娄林：辉煌的秋日帝国野火遍地
我辉煌的秋日帝国，野火遍地
时间无与伦比，让沙成为沙，峡谷成为峡谷，
一个人成为一个夜间荒凉的人。
他们忍受，他们反抗，最终成为雕刻，
沉默和尘土从天而降，还有我们不认识的事物。
写作是为了死亡，遗忘；住在阴影里的人说，
写作是为了永生，他看见的一切都不存在，
除非在每个夜晚重复出现，
在一行与另一行字之间，
在膝盖和牙齿的暗淡回忆之间，
像西风掠过，像雪落下，融化，
戴着陌生的面具，
古老的梧桐沉默，一直沉默。
而我辉煌的秋日帝国，野火遍地；
宁静的土地之上夜空之下，树枝沉重，燃烧，
火光如星辰撒落海面，我们日夜航行的海面。
但你能够闻到酒和烟火的味道，
听见岁月生茧的粗粝与茫然。
某种类似灰烬的痕迹，你称之为往事，
怕雨过于强烈；
窗外屋顶那束红色的、永恒的灯光。
石头与石头的缝隙。
和往常一样，北方只是幻觉，
飞鸟一夜飞尽天地，依旧只见到沙，只见到峡谷。
而下雪的时候，我已经入睡，
那是罕见没有梦的夜晚。
昼夜谈
吾狂衅覆灭，岂复可言，汝等当以罪人弃之。
——范晔
1
他说，以前是因为你在深渊里滞留太短，
因为你还是渴望光明，可是，你并不知道，
深渊有深渊的光明。
那些过早入睡的人，那些彻夜不眠的人，
最懂其中滋味。
而你，睡得虽晚，
但终究昏沉落幕，你从未明白，
你因此丢失了什么。
我没有回答他的话语，心中暗想，
一条苟且偷生的淡水鱼，
一个惧怕睡眠，也惧怕阳光的人，
说这些话的时候，
他内心不觉得嘲讽么？
他很快再次开口，他说，
并且舞动苍白的右手：
“那棵树并不知道自己的美丽，
那只蝴蝶并不知道
自己的美丽，而我……”他顿了顿，
右手戳了自己的胸口，
“而我，我只知道自己的丑陋。
可是，谁更不幸？”
2
我选择失明，是因为我不想看见这个世界，
尤其是这个世界里的我。
曾有黑夜的蝙蝠逆飞，
逐光的粉蛾扑向墙面。
我宁愿听见它们嗡嗡的疼痛，
不愿看见它们飞行的耻辱。
3
客人般甜美的距离，客人般疼痛的肩膀。
我不能说，我不知道人与人之间动物般的悲凉，
可我更不能说，我知道。我打开了门，
但只是为了夜风在房间游动。
我不是发光的星球——我只是残缺的七月，
流火赴海，却从来没有烈火烤干过大海。
4
我本以为，今天是令你恐慌的日子。没有。
你依旧靠着深色的夜幕，
一路滑到另一个深夜。
你麻木地望着黑暗中闪动的树叶，
直到它们觉得羞愧，
借风落地，而你，依旧望着树叶，和白昼一样。
你依然活着，可是，看看你脚下的深渊，
想想你内心的深渊。
有人离开了。
你疑心是虫鸣的缘故。但你却分不清，
是蛙鸣还是虫鸣。
你的借口是钢琴声干扰了你的分辨，
实际上，你不过站在夜的边缘，
从来没有在草丛，树丛，
或是土壤里渡过任何一个夜晚。
东方泛白，但太阳不是为你而升起。
于是，你和记忆中的人说话，
和遥远的人说话，
和不存在的人说话。这样，
就没有人阻止你，
没有人刺伤你，
没有人令你恐慌。
所以，我只能像风中的树叶，
因你而羞愧，
只求风紧，只求更早坠落。
娄林：策兰的现代栅栏
以德语写作似乎是德国著作家的天然做法。但是，尼采晚年在《偶像的黄昏》中说：“时常有人问我，我究竟为什么用德语写作：在任何地方我都不会像在祖国那样，被更糟糕地阅读。不过其实有谁知道，我是否还希望，今天仍旧被人阅读？”[1] 尼采对作为一个特定地域的德国深感失望，这种失望的根源在于，当时的德国作为欧洲现代国家之一，其过于现代的精神取向，完全丧失了尼采所希望的作为整体的“欧洲人”的可能。尼采担心，这将是西方文明的没落或者黄昏。尼采终其一生，都在为这个文明的未来而努力。但是，他完全没有想到——或者多少有所预料，在自己去世不久，欧洲非但没有成为更加统一的欧洲，反而陷入两次内战，不但将欧洲、也将整个世界拉入深渊。而其诗歌中德语优雅精粹的策兰，终生为这一深渊所笼罩。[2]
