叶航 | 性别修辞与历史话语:海外华文女作家小说的电影改编

作者︱叶航

摘 要 

作为一种文本迁移现象，严歌苓、张翎、艾米等海外华文女作家的小说被多次改编成兼具审美价值与社会话题性的电影作品。这些小说中显见的女性视阈、历史书写经不同创作者影像转换后往往呈现出不同的叙事/美学面向——或承续,或置换。电影对小说的“阐释”差异源于改编场域中的多元驱动力,如小说与电影在媒介属性上的相异性,创作者一以贯之的审美趣味和价值立场,不同影片在制片定位、市场策略上的差别等。在“从小说到电影”这个转换场域中,电影创作者既有艺术维度的取舍判断,亦不可能忽略更深层的社会语境与文化气候。

关 键 词 

电影改编; 性别修辞; 历史话语; 海外华文小说; 严歌苓；

0引言

文学改编电影历来是华语电影版图中的重要一隅,更是近年来内地电影产业转型升级、从电影大国迈向电影强国过程中的一种内生力量。除了源远流长的古典文学和现当代文学,海外华文文学[1]亦是改编场域中的一大来源。不可否认,海外华文文学界一个现象是女性作家群的文学创作相当活跃,而就地域看,北美地区女性作家(如来自我国大陆的聂华苓、查建英、严歌苓、张翎、陈谦、周励、毕熙燕,以及来自我国台湾地区的於梨华、陈若曦、欧阳子等)的成就最为引人瞩目。这些女作家以独特的视角、细腻的笔触书写去国心境和故土情结,不少融个人体验与国族史述于一体的优秀文学作品为不同的电影创作者关注、并最终被改编成电影作品。

文学文本的视觉改编“不仅是符号和信息的转换,不仅是对原文本的一种阐释,也是载体的转换,而载体的转换反过来会对符号信息转换、对这一阐释产生特殊的影响”[2],海外华文女作家小说中那些显见的叙事特征(如性别修辞、历史话语)经媒介转换工序被搬上银幕后往往呈现出不同的叙事/美学面向,“作为改编研究核心概念的‘忠实性’问题,实际上是在内容的文本转换过程中出现的话语层面的差异性和故事层面的相关性之间的矛盾”[3]。为探究文本旅行过程中“有何不同”及“因何不同”,本文选取三位女作家的七部具有代表性的小说改编电影:张艾嘉导演的《少女小渔》(1995,改编自严歌苓同名短篇小说),陈冲导演的《天浴》(1998,改编自严歌苓同名短篇小说),张艺谋导演的《金陵十三钗》(2011,改编自严歌苓同名中篇小说)、《山楂树之恋》(2011,改编自艾米同名长篇小说)、《归来》(2014,改编自严歌苓长篇小说《陆犯焉识》),冯小刚导演的《唐山大地震》(2010,改编自张翎中篇小说《余震》)和《芳华》(2017,改编自严歌苓同名中篇小说),以阐释张艾嘉、陈冲、张艺谋、冯小刚这些电影作者如何征用小说文本中的叙事元素,女性视阈与历史书写在小说文本与影片文本中呈现出何种差异,这些差异又如何受社会语境、文化气候、制片策略、导演风格等多元因子驱动。

1性别修辞:女性意识与身体叙事

1991至1998年,严歌苓的《少女小渔》《女房东》《扶桑》《人寰》等七部作品先后在我国台湾地区的《中央日报》《中国时报》《台湾联合报》举办的文学评奖中获奖,引起文艺界瞩目。这些小说中,创作于1991年严歌苓留学美国之际的《少女小渔》最先被张艾嘉导演改编成电影,小说讲述少女小渔在男友江伟的安排下,与一位澳籍意大利老头假结婚以获取永久居留权的故事,籍此呈现主人公身处异国他乡遭遇异质文化冲突,以及由此衍生的复杂心理———这也是海外华文文学中反复书写的一类母题。值得注意的是,作为非法移民女性,小渔其实身处双重边缘地位———既是文化上的,又是性别上的。“严歌苓反复在作品中塑造了一些在弱势文化处境中的女性,她们善良而不争,在弱肉强食甚至是野蛮龌龊的社会中,都依然保持着自身的单纯与善良,始终不变地闪烁着人性的光辉”[4],少女小渔无疑是严歌苓把自身的女性意识投射于其中的一个典型中国女性形象。

