宫崎骏的动画世界：与孩子并肩而立，给孩子一个温暖治愈的拥抱
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“写给孩子的作品”
在访谈与回忆录中，宫崎骏曾经多次谈到厌世的世界观，他本人也总是对人类的愚钝怒不可遏——在这样的世界中，孩子应该怎样生活？这曾经是他最根本的质疑。
但是，正因如此，宫崎骏总是说——想制作自己孩提时代真正想看的动画电影，要在吉卜力工作室不断地为孩子制作动画电影。
面对孩子本能察觉到的时代的问题，大人一个明确的答复也给不出来。正是孩子与大人之间的这种完全割裂，最终把宫崎骏本是人之常情的愤怒，锤炼为伦理性的愤怒——必须教育孩子，使他们精神上能够拥有永远可以面对这个社会的力量，那种源自内在的力量。
这不是成人社会所必需的知识、能力、善恶的教育，而是一种真正的本事，一种生存的能力。也就是以生命为目标的教育。并且，这种教育必须趁着孩子与自然的力量尚且亲近而未疏远之时。
那么，我们应该怎么做？
比如——凭借动画的力量。
吉卜力的作品，一定是在这个意义上，面向孩子的动画。
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身旁的龙猫：畏惧的人类，被畏惧的自然
为了重新相信与“看见”自然的存在，人类的孩子与另类生灵、物种的交流——实际相处的经历——是不可欠缺的。
宫崎骏认为：“细小的事情，常常是在日常生活中才有快乐，才让人感到兴奋。”“身旁”这种单纯朴素的感觉，既是宫崎骏的基本感觉，也是他的“思想”核心。宫崎骏曾说：“就是因为龙猫的存在，小月和小梅才获得了救助。仅仅是存在。”
许许多多不明真相、不知名称的东西，就在我们“身旁”，稍加注意就会发现，其实我们的存在与这些东西有关——这就是宫崎骏的最基础的存在感。反言之，我们最致命的弱点，是不懂得体会此中的意义和理由，也无法感受到谁在“身旁”的“感觉迟钝症”。
宫崎骏心里，从小就对森林和大山深处的黑暗有种奇妙的第六感，总觉着有什么东西会即刻出现在“身旁”。这并不是某种超常感觉，其实只要是小孩子，或多或少都会有过这种经历，这是对自然朴素的恐惧与敬畏，而宫崎骏将这种“身旁”之感精心培育起来了。
宫崎骏的自然观像一幅光谱图。它从“假如我们死了，都要向有洁净之水的地方回归”的一般性信仰，到“人也不过是自然的一部分”的激进自然哲学观，是一幅完整连续的宽幅光谱图。大自然不是人类可以拥有和管理的。它常常没有任何意义、理由和目的地夺走我们的财产和田地，夺走我们家人和恋人的性命。它将人类那些“保护环境”“善待自然”等自以为是的骄傲毫不留情地粉碎。
那么，宫崎骏此后为何又要将自然如此残酷、毫无慈悲之心的形象摧毁呢？我想，这与重获对自然怀有敬畏之心的智慧相关。
因为，认为大自然无情、残酷的这个想法本身，就已经有些“人类式”（人性的）了。比如，宫崎骏认为，重要的是“不用人类的眼光看自然”。
从人类的视角来看，一棵树实在算不上是令人愉悦的美丽之物，虫子会黏附在弱小的植物上。虫子也很讨厌，它们是有害的，但是被人类一捅也会吓得惊慌失措。一颗小雨滴，对于虫子来说无异于一块表面张力极强的不可思议的透明宝石。我就是想要以一棵树为中心，以不同寻常的视角和时间轴，来创作一部影片。
人类不过是自然界普通的成员。
当然，要想将少年时代的直觉（天启）真正具体化，只有长期艰苦的历练才能使之成熟。再一次相信自己“身旁”潜在自然的愿望虽然朴素而单纯，而真正实现起来却十分困难。因为这需要改变人类的“视角和时间轴”，是“不用人类的眼光看自然”。
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《魔女宅急便》：从孩子走向成人
20世纪80年代，宫崎骏陆续完成了《风之谷》《天空之城》《龙猫》等可谓尽善尽美的作品。1990年前后，宫崎骏面临着一个新的基本问题——孩子长成大人究竟意味着什么。
孩子与成人之间有一个因“成熟”“成长”而无法连接的断点（或称为绝缘体）。一旦越过这条分界线，孩子就会变得“无趣”“无味”，且无法逆转。
巴斯、希达、小月和小梅都不满10岁，这些孩子拥有的是普通人的身体，但是他们能够成为风、化为水、变为光，能够回归自然。那么《魔女宅急便》（1989年）中的琪琪又怎样呢？琪琪芳龄十三。
琪琪在空中飞翔。那种状态让人心中压抑，感到悲痛。这与萦绕于孩子成长时期和青春年代的伤感（怀旧）又有何不同呢？
《魔女宅急便》的主题是描述一个少女的自立。宫崎骏认为：“在影片中必须更加深入地探究自立的问题。”对于宫崎骏来说，“13岁”是孩子迈向成人的年龄，是幼年时代获得的神灵力量逐渐从身体中消失且不可逆转的一个时期。