策兰（1920-1970年）或许有着与尼采相似的失望，但二者还有一个根本的政治差异，即策兰异质的政治身份：犹太人。他或会像尼采一样发问：“我，一个犹太人，究竟为什么用德语写作？”但这个问题之苦楚或非尼采可以体会。犹太人似乎是欧洲人，但似乎又不是欧洲人。某种程度上，犹太人作为历史和思想问题，集中呈现了启蒙以来欧洲现代政治方案的成就与缺陷。作为一个异族的犹太人，拥有德国公民的政治身份，策兰也以德语写作，但是，持这一语言的民族曾经对自己的整个民族进行屠杀——“死亡是来自德国的大师”。《死亡赋格曲》中的这一名句不仅仅是诗歌意象，还是残酷的政治与屠杀现实。策兰与这些屠杀者拥有几乎相同的文化，持着同样的语言，他如何能够坦然地言说、书写这一语言中的词汇而内心却毫无波澜？表面上看，这只是个人经历，是一场战争的创伤，文学史常常称之为德国战后的所谓“废墟文学”。但这是一个毫无意义的名称，因为这场废墟不仅仅来自1940年代的欧洲战争，更是作为整体的西方文明最后的衰落象征——西方的黄昏时刻，早在一战结束前后，斯宾格勒就以“西方的没落”来命名这个现状与未来。德语以及德语所代表的现代文明在策兰身上造成的撕裂，或许是这一黄昏中一道凄冷绝望的光线。
撕裂意味着某种沟通的努力与困境，这最明显地体现于策兰诗歌中的“栅栏”意象。《语言栅栏》（Sprachgitter，S. Fischer Verlag，1959）是策兰的第三部诗集，以《死亡赋格曲》为代表的绵密转向了此集以后的更加内敛、尖锐、凝练与破碎的风格。[3] 这尤其体现在诗集中的同名短诗《语言栅栏》。“语言栅栏”本意所指，是修院里修女在与世人说话时，中间间隔的一道有栅栏的窗子。据说，策兰创作这首诗的时候，受到他家近旁的一座修道院的启发。[4] 无论这个说法是否确实，栅栏都明显意味着一种横亘其中但尚未隔绝的东西：世俗与精神的栅栏，或者生与死的栅栏。
“栅栏”一词在这本诗集中出现过三次，一是诗集之名，一是这首与诗集同名的诗歌。策兰既然以诗名命名整部诗集，这个意象和这首诗自然就是整部诗集中的关键，也可以视为我们理解策兰思想的某个关键之处。第三次则出现紧随着《语言栅栏》之后的《雪床》一诗，策兰使用了栅栏的动词形式：
雪床在我们两人身下，雪床。
结晶体与结晶体，
栅栏之围（gegittert）如时间的深渊，我们坠落（fallen），
我们坠落，躺下，坠落。
什么是雪？“飘落的雪，悲痛之雪飘落(gefallen)”（《山春》，收于Der Sand aus den Urnen，1948）。《山春》中是雪在坠落，而《雪床》中是我们在坠落。“我们”就是寒雪，或是被寒雪飘落的世界包裹。《雪床》开篇就描绘这样的世界：“如世界般盲目”的眼睛在死亡悬崖所见的世界，苍白的雪的世界，并直接称之为“死亡的悬崖”。这当然是一个隐喻，策兰生活于其中的现实与精神世界。既然是世界，就不单是孤独个体的生存，而总是人与人生活其中的世界。
但我们无法确实界定，诗中“依寓于”（海德格尔，《存在与时间》，第十二节）雪床之上的“我们俩”究竟是谁，也无法界定，与“我”同在的这个人究竟是恋人还是作为比喻而存在的所有其他人的隐喻；同样，这里的栅栏是“我们俩”之间残酷而冰冷的隔离状态，还是“我们俩”与这个世界的疏远。这首诗的最后一句似乎揭开了谜底：“坠落：/我们曾经是。我们此刻是。/我们是夜中的一具肉身，/在行途之中，行途之中。”这首诗虽然浸满了“悲痛之雪”，但终究有一个人与我共同面对这个世界，并与我一同坠落；甚至，在无止境的坠落之途，还有共同躺下的短暂但温暖的瞬间。