小渔的依附心理让她甘愿被未婚夫江伟以爱之名支配着自己的生活,结尾处小渔再次妥协,在江伟的威逼之下离开了弥留之际的马里奥。小说对男权既有批判又不乏妥协,而影片改写了小说结局,立场更为坚决:小渔发现马里奥病危之后,面对江伟咄咄逼人的催促,最终选择留下来,这也意味着彻底与江伟决裂,象征了小渔从男权传统中挣脱出来并实现自我主体性的身份建构。影片有意突显了小渔的人物前史———小说并没有交代小渔的身份,而影片赋予她一个孤儿身份,江伟之母担心儿子会娶美国女孩故而让小渔赴美陪读,这不禁让人联想到童养媳这一男权制的封建遗产。在女性主义者看来,与生理性别(sex)不同,社会性别(gender)是一种获得的地位,这一地位是通过心理、文化和社会手段构建的,社会性别应被定义为“性别的社会关系的产物”[5]。小渔身上的传统美德正是被中国传统家庭观念对女性品行的框定所型塑起来的,从而使女性在两性结构中居于从属地位。前史与结尾的一增一改让小渔逐渐迈向女性自我意识的觉醒这条伏线比小说更丰满,更具内在逻辑。

此后,影片通过诸多细节强化了小渔与江伟两人关系上的不对等:江伟通过粗暴的性行为把自身的不满发泄给小渔,并视其为附属“物”(“你得记住,你是我的人”);江伟怒斥小渔后,转身自己又出了轨。江伟与马里奥对小渔的不同态度(性别意识形态)以对比修辞手法展现出来:小渔把大块蟹肉夹给江伟自己却只吃蟹腿,江伟受之如素意味着他早已习惯小渔的牺牲;相反,马里奥却对小渔做的菜大加夸赞,并用中英双语向她郑重道谢。镜头语言参与了这种差异的外化:前一个场景中江伟面向镜头,显示他处于主体位置;后一个场景中面对镜头的则是小渔,意味着小渔不再是被动的客体,而是“看”的主体。“发达的肌肉、具有威胁性的男性力量被看作是男性气质的外在表现,而暴力被作为展示所谓男性雄性特征的最佳表达方式”[6],和一身漂亮肌肉亦具暴力倾向的江伟截然不同,马里奥年迈体弱(“去势”象征)意味着他不会(也无法)向小渔施加男性威胁。马里奥对小渔基于平等关系的关心,以及传递给她的观念(如“也许你该学着多尊重你自己”)正是影片最后小渔“出走”的关键驱力,这一结局似乎隐含着一种隐喻:东方前现代男权制残余最后被西方现代社会的平权观念所清涤。

图1 《少女小渔》剧照

“女人的身体既是活生生地存在于权力密布的具体时空之中,也穿越时空而承载着繁复的符号象征”,[7]事实上,身体叙事一直是严歌苓在其作品中传递女性意识的一种表意策略。严歌苓小说中的男性形象不少带有生理残缺,而女性形象多为丰满、健康,如《天浴》里美丽活泼的秀秀与失去了生殖器官的老金,《金陵十三钗》里风姿绰约的窑姐与受伤的战士,《陆犯焉识》中年过六十却被女儿一夜醒来发现“面容突然年轻了十来岁”[8]的冯婉喻与经过劳改后罹患夜盲症、肾衰、肺结核、牙病的陆焉识,以及《芳华》里拥有如“热带雨林”[9]般旺盛头发的何小曼与失去一只手臂的刘峰……两性形象在“身体”上的强烈反差构成了严歌苓小说标志性的语义修辞。男性因受物质/精神创伤而被象征性“去势”,女性反过来成为男性、家庭的情感守护者,这也逆转了传统的“英雄救美”这类男性叙事。

作为典型的知青文本,小说《天浴》以性/政治暴力的叙述框架去诘问、控诉男权结构:男人们靠盖章、批条的虚假承诺换取文秀的身体,唯一没有强奸文秀的老金恰是一个被阉割了的“男性”。小说主题———以身体叙事表达女性所受的政治压迫———在电影改编过程中被忠实还原。小说通过对文秀身体历时性的变化来表现她在文革中所遭受的伤害,影片以特殊的镜语汇焦于秀秀身体从纯净滑向肮脏的过程,将含蓄的文学描写转换成更具感官冲击力的影像画面,表现出创作者对身体受虐—性别压抑—政治压迫三者之间同构性的反思与质询。

