李金发《里昂车中​》

李金发，1900年生于广东梅县，原用名淑良、遇安。1925年他从法国留学归来后即改名“金发”。改这个名字据说是因bai为1922年夏天他在巴黎生病时，病中老是“梦见一个白衣金发的女神‘领他’遨游空中”，后来为了纪念这个女神，“好几次将金发做写文章的笔名”，所以这是一个“有浪漫色彩的名字”。

李金发的诗歌创作取法于法国早期象征主义，尤其是魏尔伦，这一点李金发本人直认不讳。我们知道，象征主义的发生原本就是缘于对浪漫主义的反动，它除了在语言表现手段上的“象征”手法外，骨子里仍摆脱不了浪漫主义的情绪，不过表现得更隐晦罢了。真正的浪漫主义源于德国古典哲学，所以德国的浪漫主义本来就有很浓重的哲学隐喻的意味。法国早期的象征主义，是法国浪漫主义式的大革命后，社会沉闷、低压的产物，所以波德莱尔、魏尔伦、兰波等与其说是象征主义，不如说与德国的浪漫派的抽象哲思有更深的契合。也就是说，人们一般只注意到法国象征主义的“象征”手法，却很少注意到其内在更为深沉的浪漫情怀。李金发的诗歌骨子里无疑也是浪漫主义的，不过是德国式的抽象浪漫主义，而不是英、法式的革命浪漫主义。笔者认为，把握这一点，对理解象征主义和理解李金发都是有帮助的。

李金发的诗，虽然根源于象征主义，但他的作品具有明显的抽象思辨色彩（这一特点的来源其实是德国古典哲学），这才是人们所说的“晦涩”的根本原因。也就是说，他的作品阻碍一般读者的进入，并不是由于他在语言上的低能，或者半文半白等。笔者认真地读了一些李金发被公认为“晦涩”的作品，发现作品并没有多少不通顺的句子（当然我们说的是特殊的诗歌语言），只要细看基本上都可以理解。有人说“败坏语言，他是罪魁祸首”，有人说他“话说不顺，信写不通”，显然是不够公允的。

一般认为《微雨》的第一首《弃妇》，是李金发的代表作。很多人批评李金发语言的“晦涩”时也拿这首诗作为例证。但我怀疑这些人根本就没有翻完过李金发的诗集，大约就看了前面几首，匆忙地就下了结论。事实上一部《李金发诗集》（笔者依据的是四川文艺出版社1987年的版本）遑遑七百多页（三年时间有如此的创作量即使放在任何一个当代诗人身上都是难以企及的），里面有大量流畅而深刻的作品，而且越往后来越是趋向于流利的语言风格。虽然文白夹杂的句式还经常可以看到，但一方面这是二十年代中国作家的常见现象，另一方面也不妨碍理解，有的时候反而有助于营造一种良好的艺术氛围，直至今天仍然有不少汉语诗人喜欢借助文言句式来造成一种特殊的语感。

李金发《里昂车中》

细弱的灯光凄清地照遍一切，

使其粉红的小臂，变成灰白。

软帽的影儿，遮住她们的脸孔，

如同月在云里消失！

朦胧的世界之影，

在不可勾留的片刻中，

远离了我们，

毫不思索。

山谷的疲乏惟有月的余光，

和长条之摇曳，

使其深睡。

草地的浅绿，照耀在杜鹃的羽上；

车轮的闹声，撕碎一切沉寂；

远市的灯光闪耀在小窗之口，

惟无力显露倦睡人的小颊，

和深沉在心之底的烦闷。

呵，无情之夜气，

卷伏了我的羽翼。

细流之鸣声，

与行云之飘泊，

长使我的金发退色么？

在不认识的远处，

月儿似钩心斗角的遍照，

万人欢笑，

万人悲哭，

同躲在一具儿，——模糊的黑影

辨不出是鲜血，

是流萤！

生活中时时存在着那不期而来、飞逝而去的美妙的一瞬，但它稍纵即逝，有如黑夜中车窗口一闪而过的灯光。

在瞬间万变的思绪中，有时那杳远而飘忽的灵感，会突然叩响你心灵的窗牖，然后“在不可拘留的片刻中，远离了我们”。

然而，真正的艺术家却能捕捉住这瞬间的美的感受，把它牢牢掌握住。

李金发的《里昂车中》正是从那平凡的生活现象和一霎那的灵魂颤抖中，留住了内心的感受，在心灵的最隐秘处拨动了诗的琴弦……

黑夜中疾驰的车厢里，凄清、细弱的灯光使姑娘粉红的小臂，变成灰白，而那脸孔，却如“月在云里消失”，深藏在帽的影儿里。一种神秘的、令人神驰的美，忽然袭上诗人的心头。

也许正是这瞬间的美感，使诗人暂时忘却了我们“钩心斗角”的现实世界，使它“远离我们，毫不思索”，而让人全心去拥抱这静谧的大自然，那“月的余光”，“长条之摇曳”，“草地的浅绿”。