可是，与《雪床》不同，《语言栅栏》中的两个人之间，却连这个短暂瞬间都不存在。这种差异首先见之于两首诗中的眼睛意象。《语言栅栏》中对眼睛的描述无比细致，精确到具体的部位：圆形的眼睛、眼睑和虹膜。与《雪床》尤其不同的是，《语言栅栏》虽然着意描绘眼睛的细节，却没有写出眼睛所见之物。这不是理念的眼睛本身，而是眼睛除了自身却无所见的空无。这首诗从视觉感官开始，从所见到最后心与心之间的灰暗与沉默，终究是几乎无法穿越的“栅栏”。
第一层栅栏是语言的刻意生冷。诗歌中有解剖学词汇：眼睑（Lid）、虹膜（Iris）；有建筑词语：瓷砖（Die Fliesen）；有气象术语：信风（Passat）；有方言：冒烟（blakende）和壶嘴（Tülle）。策兰显然在挑战一般读者的诗歌阅读惯性。这些词语并非不可入诗，但如此频繁却多少令人却步。他为何要如此挑战？1966年，策兰谈起过这首诗的前四行：
我与我的读者处在不同的时空层面上；他只能“远距离”理解我。他抓不到我，他抓到的只是在我们之间的栅栏杆……穿过栅栏而释放的一瞥，这个“远距离的理解”可以算是和解了，是赢得，是安慰，或者是希望。[5]
策兰知道自己与读者之间的距离。谁是策兰的读者？首先当然是德语世界的读者，也就是德国人。但他们不是抽象的读者。策兰认为读者无法理解他，他和读者之间的交流只在这个栅栏之间，也就是“闪烁的眼睑/向上划动，/映出一道自由的光线。”相互的交流没有行动，只是眼睛的一个细微动作，或许可以把这个“自由的光线”理解为阅读。策兰本人的解释提供了一条理解的线索，这并不指向读者理论之类，而是指向策兰所使用的德语和这一文化。策兰择取这些生冷的词语，其实就是一些“栅栏杆”，它们突兀而醒目，但尤其传达了他与德语读者之间的距离：“我与他们处于不同的时空层面”。换言之，策兰与他们生活在不同的世界之中。《墓畔》一诗的结尾，“那低沉的，德语的，痛楚的韵脚”再现了策兰对这一语言感受到的痛楚——我们不要忘记，这首诗歌的标题叫做“语言栅栏”。栅栏首先作为语言而存在。策兰采取的言说策略根本上是为了凸显出自己的诗歌语言与德语语言之间的栅栏。
这样的栅栏必然带来彼此之间的沉默。《语言栅栏》诗集中的《低潮》一诗中如此描述这种沉默：
一只眼，今日，
曾有第二只眼，双眼，
闭着，曾追随水流
到它的影子，曾卸下
货物（无人
已为我们从货物剪下词语——），曾向外
造钩子——一个岬角，到
一个微小，
不能航过的沉默前。（孟明译）
语言与存在事物之间的断裂不是抽象的结构主义哲学问题，而是策兰切实的存在困境，这种困境制造的沉默即便微小，也终究“不能航过”，是无法穿越的栅栏。
《保罗·策兰诗选》，孟明 译
栅栏不仅横亘于策兰与德语之间，更横亘于策兰所处身其中的西方现代文明与策兰的精神之间。这是诗歌中没有明确传达，但我们必须理解的精神前提。如果把作者和读者的关系进一步进入引申，就是策兰与德国文化之间的关系，换言之，这是一个犹太人是否应该放弃自己的犹太人身份而成为一个现代人、现代德国人的问题。策兰似乎别无选择，他从出生开始就是一个德国犹太人。这个美妙的幻觉产生于德国近代启蒙，从斯宾诺莎、柯亨以来，历代犹太哲人和德国启蒙哲人共同构建这一幻觉，试图建立一个抽象的现代人的身份，从而消解或者放弃犹太人的民族文化和民族身份，或者放弃任何一种古老的民族身份。[6] 但是，从自由民主的魏玛共和国中产生的纳粹政权，却以最残酷的方式直接戳穿了这个幻相。就策兰而言，他生长并生活于其中的现代德国文化持有对这种犹太人同化到现代德国文化中的信任，或者轻信。可是，纳粹的现代僭政却揭开了这种信任背后依旧存在的民族差异，并以最血腥的方式呈现这种差异。父母的死亡、同胞的遭遇和自己的亲身经历，都不仅仅是让策兰对某个德国政府不信任，而会从根本上怀疑自己所居住的世界——我们会以为这就是西方现代世界，但策兰有时会怀疑，这或许是世界之为世界本身的困境，而不仅仅是西方的现代困境。正是这种怀疑，让他依旧存留某种沟通的善意，所以他以栅栏为喻，而不是某种更加不可沟通的意象。