影片延续或者说放大了小说中的身体叙事可能与陈冲亲历的性别歧视有内在关联。因第一次担任好莱坞影片主演的《大班》(Tai-Pan,1986)中的裸露镜头,陈冲遭到国内舆论抨击,1993年接演《诱僧》又引致类似责难。中国传统语境下,女性/女演员的身体裸露被视为一种禁忌,西方电影对亚洲女性的想象也只是一种刻板化符号,《天浴》中的裸露镜头与身体叙事可被视为陈冲在性别观念上的一种反拨:女性身体不作为一种视觉快感,而是具有社会/文化涵义的一种历史话语。

进入21世纪后,中国电影市场扩容,产业升级。当严歌苓小说改编现象被置入类型叙事、市场诉求乃至跨国表述的语境中时,自然将生成别样的叙述、美学取向。相较于张艾嘉、陈冲在女性个体描摹上的细致入微,张艺谋导演的《金陵十三钗》中的女性形象多少显得刻板而单薄,小说中的女性叙事被有意置换成好莱坞式的英雄主义,具体而微的个体经验被宏阔的战争/拯救叙事所取代。“我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的,而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火声。她沿着昏暗的走廊往厕所跑去,以为那股浓浑的血腥气都来自她十四岁的身体”[10],小说开篇描述这一身体经验有着多重含义:一方面,就个人而言,这是女性生命体验中至为关键的一环,标示了“她已从女孩沦落为女人,而这沦落是万恶之源”[10]。在书娟看来,这种沦落就是成为玉墨那种人。她对玉墨心怀厌恶却又忍不住被她的万种风情所吸引,实际上,正是玉墨这些妓女们完成了书娟对女性身份的认知启蒙;另一方面,书娟的初潮与日军炮火、屠戮所带来的血腥味交织在一起,因“鲜血”这一共享的意象,女性的个人成长史由此被编织进了国族史/国难史的宏大叙述之中。然而在影片中这个叙事起点/支点被删除,性别意识/国族意识双重启蒙的复合逻辑也就不复存在。

如果说小说“打破了以往抗战文学实录与英雄美化的男性话语传统,使得牺牲的女性成为重大历史叙事的生成原点”[11],那么影片对秦淮河妓女姿态、唱歌、走路的视觉强调恰恰是将女性身体纳入男性/西方的“凝视”目光之下,成为观者获取视觉快感的来源。而妓女拯救处女(书娟)的情节设置亦曝露了商业电影对女性角色“处女/妓女”二分法(源自男性对女性一种不真实刻板印象)的痕迹。影片上映前,出品方把主演倪妮所写的日记《我和贝尔演床戏》推上了宣传头条,这种讨好观众意味甚浓的宣传手法与影片中西方男性拯救东方女性的叙述立场形成了外在电影营销机制与内在叙事模式上的同源关系。

小说《芳华》(原名《你触摸了我》)讲述上世纪七十年代一群青年在部队文工团的青春往事,交叉着萧穗子(“我”)的视角,以刘峰、林丁丁、何小曼三人之间的情感关系与人生起伏,表达在集体主义时代“善良不被善待”,有些人始终会被时代抛弃而留在过去的主题。电影改编保留了主要人物情感线,但删去了不少针对青春性启蒙的笔墨。影片中刘峰见到林丁丁伊始就心生爱意。而小说描写的过程是,林丁丁在跳舞抬腿时意外把带着经血的卫生带踢了出来,刘峰意外接受了这份“馈赠”,遂产生了“我要对她负责”的念头。在那个特殊年代,是情欲禁锢的保守观念助推了刘峰这个“应该”无情无欲的雷锋式道德标兵的情愫初生,这才有了后面的“触摸”。同样被模糊处理的还有给衬衫垫胸片这一细节,小说以此表现何小曼的身体觉醒,当这一行为被发现后,郝淑雯等女兵对何小曼百般嘲弄,那个年代的意识形态对性与人性的压抑可见一斑。电影也许是出于角色正面形象的考虑,并没有指明对象,但由此也丧失了小说中所具有的隐含意义———特殊历史语境下的人性悲剧。