然而，这只是片刻的飘渺，“车轮的闹声，撕碎了一切沉寂”。接着，扑面而来的，又是尘世间“灯光闪耀在小窗之口”，那是“万人欢笑，万人悲哭”的世界，是善与恶，美与丑“同躲在一具儿”的世界。远远望去，“模糊的黑影，辨不出是鲜血，是流萤！”

这一个接一个情景的微妙的转换和组接，暗示了诗人的一种情绪的变化。也许，在这疾驰的车上，诗人猛然想到人生旅途之艰难，发出“行云之飘泊，长使我金发退色”的惋叹；也许，诗人在寂静的黑夜里，望着身旁“倦睡”的人们，掩藏不住“深沉在心底之烦闷”，怀着一种“众人皆醉我独醒”的孤寂的愁怅？究竟是一种什么样的人生感慨，诗人没有直言，而是让读者随着他的笔到诗行里去捕捉、联想。这种象征的手法，给人一种朦胧而又幽深的感受。

人们都有过乘车旅行的经历，都会有在车中获取的人生景观和自然景观。它们在自己的记忆中或者飘忽而逝了，或者长留不衰，不时唤起美好的回想，给自己的生活添一点快乐的色痕。李金发的《里昂车中》能够唤起人们美的共鸣，正是因为它唱出了人们都曾经历过的内心情绪。

《里昂车中》仍是李金发年轻时的诗作。他在留学期间曾过着一种自由飘泊的生活，在飘泊中有一种岁月匆匆、青春不再的感伤之情产生。这种情调浸透在《里昂车中》一诗里。他那时只有二十余岁，感伤的情调真有点迹近无病呻吟。与其说这种情调来自他的经历，不如说更主要来自象征派诗的艺术熏染。但是这伤感在诗中只是淡淡的一缕情丝。整首诗内容的健康与表现的新颖，仍然显示了青年诗人的才华。

全诗共分五章。动与静的结合，细腻的观察与内心的静思交织，远景与近物的变幻，使得这首车中见闻的诗篇，避免了呆板，增添了活气。

第一节写诗人在车中最近的观察：在车厢中微弱的灯光照耀下，坐在对面的法国女郎“粉红的小臂”变成灰白的颜色了，她们美丽的面孔由于软帽影儿的遮盖，也失去了本来的美而增添了一层朦胧，如同一轮明月消失在淡淡的云层中一样。

第二节写诗人对窗外夜色的凝视。火车在飞速向前，夜幕中的窗外各种东西的影像一闪即逝地飘过。他们在“不可勾留的片刻中”毫不思索地“远离了我们”。世界之影是朦胧的，而在诗人的眼里它们又是有生命的。一句“毫不思索”把那飞逝的世界之影点活了。接着是诗人把视线由近景移向远景，由动感转向凝视。疲乏的山谷，在月色和树影下悄然沉睡了，月光下的草地呈现如杜鹃羽毛一样的浅绿，车轮鸣响的声音打破了夜色的沉寂：远处望去，城镇的灯光在每一个窗口明灭闪烁，但是这遥远的灯光却照不到车厢内倦睡的人们，也照不亮包括诗人自己在内的倦行者心底深沉的烦闷。在这两节诗里，诗人逐渐地把凝视的目光由近移远，又由远移近，一直由外在的景物移至人的内心世界。旅途飘泊的疲倦与烦闷的心绪逐渐占据了诗人的心。

最后两节诗进入对诗人内心世界的透视。自然景物与内心的感慨融为一体，无情的夜色中，诗人垂下了自己想象的翅膀。时光的匆匆而过，列车的急驰飞奔，激起了诗人内心淡淡感伤的浪花。涌进心头的是汩汩的流水，飘忽的行云，青春的逝去，人生的飘泊：

