歌语言的多义性直接归纳为“宣示义”和“启示义”，孙老师直言不讳挑出其“破绽”，仅举一小例子，就知其如何气势如虹不饶人：“袁先生说渔翁“依然在钓他的鱼”。把钓雪解读为钓鱼，袁先生此说大谬。柳宗元此诗的诗眼在“钓雪”上。如果是在“钓鱼”，就不但没有深层意味，而且连表层诗意味都没有了。”【9】

这种不给面子的学术“拷问”，显示对诗歌“真理”的童稚般较真。虽不乏“霸道”，有待商榷，但在当下，在日益浮躁的学术“溜冰场”，乃是一种难得的学贯中西的扎实，只有经过相互打通的坚厚方可具备的大底气。

“猴子理论家”的灵动、智慧、气势，及其一招一式，无不显示“孙氏太极”的独当一面。半个世纪一路走来，弥散着大气、锐气、霸气，“三气”齐发，悬河注火。跻身于这样的门下编外，学习操演着腾挪辗转的工夫，特别是收获一种重要的精神导向，此生幸矣。

人们经常感慨，身旁无大师。或许是因距离太近，“盲视”模糊了判断。孙师的许多原创成果，毫不逊色于西洋他者，他的理论自信与本土化成色，是我们弥足珍贵的财富与标杆。

【1】孙绍振：《揭示当代诗艺探索的风险》（《福建文学》1999年第11期。

【2】2014年11月16日孙绍振回复笔者邮件。

【3】2015年9月19日孙绍振回复笔者邮件。

【4】孙绍振：《美国“新批评”细读批判》，《中国比较文学》2011年第2期。

【5】孙绍振：《再谈“还原”分析方法———　以<再别康桥>为例》，《名作欣赏》2004年第8期。

【6】孙绍振、孙彦君：《文学解读学·序言》，北京大学2015年版。

【7】张艺声：《孙绍振：<新的美学原则>的当代学理与方法论》，《福建论坛》2003年第4期。

【8】孙绍振：《审美价值结构与情感逻辑》，华中师范大学出版社2000年版，第11页。

【9】孙绍振：《中国古典诗歌的意象和意脉——评袁行霈古典诗学观念和文本解读》，《文艺争鸣》2015年第4期。

在《孙绍振诗学思想研讨会》上的发言　（2015.10.22——25日·安徽黄山黟县）

原载《诗探索》2016年第1期

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