与艾米的小说相较,影片《山楂树之恋》做了多道“提纯”工序。首先是女主人公形象,小说中的静秋腿粗胸大,害羞的她能遮就遮,她与老三的爱情不仅是精神上的寄托,也有原始本能的冲动。历经全国海选,张艺谋最后挑中身形单薄、气质清纯的高中生周冬雨出演静秋,之前完全未接受过表演训练的“素人”特质更添一份生涩。其次是对静秋的性格、经历描绘,小说中的静秋不仅心细手巧,还能做体力活。做零工的劳累,被性别歧视、无端调戏等细节勾勒出文革时期“失父一代”女性的艰辛境况。父亲被打成右派,哥哥被下放农村后,静秋成为家庭支柱的过程被书写成一个具有坚韧生命力的时代女性标本(小说结尾还交代了她20年后赴美攻读博士学位并在美国大学任教)。影片删除了静秋的“奋斗”岁月,专注于爱情来袭时复杂纠结的少女心态和初恋体验。影片以尽可能虚化时代背景,剥离人际关系的方式来“提纯”爱情,小说中明显带有时代印记的“伤痕”(如静秋因家庭成分、阶级差异而对老三爱意的猜忌,对“性”的恐惧)在影片中似乎都被她(特写镜头中)的纯真笑容驱散殆尽。柏拉图式的纯净之爱很大程度上消解了小说对文革话语压制力量的隐性抵抗,影片以物欲时代的“去欲化”写作为观众提供了一个堪称样板的纯爱文本。

2历史话语:集体记忆与创伤叙事

严歌苓对历史书写有一种自觉:“我是一个比较喜欢对中国这一百年的历史中出现的人,发生的故事,产生的影响进行写作的人,或者说对于我在写个人命运的时候怎样映照中国的这一段近代史,我有一种使命感。”[12]从地缘角度看,严歌苓、张翎这些作家的成长、教育经历使她们的文学作品更容易被内地电影人吸纳和改编,而且她们与陈冲、张艺谋、冯小刚年龄相近,基本上这一代人都亲历过“反右”“文革”等历史时期,个体经验上的接近促成艺术创作中的共鸣与认受,这些导演所选择的也多为严歌苓的“中国叙事”文本。

与作为当代移民书写的《少女小渔》有所不同,严歌苓、张翎被内地导演改编成电影的小说复刻的是某种历史遭际,不论是《金陵十三钗》《唐山大地震》所钩沉的战争/自然劫难,还是《天浴》《陆犯焉识》《芳华》所勾勒的文革动荡。让这些作品纳于同一个谱系的是它们都从不同侧面显现、重构了一个民族的集体记忆。在哈布瓦赫看来,“人们通常正是在社会之中才获得了他们的记忆的。也正是在社会中,他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位”[13]。事实上,不管是个体回忆抑或集体记忆,都是对过去发生之事的一种“建构”,也必然反映出创作者的某种历史立场。

严歌苓在小说中经常采用“第一人称叙事和第三人称叙事交错杂糅的形态,叙述视角也适时地变换演绎”,“不仅在结构上显得错落有致,摇曳生姿,而且由于叙述者从外部来说明事情的原委、真相、或直接闯入人物的意识,其结果自然就扩展了作品的深度和广度”[14]。然而作为一种视觉文化,为了叙事表意通畅,小说改编成电影时往往会把多重视角进行删减、聚拢。影片《天浴》却一反常态,反而新增了小说中没有的一个男青年的主观视角,以他的三次旁白来“转述”文秀的悲剧故事,如是,苦难叙述就从“历史再现”转向了“记忆重构”,文秀悲剧到底是真实存在还是想象记忆变得虚实莫辨。值得一提的是,作为记忆的主体,这个男青年是一个留在城里并没有参加“上山下乡”活动的历史幸存者,片尾旁白“她的一生很短,不过在我写了又改,改了又写的这个故事里,她的生命将会很长”映衬出作为记忆与书写主体的男青年试图改写文秀悲剧命运的愿景,这或许也是改编者对“历史”以及“历史书写”的一种自身态度。

严歌苓自言,创作小说《金陵十三钗》是为了能够让世界记住南京大屠杀[15]。叙事将南京大屠杀这段历史缩聚在一座封闭教堂之中,以“身体强暴”为核心意象侧写那段国族屈辱史,形式上打破了抗战叙事的主流模式和男性英雄的话语传统,但落点依旧是对国家历史的返观。“在超越宏大历史叙事之后又从女性个人视角的细部归向宏阔的历史意指”11,“当女性的身体被组织进国族建构过程之中时,强暴行为也就成为‘弱势/女性’民族遭受‘强势/男性’民族凌辱的创伤性隐喻,从此被抹除、被遗忘”[16]。然而,经电影改编后,身体-历史之“隐喻”被身体-奇观之“展示”所替代:书娟透过教堂彩色玻璃窗看到秦淮河窑姐群像,“她们就是秦淮河女人,关于她们的传说,跟南京这座城市一样古老”;妓女身着的艳丽旗袍、玉墨风情万种的步姿、乐曲《秦淮景》的弹奏表演,以及升格镜头与特殊光影效果,皆服膺于对东方文化浓墨重彩的舞台化展演。