栅栏之为栅栏而非遮蔽或者彻底隔绝的城墙，就在于栅栏虽然形成隔绝，但目光终究可以穿透。[7] 选择这个意象而非某种更决绝的表达，或许暗示了策兰内心最深处依旧存留的渴望：他依然期待某种普遍的可能。所以，《语言的栅栏》倒数第二节被括号涵括其中——括号是策兰爱用的符号，这既是某种补充，又如欲言又止的犹豫。此处括号里的主题是你和我。这个处理让很多评论者认为这是一首绝望的情诗。“如果我像你。如果你像我。”首先是“我”和“你”一种彻底的相似，但“如果”的条件假设说明这并不可能，事实上只存在过一种相似：曾共同站在信风之下。这既是一种极其空洞的相似，也是某种共同生活世界的期待。但是，最后一句“我们异乡人”瓦解了这一期待。策兰的“栅栏”就像这个括号一样，是补充，却也是瓦解。异乡人是西方古典时代基本的哲学问题，它在柏拉图那里主要指向哲学和政治之间的张力。策兰未必作同样的思考，但是，他的异乡人至少意味着，西方现代社会以普世价值解决异乡人问题的政治哲学方案并没有成功。《雪床》中冰冷的两个人的短暂的躺下，不可能真正意味着在世界之中的共同生活：更何况那是一个冰雪覆盖的世界。因此，“我”和“你”就不止于爱情世界里的两个陌生的人，更是一个反讽：以构建丰富的个体生活和以个人为基础而建立的政治社会，终究令人和人成为陌生的异乡人，即便他们处于同一种文化之中。
这样，我们更能够理解诗中唯一重复的实词“心一般灰暗”（herzgrau）。这是策兰的生造词语。当然不是某种灰暗像心一样，而是心如此灰暗，汉语成语或谓心如死灰；这是策兰惯用的造词法，比如眼睛之圆（Augenrund），突出眼睛张开的形态，虽然可能一无所见；再如《雪床》中的“如世界般盲目”（weltblind），并非世界盲目，而是丧失未来而觉得世界盲目。栅栏的存在导致心如此灰暗，或者正由于心如此灰暗，才令栅栏存在。无其因果如何，策兰的精神世界灰暗若此。更甚于《雪床》中的“我”和“你”的是，这首诗的最后，“我们”成为铺在地上的瓷砖。沦落为地面上人所踩踏之物，这是人极为糟糕的处境。却非最糟。策兰更进一步，我们不但落在瓷砖这样极低的层面，还只是瓷砖上的两块水渍。水渍原文是die Lache，这个词语有两个基本含义：一是水渍（通常字典说是一滩水），一是笑。根据语境，或是水渍，可也许是两意皆备：笑如水渍。瓷砖上冰凉的笑。于是，最后只能沉默。“两腔沉默。”栅栏最后成为不可跨越的障碍。
沉默中的策兰并不是一开始就选择自杀的不归路。他尝试过回家的道路，这就是《语言栅栏》诗集中另一首著名的《返乡》。返乡是德国文化固有的传统。尼采在《快乐的科学》377节题为“无家可归者”：“我们这些无家可归者，亦即‘现代人’”。根据尼采的看法，现代人丧失了自己的家园。但是认识到无家可归必然意味着某种返乡。所以，尼采继续说，“我们是优秀的欧洲人，欧洲的继承人，欧洲数千年思想最富有、最有责任感的继承人”，尼采期待现代人通过继承欧洲的思想传统而返乡。但是，作为犹太人的策兰，他要返回的家乡似乎与此并不相同。《墓畔》的结尾写道，“而你忍受，母亲，像从前，呵，在家中，/那低沉的，德语的，痛楚的韵脚么?”这已然表明，德意志不是策兰的家乡，德意志的家乡希腊或者罗马也不会是他的家乡。
策兰在《返乡》中描绘了他诗歌中的家乡。这个家乡是一片雪国：雪在降落，越加浓烈。但是白色有两种形态，一种是雪的颜色，一种是鸽子的颜色，白色的鸽子必然湮没于茫茫雪野之中。前者是作为整体的家乡形态，后者则是策兰为自己寻找家乡而设立的旗帜。