细流之鸣声，

与行云之飘泊，

长使我的金发退色么？

自然景物构成了易于唤起人们情感波动的意象，流水、行云在传统的诗词里往往有特定的内指，早在人们的审美心理中形成了具有一定共鸣意向的积淀，一出现这样的意象，人们就有一种熟悉的情调被唤起。诗人捕捉了这两个意象，似乎让人们也听其声，视其影，动与静得到自然的结合。然后他又巧妙地把自己的名字编织进诗句中，两句自然景物意象的铺垫之后，突然来了一句“长使我的金发退色么？”又是头发的变白，又是名字的隐用，淡淡的伤感表现得自然而又不流于过分的颓唐。

最末一节，诗人由个人生命的感慨转向对社会不平的思索。在诗人眼里，由于对人间“万人欢笑，万人悲哭”的不公平现象的体味，自然景物也染上了强烈的主观色彩：本来是自然呈现的一弯新月，也似“钩心斗角”一般照着，地上是一片浓密的夜色，远处的黑影聚在一起，连模糊中闪烁的一点光亮，也“辨不出是鲜血，是流萤！”

这首《里昂车中》，写的是诗人旅途车中的见闻和感喟，就这一个层面来看，诗人是很好地完成了他的意图。诗人注意追求诗歌的“音画”功能，以敏锐的观察捕捉在特定环境之下事物的光度、声音、色彩的变化，然后以鲜明的意象和新鲜的比喻表现出来。他在诗里表现了一个画家的才思：“细弱的灯光凄清地照遍一切，／使其粉红的小臂，变成灰白。／软帽的影儿，遮住她们的脸孔，／如同月在云里消失！／……”“山谷的疲乏惟有月的余光，／和长条之摇曳，／使其深睡。／草地的深绿，照耀在杜鹃的羽上。”前一段诗表现诗人对光与颜色变化的观察的细腻，如一个印象派画家，而“如同月在云里消失”更是极新颖的比喻。古人用月貌花容来形容女人美丽的面孔。这里不是旧套滥调的重弹，诗人写的是人的面孔于动的光影之下的变化在自己内心引起的感觉，赋予这个比喻以一种现代的色彩。后面四行诗以山谷的月光与草地的浅绿对照，在疲乏中又有一种生机。草地的浅绿如杜鹃的羽毛颜色一样，诗人不这样说，偏偏说“草地的浅绿，照耀在杜鹃的羽上”，这无疑给人一种陌生或困惑。人们如果以常规的思维来苛求，可以责备作者不合语法规则，可是如果我们读得多了，熟悉了象征派诗人独创的思路、造句的新奇，我们就会由陌生变为新的审美的愉悦。

如果我们反复诵读后两段关于人生易逝、社会不平的感慨，就会对这首诗的内涵产生更深的联想。表面层次的背后的意义自然会浮上我们心头：这里昂车中的见闻与感慨，何尝不是漫长的人生旅途的所见与所思呢？在人生的旅途中，有美的相遇和消失，有倦怠和深沉的心底的烦闷，有匆匆逝去的青春时光，更有尔虞我诈的钩心斗角。人生短暂，时间永恒。从这个意义上来看，“里昂车中”又是诗人内在情绪的一种象征，一种人生飘泊、世事纷杂的感慨情绪的象征。

李 金 发

与 初 期 象 征 诗 派

20世纪20年代中期，与郭沫若所代表的自由诗派和闻一多、徐志摩所代表的格律诗派同时并存的，是以李金发为代表的象征诗派。由于这一诗派对后来30年代现代派诗歌产生了直接的影响，它又被看作是初期象征诗派，或早期现代诗派。