图2 《金陵十三钗》剧照

《陆犯焉识》是一部素描“创伤”(trauma)这种历史记忆的长篇小说,“创伤被描述为对某个或某一系列始料不及或巨大暴力事件的反应,这些事件发生之时未有充分理解,但是过后在闪回、梦魇和其他重复性现象中不断余烬复起。创伤经验因此超越了相关受难主体的心理维度,它意味着一个悖论:暴力事件当时所见却一无所知,而矛盾的是,它马上就变身为迟到的形式”[17]。冯婉喻的心因性失忆即为文革的一种创伤后遗症;陆焉识回家后表现出来的身体症状,如“穷凶极恶”的吃相、把天花板电灯线都震得发抖的鼾声、被儿子训话后迅速立正的坐监遗习也是某种创伤后应激障碍。考虑到原著小说的篇幅,影片撷取陆焉识归来后发现妻子冯婉喻失忆并努力唤起她的记忆作为叙事主线,从改编角度来说符合二次创作惯例。可惜的是影片在人物塑造上存在逻辑弊病:小说中言及的诸多创伤症状在影片中的陆焉识身上变得不可见。相似地,冯婉喻的失忆源自政治运动对个体的戕害,然而影片中这一真正的历史创伤被改写、消弭,仅从大脑遭受物理性损伤,没给陆焉识开门而内疚,以及方师傅曾经侮辱过她三个方面去解释她的失忆[18]。创伤症候的“复现”相较于暴力事件具有一定的延迟性,但这不意味着可以取消两者间的历史性关联。作为历史受害者,一旦“历史事件”皮之不存,加之于个体身上的“历史效果”就变得毛将焉附。

小说中对时代创伤的显影还体现在家庭结构之中,陆焉识的前半生生活在“反右”“文革”时期互相举报的政治环境之中,事实上,文革结束后“暴力”阴影的投射一如往昔。陆焉识“归来”后,他与冯婉喻的暮年爱情并不为子女所理解,陆焉识的一些“不良”思想屡被子女批评教育,“家”俨然是不带牢门的监狱。但在影片中,这些涵义被窄化为女儿丹丹与陆焉识的“自然”和解。当家国一体、以家喻国的叙事手法(小说)被纯粹的家庭伦理叙事(影片)所取代,当电影创作者以“极简”手法去“解释”这段情感时,便只余下陆焉识深情的守望与颇为煽情的音乐,“时代”之余味已然消散,如果说书名中的“犯”字“就是一种历史的记录,是一个特定时代的记忆”[19],那么片名“归来”就是一个饱含温情的动作,影片也由此衍变为情感强度远超历史深度的一则爱情童话,宛如晚年版《我的父亲母亲》。

张翎的小说《余震》中,与女主人公小灯如影随形的历史创伤记忆源于唐山大地震这场自然灾难以及母亲所作出的“救子弃女”抉择。“余震”是指此后经年延绵不绝的心理地震:小灯长期头疼,对亲人的不信任感,乃至自杀行为。小说采用时空倒错的非线性叙述方式。现实生活是线性发展的、不可逆的,而(关于创伤的)记忆、意识却是自由流动的,可瞬时穿越于过往与当下,这意味着创作者关注的是人物的内在记忆而非外部生活———“故事时间”交错于20世纪的多伦多、1976年的唐山、20世纪80年代的上海之间,突显了创伤事件与创伤效果之间的紧密关联,叙述上的断裂感也隐喻了主人公小灯的精神上的断裂感。“事件”一旦发生即成为“死”的历史,但对个体而言,“事件”将一直是“活”的现实———非线性叙述中“1976年的唐山”间或出场,可谓如鬼如魅,消之不散。