那么，究竟什么是这一片毫无生气的雪国？这个隐喻并不难理解，甚至无需联系到尼采的各种说法。它意味着策兰生活其中并一直承受其苦的现代西方及其精神世界。某种程度上，雪这个意象在策兰笔下几乎是弥漫性的存在，前文提到过“飘落的雪，悲痛之雪飘落”（《山春》）。我们可以再举一例，《黑雪花》（Schwarze Flocken），雪花怎么可能黑色？“母亲，秋天已流血而去，雪已点燃了我。”[8]冬季之雪所以是黑色，是因为秋天血尽之后才是冬天，这是毫无生机的雪。雪橇是雪地上行走的工具，或是走出雪地的唯一方式，但是，“雪橇的痕迹，绝望，/愈上愈远，遥无止境。”无法走出，便只能看见重复的疼痛：“重重丘陵，/翻卷而上，/灼痛人的双目，/不可复见。”丘陵也为雪所覆盖，与之前的眼睛，这里它既不是无所视，也不是看见深渊与死亡，而是眼睛本身处于疼痛之中。
这个家乡无法返归。这样的生活世界是被绝望和疼痛所笼罩。按常理来说，策兰似乎应该寻找另一个真正的家乡，即他作为犹太人的精神故乡。另一个犹太人施特劳斯大约在策兰写作《语言栅栏》前后不久的时候曾经说过：“我得出一个结论：不可能不保持犹太人的身份。人不可能脱离自己的出身，也不可能通过希望过去不存在而消除过去”（页394）。但犹太人以及相关的意象，在策兰的诗中并不常见，他诗中更多描绘现代人的普遍精神。我们很难说，策兰期待着成为这种传统意义上的犹太人。事实上，他只希望具有某种犹太性（Jewness）：“策兰的犹太性并不是犹太身份或者犹太宗教的意译，或者传播，而是为了说明一种排外和迫害。”他的诗歌更多是作为一种他者而存在，为了向读者——德语读者——显现犹太人的历史处境。[9] 策兰似乎还是希望通过栅栏而形成某种交流和期待。
而现实教育了他。1960年，策兰在获得著名的毕希纳文学奖之前，当时著名的评论家波洛克（Günter Blöcker）在评论策兰前一年的《语言栅栏》时说，相对德语而言，策兰并不是一个母语作家，而是一个犹太人。[10] 波洛克是否歧视作为犹太人的策兰，这未必可以作为证据，但至少表明，以德语为母语的人，并不认为犹太人策兰的母语是德语。就“自然性”来说，策兰不是一个德国人。这令策兰无比愤怒。在他的遗作里，有一首诗如此怀念自己的母亲：
昨天，
他们中的一个过来，
再次杀死了你，
在我的诗中。
母亲既是他真正的母亲，也暗示着他的文化母亲，作为犹太人的文化和政治身份。策兰觉得自己的母亲再一次被杀死。这就是说，即便在1960年代，经过新的自由主义教育成长起来的德国人，仍旧不可能像天然接受自己的国人一样真正接受犹太人。施特劳斯说，这种歧视其实是一种正常现象，不正常的是，犹太人一直试图以放弃成为犹太人的方式而不再受歧视。选择继续成为犹太人没有别的方式，只有回到犹太人之为犹太人的本质：《圣经》、《塔木德》和《米德拉什》（《我们为什么仍然是犹太人》，页399）。对策兰来说，这些古老的语言和诗歌都已经太过遥远——对于一心想成为现代人的中国人来说，我们古老的语言和诗歌也常常太过遥远。
从这两个家乡的意义来看，策兰均无家可归。于是在《返乡》中，他为自己创造了一面旗帜，为自己创造了一个家乡：
每座丘陵上，
一个坠入沉默的我，
返归此刻，以此刻为家：
如木，如钉。
那里：一阵情感
因冰风泛起，
于是紧缚它的旗布，
那鸽色的、雪色的旗帜。
这个沉默的“我”最终只能既对现代可能沉默，也对犹太传统沉默，并制造一个此时此刻的家乡：“以此刻为家”。此刻瞬息万变，与其说有无数个家，不如说家不复存在。于是，沉默的“我”只能涌起一种返乡的情绪，这种情绪就是雪地里鸽色的旗帜：但是，茫茫白雪遍地世界里，谁能够看见白色的旗帜？这种返乡的情绪如何能够替代真正的家乡？