与自由诗派和格律诗派一样，初期象征诗派在中国新诗坛的出现也有其深刻的历史原因，并符合文学自身发展的逻辑。20世纪20年代中期，中国社会正处在一个新的历史过渡阶段，黑暗势力的反扑、反动统治的加强与民众的抗争、革命时机的成熟交织在一起，深刻、严峻的社会矛盾给一些知识青年带来了新的苦闷和感伤。他们追求、幻灭、颓废、徘徊……这种情绪不仅是初期象征派诗歌产生的思想基础，而且也是这一诗派创作的思想基调。就象征诗派产生的内在动因和自身发展的逻辑来看，主要有两点：首先是现代中国新诗的发展。无论是早期白话新诗的过于浅切直露，还是“新月诗派”的过于艳丽，都表明需要新的探索和突破。其次是外国象征主义思潮在中国的兴起。象征主义是19世纪末欧洲出现的一种流派和文学思潮，其代表作家有波特莱尔、马拉美和瓦雷里等。它以抒写个人感情为重点，但它不抒写日常生活中表层的喜怒哀乐，而是抒写不可捉摸的内心隐秘。象征主义诗人不满足于描绘事物的明确线条和固定轮廓，他们所追求的艺术效果，并不是要使读者理解他们究竟要说什么，而是要使读者似懂非懂，恍惚若有所悟，使读者体会到此中有深意。象征主义诗作往往具有很浓的“世纪末”情绪，具有很强的感伤色调。当时，波特莱尔、马拉美等人的诗作及其理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗歌观念发生变化。李金发率先把法国象征诗派的手法介绍到中国诗坛。穆木天和王独清则在《创造月刊》创刊号上发表论诗的通信，竭力提倡诗应有“暗示”和“朦胧美”，强调“诗的世界是潜在意识的世界”“‘色’‘音’感觉的交错”是诗的“最高的艺术”。而这批象征主义理论的倡导者，也就成了中国初期象征诗派的主要代表。

1925年，李金发的第一部诗集《微雨》的出版，标志着象征诗派由理论倡导走向创作实践，并以鲜明的特色引起了文坛的注意。与李金发同时或稍后致力于象征诗派诗歌创作的，还有后期创造社的三位年轻诗人王独清、穆木天和冯乃超。这一时期在不同程度上受到象征主义思潮和李金发等人诗风影响的还有戴望舒、姚蓬子、胡也频、石民、侯汝华、林英强等。此外，田汉、宗白华等也在象征主义的理论和实践方面进行过积极的探索。在象征诗派的诗人中，除李金发之外，穆木天的《旅心》、王独清的《圣母像前》、冯乃超的《红纱灯》等诗集，也都在当时产生了一定的影响。在这些诗人的共同尝试下，一个象征诗派诗歌的浪潮在中国现代诗坛上兴起。

作为一个诗歌流派，初期象征诗派并没有发表过共同的理论主张，但从他们各自发表的艺术见解来看，的确表现了一种不同于初期白话诗的美学原则。首先，他们强调艺术必须表现自我。李金发认为：“艺术是不顾道德的，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美；艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”他以个人的内心世界为美的最高追求，主张诗是“个人灵感的记录表，是个人陶醉后引亢的高歌”。其次，他们强调诗歌的象征和暗示的方法。法国象征派诗歌的一个突出特点是注重主观世界与客观对应物的契合，注重诗的意象暗示功能和神秘性。这也是李金发和其他象征诗派诗人的美学追求。李金发认为，美蕴藏在想象中、象征中。穆木天进一步认为：“诗要有强大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内在生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。……诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，主张诗歌应该“用有限的律动的字句启示出无限的世界”。他们强调诗歌语言的音乐美和色彩美。他们针对五四初期新诗过分散文化而缺少艺术锤炼的毛病，提出了诗歌语言“音”与“色”结合的美学主张。他们追求“音”与“色”的交错，认为这是“最高的艺术”。

在象征诗派诗人中，真正系统探索象征主义诗歌理论并全力从事创作的是李金发。李金发（1900—1976），广东梅县人，1919年留学法国学习雕塑，次年受五四文学革命的影响，开始写作新诗。1925年2月起，他开始在《语丝》《小说月报》《文学周刊》《黎明周刊》上陆续发表诗作。李金发的诗名遂为人所知。1925年11月，他出版第一部诗集《微雨》，接着于1926年、1927年相继出版了第二、第三本诗集《为幸福而歌》和《食客与凶年》。

李金发的《微雨》是中国新诗史上第一部象征主义诗集，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中说李金发是把法国象征主义手法“第一个介绍到中国诗里”，在当时“是一支异军”。李金发创作的这些诗歌，明显吸取了西方象征主义诗歌的营养。他留法期间，正值法国诗坛象征主义盛行。波特莱尔的《恶之花》及马拉美、魏尔伦等法国象征派诗人及其诗作，对李金发诗歌创作的思想情调和艺术技巧都产生了重要影响，尤其是法国象征派诗歌以梦幻来取代现实和以颓废为美丽的“世纪末”思想，更引起了李金发的强烈共鸣，这一点深深地映现在他的整个诗歌创作中。