影片对小说的叙事重心、叙述手法作了较大改动。首先,是选择顺时态讲述故事,从小说中的“创伤难愈”转向“灾后重建”,“重建”的不仅仅是个体、心理,更是家庭、国家———影片结尾视觉化呈现汶川大地震后的壮观援救场面,是以相隔三十余年的两次大地震的“自我修正”来重塑国家形象。其次,小说叙事以女儿小灯为主线,影片则是母亲元妮、女儿方登(即小说中的小灯)、儿子方达三线叙事,并在情节展开中逐步构建起一个在愧疚中守护家园,悲情而崇高的母亲形象,借助这个带有象征色彩的女性角色(影片中女儿方登的养父也被修改成中国军人)在叙事体中完成家/国一体的涅槃重生。这样一来,便从小说的心理创伤叙事转场至影片的家庭伦理叙事/国族宏大叙事。最后,小说收于含蓄、开放式的母女俩阳台上下的对视:“闺女,你找谁?”[20]张翎自言:“王小灯千里寻亲的情节是我忍不住丢给自己的止疼片,其实小灯的疼是无药可治的。”[20]不同的是,影片中一家三人“和解”于汶川救助中姐弟相逢以及返家后母女互跪,从而“闭合”了从受创到愈合的历时性过程。对于潜伏于心灵深处的疼痛,一个是“撕开”(小说),另一个则是“缝合”(影片)。作家的写作原动力来自“我偏偏不肯接受这样肤浅的安慰,我固执地认为一定还有一些东西,一些关于地震之后的‘后来’,在岁月和人们善良的愿望中被过滤了”[20]。可见,小说寻觅的是“被过滤掉”的那些东西,而影片展开的恰是“岁月和人们善良的愿望”。

影片《芳华》尝试在创伤叙述与怀旧记忆中寻求一种叙事平衡。刘峰在战争中断臂,何小曼因突然成了英雄而精神分裂是最为显见的创伤症状,事实上他们受异化的时代与体制之伤害早已有之:刘峰被人举报,从神坛跌落;何小曼一直被集体排挤、侮辱,两个善良的人最后被时代抛弃,唯有互相取暖———历史的荒诞与长情的珍贵让人感喟。严歌苓有意为两人安排了高低起落的命运轨迹,这两条人物线索以及所蕴藏的批判、忏悔维度在一定限度上被影片延承了下来。

但显然冯小刚真正的拍摄意图并不在此,深谙大众口味与娱乐之道的他其实是以“历史”之名,行“怀旧”之实。例如,在小说中,家里寄来的食物是女兵们暗中攀比的物证,麦乳精、巧克力、鲜肉月饼都是家境优渥的象征,反之,出身底层的何小曼吃饭只吃一半,剩下一半要躲着人吃,生怕被人抢走。阶级出身的差异带来的微妙心态,以及“贪吃”所显影的物质匮乏时代特征在影片镜头中一一隐而不见,取而代之的是基于怀旧影像消费的对日常饮食生活的抒情与美化:萧穗子在黑板报旁吃西红柿的镜头持续近半分钟,并辅之以手风琴伴奏《沂蒙颂》。空间场景上的导演构思也是异曲同工。冯小刚为了呈现出自己想要的波光粼粼的影像感,[21]特意将不少戏份安排在泳池这个空间:萧穗子跃入泳池,再接一个垂直俯拍镜头展示其曼妙泳姿;她奔向陈灿宿舍时,亦以泳池波光和随风飘扬的白布渲染气氛;甚至泳池成为《芳华》海报中的主场景:八个角色在泳池边或坐或立,面带笑容,青春芳华。小说中或明或晦的伤害与苦难被摄影机柔化甚至遮蔽,余存的至多是唏嘘抑或伤感的情绪,冯小刚自己也不否认此点:“拍这个电影的时候,我其实就是想满足自己对那段生活的一个眷恋,而且可能我还放大了一点那种美感。”[22]

然而,如果仅仅因为冯小刚在青春期所形成的“女兵情结”“西红柿情结”[23]而视其为一部“私(人)电影”,有违这部影片的制片初衷,也无法解释其最终14.22亿的高票房。怀旧影像的美图逻辑是一种消费时代的大众文化观赏机制,对“过去”的包装与提纯令观众在“Yesterday Once More”中暂时忘却现实中的失意、失落,“当我们在影院中,看到许多年轻人带着自己很可能许久没有进过影院的长辈们安安静静地坐在影院观影时,我以为这部影片创造了一种几代人情感沟通的通道”[24]。