没有人看见。无法替代。策兰在首部诗集《骨灰瓮中的沙》曾经写下：“我的影子蔓生高过栅栏”（《雨丁香》）。这句诗如同一则预言。
语言栅栏
许多木栅之间的眼睛之圆。
闪烁的眼睑
向上划动，
映出一道自由的光线。
虹膜，女游泳者，无梦而忧郁：
天空，心一般灰暗，一定就在近旁吧。
在铁壶的嘴边，斜落着
焚烟的木屑。
你在光影上
揣测灵魂。
（如果我像你。如果你像我。
那么，我们岂不曾站在
一阵信风之下？
我们是异乡人。）
瓷砖。砖上
紧紧挨着，两片
心一般灰暗的水渍：
两
腔沉默。
（娄林 译）
返乡
雪落，渐浓渐密，
鸽的颜色，一如昨日，
落雪，仿佛你此刻依旧沉睡。
白色辽远漫逸。
雪橇的痕迹，绝望，
愈上愈远，遥无止境。
下方，隐匿的
重重丘陵，
翻卷而上，
灼痛人的双目，
不可复見。
每座丘陵上，
一个坠入沉默的我，
返归此刻，以此刻为家：
如木，如钉。
那里：一阵情感
因冰风泛起，
于是紧缚它的旗布，
那鸽色的、雪色的旗帜。
（娄林 译）
雪床
盲如世界的眼睛，在死亡的崖边：我来了，
心中生长的坚硬，
我来了。
明月如镜，悬崖。向下。
（灯光呼吸的斑点。偶尔的血。
灵魂起翳，再次具有形态。
十指成影——紧扣的十指）
雪床在我们两人身下，雪床。
结晶体与结晶体，
栅栏之围如时间的深渊，我们坠落，
我们坠落，躺下，坠落。
坠落：
我们曾经是。我们此刻是。
我们是夜中的一具肉身，
在行途之中，行途之中。
（娄林 译）
注释
[1] 尼采，《不合时宜者的漫游》第51节，收于《偶像的黄昏》，卫茂平译，上海：华东师大出版社，2007年，页179。另参《快乐的科学》卷五377节“无家可归者”。
[2] 策兰作为尼采的读者，参Odile Heynders，《诗人踪迹的双重意义：策兰文本中的克莱斯特、毕希纳和尼采》（Die Doppelrolle des Dichters Spuren von Kleist，Büchner und Nietzsche in Texten Paul Celans），收于German Studies Review，Vol. 18，No. 1（Feb.，1995），页87-113，第三部分，尤参页106，策兰对尼采“永恒复返”思想的迷恋。
[3] 参Corbet Stewart，《策兰的沉默方式：<语言栅栏>杂议》（Paul Celan's Modes of Silence: Some Observations on “Sprachgitter”），载于The Modern Language Review，Vol. 67，No. 1 (Jan.，1972)，页127-142，尤参页129-130。
[4] 吴建广，《“两个满口的沉默”——保尔· 策兰“语言栅栏”的结构分析》，载于《同济大学学报》（社会科学版），2008 年 12 月，页2。
[5] 转引自吴建广，《“两个满口的沉默”》，前揭，页3。
[6] 参施特劳斯，《为什么我们仍然是犹太人》，收于《犹太哲人与启蒙》，刘小枫选编，北京：华夏出版社，2010年。
[7] Corbet Stewart，《策兰的沉默方式：<语言栅栏>杂议》，页130。
[8] 《保罗·策兰诗选》，孟明译，上海：华东师范大学出版社，2010年。
[9] Amir Eshel ，《策兰的他者：历史、诗歌和伦理》（Paul Celan's Other: History，Poetics，and Ethics），载于New German Critique， No.91，Special Issue on Paul Celan（Winter， 2004），页57-77；参页59，页66-67。
[10] 同上，页59。