李金发先后创作诗歌四百余首，从题材上看，大致有三类。一类是歌唱爱情，表达理想与现实的冲突，如《心愿》《墙角里》《一个简单的故事》等；另一类是描摹异国风情，反映诗人内心的惆怅，如《巴黎之呓语》《卢森堡公园》《柏林初雪》《东方人》等；再一类以描写自然景物为主，如《罗浮山》《临风叩首》等。但从思想内涵上看，其整个诗作的中心意象只有一个，就是生与死的忧伤、现实与梦幻的迷惘。《微雨》的开卷篇《弃妇》就充分显示了这种情绪的律动。全诗从弃妇披着的两肩长发写到她那发出哀吟的“衰老的裙裾”，把一连串的物象堆积在这个“弃妇”身上，使之表面好像一尊凝然不动的雕塑，然而，剧烈的情感流动在那些好像互不相干的物象之间，流动在弃妇的心底。“鲜血”“枯骨”“蚁虫”“空谷”“夕阳”“灰烬”“丘墓”……诗中的这些物象并不是冷峻的堆砌物，而是由弃妇内心的感觉所派生，它表示着弃妇对生活的“隐忧”和读者对这“隐忧”的共鸣和哀伤。因此，诗中有一种奇特的“观念联络”，读者只要通过联想去填补那些单独观念之间的暗示，一个完整的意象就呈现出来了：一个被社会抛弃的妇人经受着“狂风怒号”，像“一根草儿”般的脆弱、孤独。这个意象不仅完整清晰，而且还能使人产生进一步的联想：抛弃这个妇人的社会，难道就不会被抛弃？这其中，既有诗人对弃妇的同情，也有诗人对自己遭受社会冷落的愤然不平。可见，弃妇在诗中既是一个具体形象，同时又是一个包含着更为深广意象的象征性载体。

作为李金发的代表作，《弃妇》一诗体现了李金发诗作（实际上也是整个初期象征诗派）的一些特点。首先是打破常规逻辑，省略一般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。《弃妇》从人称关系到各种物象之间都是不统一、不连贯的。读者必须通过自身的推测和想象来感悟，这就扩展了诗歌原来的内涵。其次是新奇的比喻和充满暗示的意象。诗人不仅对弃妇的愁苦和绝望的具体比喻很特别，而且用弃妇来整体喻示诗人自身的命运也是新颖奇妙的。诗作对社会的冷酷、人世的炎凉、命运的乖舛，没有明确的展现，而是由飘忽朦胧的意象暗示出来。再次是通感手法的运用。“烦闷化为灰烬”“衰老的裙裾发出哀吟”“战栗了无数游牧”“黑夜与蚊虫联步”，这些不协调、不相关的搭配，造成一种感官的交错互通，使读者产生多方位的感受。最后是用象征性的意象来凸现诗人内心潜在的主观意识。整首《弃妇》不仅用弃妇的形象来象征人生命运，而且在更深的层次上象征着诗人对人世、痛苦和绝望的复杂理解。这种表象与潜在意象的距离，既能加深诗的意境，也会给诗带来晦涩和费解。

象征诗派在20世纪20年代中期的出现，是对缺少余香与回味的初期白话诗的一种反拨，丰富了新诗的表现手法，为发展中的新诗带来了一些新的东西。但是，在经过短暂的艺术历程后，象征诗派很快地衰落下来。它的衰落有两个方面的原因：一是时代的原因。象征诗派诗人反对诗歌的“时代意识”，认为诗“是个人灵感的记录表”。诗作一味地表现幻灭、颓废、徘徊，情感上毕竟太狭窄了，与时代潮流和文化潮流的发展背道而驰。二是民族传统的原因。尽管象征诗派倡导西方艺术与民族传统的沟通，但在实践上表现出来的却是对民族传统的疏离，而且，诗人在借鉴西方艺术时缺乏自己的消化和创造。许多作品由于过分骛新而显得怪诞，由于大量外文词语的运用而破坏了阅读的完整性，结果渐渐为读者厌弃。作为一个诗歌流派，李金发和他所代表的初期象征诗派解体了，但象征主义诗歌潮流并没有在新诗中消失，它们以新的形态出现在以戴望舒为代表的现代派诗人的作品中。

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