在怀旧美学这个维度上,《芳华》其实与《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》这些近年的国产青春片并无二致,只是把所“怀”的“旧”从20世纪八九十年代再往前移。征用的怀旧音乐从张国荣、Beyond转为邓丽君,本质上都是对过往生活经验、历史记忆的选择性符号再现,如杰姆逊所言:怀旧影片并非历史影片,选择某一个人们所怀念的历史阶段,比如说20世纪30年代,然后再现30年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象,而并不能告诉我们历史是怎样发展的,不能交代出个来龙去脉。[25]

3改编场域的多元动力

从《少女小渔》《天浴》到《金陵十三钗》《芳华》,不同影片对原著小说中的女性意识、历史创伤的态度与处理不尽相同。与严歌苓小说一样,张艾嘉和陈冲这两位女性导演的镜头中潜藏着对女性心理和命运的“理解之同情”。而张艺谋、冯小刚导演的作品中,性别议题却大多成为被置换的对象:影片《金陵十三钗》从女性视阈转向好莱坞模式的英雄叙事与东方文化展示;《山楂树之恋》稀释了女性的生存环境与奋斗历史,萃聚成一阙让人感伤的爱情悲歌;《归来》《唐山大地震》和《芳华》分别将叙事重心从历史创伤挪移至夫妻挚情、家庭修复与时代怀旧,放大适合影像呈现的细节与场景(身体、战争、天灾等)。这些改编实践无疑都是追求一种“更通俗”“更安全”的讲述方式。

这种叙事分野如果仅仅从创作者自身的性别身份来解释,无疑是失之于片面的。在文学改编电影这个场域中,有多重因素会影响到最终的创作走向。影片市场定位(小众艺术片/商业类型片,本土市场/国际市场),创作者长期形成的审美趣味和导演风格,以及社会/时代语境等都会成为影响改编策略的动力学元素。

追求国际影响和冲奥(奥斯卡最佳外语片)欲望某种程度上左右了《金陵十三钗》的制作策略———西方视点下对“文化中国”的符号消费。事实上,导演张艺谋对民俗奇观的审美偏好,从《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等频繁在西方主流电影节上获奖的早期作品,一脉相承至作为“国家形象名片”的北京奥运会开幕式大型文艺表演。导演风格、制片路线合力使得影片选择以空间性的文化展示取代时间性的记忆书写,以“他者观赏”替代“自体反思”。

一个有意思的现象是,《金陵十三钗》《芳华》中的女性角色出演者都是新人演员,而男主角则由克里斯蒂安·贝尔(Christian Bale)、黄轩这些“流量”男明星担纲。明星面孔出现在影像中,以创造更多的“资本-影像”,创造更多价值。资本在大量聚集的同时(高票房是其必然),意义也趋于消散和解构。[26]这或许从市场角度为两部影片中性别话语产生位移提供了释因。某种意义上,《金陵十三钗》把女性主义置换为英雄主义以抵达更庞大的(包括跨国)受众,成为资本逻辑和大片法则共同作用下的一个影像消费品,作为一个高投资项目,张艺谋的首要任务是让它更安全,更具商业价值。

图3 《芳华》剧照

如果将从《余震》到《唐山大地震》的文本转换嵌于唐山市“城市宣传”的官方诉求和在价值观鱼龙混杂的社会中弘扬“感动中国”精神的时代语境之中,那么作为一部新主流电影,以“去伤痕”的温情重建和大团圆模式来抚慰座下观众,获取最大公约数,就变得不难理解了。与之类似,《芳华》削减了小说中的荒诞感与批判性,让情感、情绪优先于情节、深度,为观众制造出一幅怀旧画卷,以此让影片更具市场卖相。从最后优异的票房表现来看,冯小刚的这些叙事策略回报颇丰。“怀旧”最终指向的是“当下”,《山楂树之恋》打造的“史上最干净的爱情”则像是疗愈社会转型期“物欲横流”症候的一粒缓释胶囊。

这些海外女作家小说的叙述角度与人文深度让其作品成为电影改编的宠儿,但电影作为艺术与工业相结合的一种大众文化商品,它对文学作品的征用与二次阐释无法绕开媒介属性上的差别[27]。针对海外华文文学作品的电影改编,情形无疑更为复杂———既是跨媒介叙事,又是跨文化诠释,文学作品中“既生长于本土又游离于中国的历史观”[16]对电影创作者来说是机遇,更是挑战———改编者既要有艺术维度的取舍判断,亦不可能忽略更深层的社会语境与文化气候。