琪琪在飞行过程中时常处于不稳定的状态，险象环生，同时，她是一边带着矛盾和自我质疑，一边心怀作为魔女的自豪感融入城市生活中的。
琪琪从不过于依靠某个个体，而是通过城市中各色人群的点滴关怀逐渐适应城市生活，同时，她默默地改掉自己性情不定、半途而废的毛病。
但是，宫崎骏在此处加入了宫崎式风格的意外情节。正在琪琪踏踏实实地走向自立并为此高兴之时，却突然失去了一些宝贵的东西。故事的结尾，琪琪为了帮助快要从飞艇上坠落的蜻蜓，舍弃了从母亲那里继承来的魔女扫帚，骑着难看的甲板刷在空中飞翔。她还失去了与黑猫吉吉对话的能力，永远无法恢复。至今，我仍然记得在电影结束时揪心的痛苦与悲伤，记得某些东西一旦失去便再也无法挽回的感受。
原本是充满灵性的小魔女，却必须学会适应人类世界。这意味着一种实实在在的成熟，同时也意味着灵性的陨落、流离，以及神圣力量的丧失。
从这个意义上讲，《魔女宅急便》是一部描写成熟与没落、意境奇妙的教养小说。
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《千与千寻》：重新面对世界，学会生存
在《千与千寻》的世界里，当地的经济渐渐衰败，世界沉浸在不温不火的快乐和乖僻嗜好里不能自拔。汤婆婆也是落魄衰老的魔女，并且已经成为一个强取豪夺的亡命之徒。
在这样一个世界里，羸弱、单薄、瘦小的少女真的能够通过劳动有所收获吗？
可以说，油屋是一张吉卜力的素描，同时又是宫崎骏眼中当前资本主义全球化的一个缩影。这是专事剥削的黑心企业。和前作《幽灵公主》一样，这里交织着毫无道理的暴力，是人们痛恨诅咒的地方。这种暴力时常在身边上演。等千寻回过神来，她已经亳无缘由地被卷入了油屋的劳动当中。
不只是《千与千寻》，宫崎骏动画里的孩子通常是外表开朗健康，内心深处却有着不易觉察的伤痛（心理阴影）。孩子背负着由父母或外界带来的不明原因的伤害，这些伤都在孩子的潜意识里，他们不为人知地在流泪、流血。
于是，我们要问，孩子一旦经历伤痛，伤口就会成为梦魇，就要永远受到诅咒么？还是只能尽量忘掉烦恼与不幸，让美梦和玩偶包围自己，擦干泪和血活下去么？
不应该是这样吧？
关键是我们应该知道，就连童年时期黑洞般的阴影（伤口）里，也会寄宿着无意识的快乐，也会有快乐元素。其实，就算是在“不工作就滚蛋”、类似强制收容所的油屋里，都不乏喜悦、欢笑和生活的乐趣。重要的是在“那 种地方”找到工作的意义并继续生活。
怎样才能做到呢？千寻在遇到油屋的（随机性）暴力时，“身边人”的帮助和她自己的努力工作改变了这个概率。其实不只是白龙、小玲姐姐、锅炉爷爷、坊宝宝、钱婆婆，还有小煤球和无脸男都帮助了千寻。各种意料之外的人出现在身边共同完成与“身边人”的合作劳动。千寻羸弱的体质也在这种劳动中得到了锻炼。
在宫崎骏动画的世界里，劳动原本不是单纯为了拿工资和实现自我价值，它意味着重新学习“生存能力”。劳动是“在善恶之前，人的与生俱来的生存能力”，是名副其实的“开始生活”。
仔细想想，宫崎骏动画中的人物经常在被卷入暴行、面对悲剧和危机时，依然开怀大笑，依然努力工作。而且这是糅合了 “工作”“玩乐”和“生活”这多重意义的“劳动”。娜乌西卡把危险的腐海调查称作“腐海游”；巴斯 和希达在海盗船上开心地工作；琪琪利用魔女的游戏创立了小公司；波鲁克把赚取赏金当成大叔们的模拟战争（游戏）；塔达拉铁工厂的女工们用欢歌笑语舒缓工作的辛苦。换言之，这种劳动（labor, work）不是出卖劳力和时间，而是如同 animate（富有生机与活力，蕴含着生命力）一样的劳动。当然，单凭自己的力量是不够的，还要依靠“身边人”，这与《魔女宅急便》中琪琪依靠各色人的关怀“自立”，传递着相同的意思。
那么，为了孩子而创作、能够激发孩子童真的故事创作究竟是什么呢？它应该是不止于满足孩子娱乐的愿望，而力求让孩子的梦想达到更高境界，开创独一无二的生存需求的作品。
即使听起来不切实际，但对宫崎骏来说，这是非常重要的。毕竟，消费群体是儿童，任何敷衍都不可行。
我渴望作为一个真正的孩子重新与宫崎骏动画相遇。我时常渴望能像孩子一样，将自然的力量找回来——哪怕只能寻回一点点——然后重新开始生活，勇敢面对这个世界的本来面貌。
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作者 | 杉田俊介
来源 | 《優教育》杂志第38期，本文摘编自《宫崎骏评传——众神和孩童的故事》
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