参考文献：

[1]海外华文文学，是指中国本土之外，即中国大陆、香港、台湾、澳门之外，散布在世界各地的华人作家与非华人作家，用中文反映华人与非华人心态和生活的文学作品。王晋民:《论世界华文文学的主要特征》，《中华文学的现在和未来》，香港愖峰学会1994年版，转引自饶芃子、费勇:《论海外华文文学的命名意义》，《文学评论》，1996年第1期。

[2]张冲:《改编学与改编研究:语境·理论·应用》，《外国文学评论》，2009年第3期。

[3]李诗语:《从跨文本改编到跨媒介叙事:互文性视角下的故事世界建构》，《北京电影学院学报》，2016年第6期。

[4]沈红芳:《在苦难中升腾---论严歌苓小说中的女性意识》，《当代文坛》，2008年第5期。

[5]刘霓:《社会性别---西方女性主义理论的中心概念》，《国外社会科学》，2001年第6期。

[6]邱枫:《男性气质与性别政治---解读伊恩·麦克尤恩的〈家庭制造〉》，《外国文学》，2007年第1期。

[7]张小虹:《性别、身体与权力、欲望的新地图》，《联合文学》，1995年第4期。转引自黄彩萍:《“她时代”:论严歌苓小说女性身体叙事》，《鄂州大学学报》，2017年第3期。

[8]严歌苓:《陆犯焉识》，作家出版社2016年版，第389页。

[9]严歌苓:《芳华》，人民文学出版社2017年版，第85页。

[10](11)严歌苓:《金陵十三钗》，《名作欣赏》，2006年第7期。

[11](17)高红梅:《〈金陵十三钗〉的女性话语与历史阐释》，《创作与评论》，2013年第12期。

[12]严歌苓:《职业写作》，http://v.youku.com/v_show/id_XNzQ5NjM0ODI4.html．

[13][法]莫里斯·哈布瓦赫:《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社2002年版，第68-69页。

[14]陈振华:《扑朔迷离的现代性叙事---严歌苓小说叙事艺术初探》，《当代文坛》，2000年第3期。

[15]《严歌苓谈金陵十三钗创作初衷:让世界记住南京大屠杀》，http://news.sina.com.cn/o/2011-12-24/165423688935.html．

[16](32)曹霞:《“异域”与“历史”书写:讲述“中国”的方法---论严歌苓的小说及其创作转变》，《文学评论》，2016年第5期。

[17]Cathy Caruth.Unclaimed Experience:Trauma.Narrative,and History,pp.91-92，转引自陆扬、张祯:《卡鲁斯与创伤批评》，《学术研究》，2018年第9期。

[18]陈墨、李迅、张卫:《〈归来〉三人谈》，《当代电影》，2014年第7期。

[19]严歌苓、果尔:《从故事、小说到电影---严歌苓访谈》，《电影艺术》，2014年第4期。

[20](23)(24)张翎:《余震》，长江文艺出版社2018年版，第94-96、前言第4、3页。

[21]冯小刚:“我脑子里老是那种，有阳光，有水，阳光打在水上反光，它会有一些波光粼粼的，我老是觉得是在那样的一种光线里，看到的那一张一张的脸。”参见冯小刚、高晓松:《晓说:口述历史:与冯小刚谈谈芳华(上)》，https://v.youku.com/v_show/id_XMzI1MTU5NzA3Ng==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dselectbutton&s=6e782defbfbd0d4e11ef．

[22]《冯小刚谈〈芳华〉---这是一个我一直想拍的题材》，https://www.sohu.com/a/195505870_99914072．

[23]冯小刚:《我把青春献给你》(修订版)，长江文艺出版社2016年版，第18、151页。

[24]尹鸿:《这一年，有部电影叫〈芳华〉》，《中国电影报》，2017年12月20日，第2版。

[25][美]弗雷德里克·杰姆逊:《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第181页。

[26]李洋:《〈建党伟业〉:形容词电影及其美学》，《电影艺术》，2011年第6期。

[27]李安曾经说“严歌苓是一位好的小说家，但她不一定是好的编剧”。这也说明小说与剧本创作的不同。严歌苓、果尔:《从故事、小说到电影---严歌苓访谈》，《电影艺术》，2014年第4期。

本文刊载于《现代传播》2019年09期

编辑︱安雯

视觉︱欧阳言多

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