博雅沙龙 | 戴锦华：电影与“我”

博雅哥说

本文是本学期的第四次博雅沙龙活动纪实。电影作为一门年轻的艺术，如今已深入到了我们的日常生活中。它不断地呈现与解构着社会，看似较低的门槛也赋予了大众以话语权；影院作为现代社会的“教堂”，让我们在其中被光影的叙事包围、陪伴，与屏幕上的他者共同经历，与心中的自己无声对话，完成一次次孤独的心理治疗——可以说，电影和影院于现代社会和现代人的重要性不可小觑。而在本次沙龙中，戴锦华老师，以“电影与‘我’”为主题，与同学们交谈了如何理解历史参数在电影研究中的作用，个体感受、历史语境与作者神话，在电影理解中哪个更为重要，以及后现代性别理论在电影中的显影等话题。下面就让我们一起看看这次沙龙中的精彩交流吧！

Vol.323博雅沙龙沙龙纪实：影片精读

10月21日下午，北京大学第31期通识教育沙龙成功举办，戴锦华老师与来自北大、清华不同专业背景的二十余位本科生、研究生进行了深入交流。同学们和戴老师探讨的话题包含如何理解历史参数在电影研究中的作用、个体感受与作者神话、后现代性别理论在电影中的显影等多个方面。

图为沙龙现场

历史参数与冷战逻辑

沙龙一开始，一位同学就提出了历史参数对于电影批评应该具有怎样的影响的问题——“我们今天是否只是崇拜着那些已成符号的大师，而抹去了他们的历史印痕？戴老师在八十年代开始接受塔科夫斯基等导演时，是否也把他们当做了反体制的体制内英雄？”
面对这个套着很多问题的问题，戴老师首先阐明了她所采用的冷战、后冷战、“后冷战之后”这样一组彼此关联的概念的意涵。冷战逻辑在这三个时期的形成、延续和颠覆，配合地缘政治和资本形态的变化，构成了理解历史上各类文化现象的重要线索。与此同时，艺术电影还以欧洲国际电影节为中介，联系着既反资本主义同时也批判苏联模式的欧洲新左派（new left）。整个欧洲艺术家群体普遍享有的新左派立场或基本认同，是欧洲国际电影节评委的共享立场，而电影节机制在一定程度上形构了艺术电影的历史脉络。因此，欧洲艺术电影不光要求原创，还要求对社会问题、对底层问题的关注，这构成冷战时期欧洲艺术电影的基本态度。而随着冷战结束，欧洲新左派处于两大阵营中间地带的位置丧失，新左派立场遭到挑战，欧洲艺术电影市场全面遭到好莱坞挤压，为寻找新活力他们将目光投诸第三世界，这才有第三世界电影在欧洲电影节的大受欢迎，中国两岸三地的新电影运动、伊朗电影新浪潮等等。在勾勒完这样一幅宏观图景后，戴老师将论述坐落回中国。在冷战时期作为两大阵营对峙中的第三元的中国，拥有着与新左派相仿的结构位置，也在后冷战时期丧失了可供腾挪的结构性裂隙（中国是率先走出冷战、也是率先进入后冷战的国家）。后冷战以全球敌对中国开端，这造就了第六代电影在国际电影节上的特殊角色——作为反叛政府的文化英雄出现。而随着中国突破国际上的联合封锁，后冷战真正终结了（我们进入了“后冷战之后”），冷战逻辑就不再是主导电影的逻辑了。可以看出，历史参数既是进行电影研究时必不可缺的坐标系，也是理解文化逻辑运行轨迹的关键。
至于在八十年代是如何接受塔科夫斯基等人的，戴老师表示她一开始看到的是《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》，并没有参与塔科夫斯基神话的建构，对于基耶斯洛夫斯基神话的形成倒可能起到了很大作用，但她也一直更喜欢《十诫》等早期作品。她表示我们今天对大师的推崇本身是记忆和遗忘在同时发生作用，而影响着记忆与遗忘的是主流权力机制。一边将塔科夫斯基奉为大师，一边抹除他的历史背景，似乎全然忘记他是苏联主流电影生产体制下的导演。这背后仍然携带着“他是个反抗社会主义强权的英雄”的文化意识，对历史不了解也不想了解，实质上是满心拥抱着后冷战的意识形态。

图为正在与同学们交流的戴锦华老师

个体感受、作者神话与情感结构

在晚一些的讨论中，另一位同学提出了对历史语境的强调，是否会忽视个人感受的问题。她指出每一部电影和导演都有其独特性，观众也是独特的，观影更像每个人与电影的私密交流，那么如何能同其他人交流观影的感受呢？我们是否应该加强对导演个人的研究来获得对影片的理解？
戴老师认为，强调个体感受在某种意义上百分之百成立，因为电影的魅力尤其是影院观影的魅力就在于这种人与电影相遇时诗性的、一触即碎的灵思。这是电影作为文化和心理事实最隐秘和最迷人的部分。但这种论述也有百分之百不成立的一面，电影是一种单方面的媒介——“它传递，你接受”，它是一种拉康式的独角戏，你要与自己发生交流。而当你研究一个作家时，其实在做两件事，一方面在做一个历史或传记研究，试图挖掘一个人的生命经验，而创作是他生命经验中很重要的一部分。如某个作家在完成一个作品时可能受当时在恋爱、失恋、孩子夭折等境遇很大影响。另一方面你也在建构自己关于这个作家的叙事——你换了个角度，把作家或导演的个人生平际遇作为阐释文本的重要依据。戴老师强调，这种知人论世的作家作品论建立在古典人文主义信念之上，相信人的行为是逻辑的、合理的，而随着精神分析对无意识的揭示、结构主义对结构网络的强调，这种分析方法已经显得相当“老旧”。而在电影中则更成问题，因为导演并非作者，电影是集体创作的，一个摄制组中总是存在意志和才能的较量，导演只是形成作品的网络中的一个点。老师还提示这位同学可以去关注相对较新的受众研究，不过这类研究在文化研究中体现为文化研究的修正主义，也有着自身的局限。
在回答要不要识破电影的谎言和谎言效果的问题中，戴老师则鼓励大家在观看电影时进行“游戏”——不光是分析电影，也是分析自己。看电影的过程中尽可以“随波逐流”，但电影结束后要细细琢磨下打动自己的究竟是什么。通过分析电影，帮助自己把自身都没意识到的情感结构、恶趣味碰撞出来，发现自己的“爱与怕”，以及为何会有这样的“爱与怕”。

图为全神贯注地记笔记的同学

后现代性别理论与身份政治

一位来自清华的同学提问，怎么看后现代性别理论在电影（尤其是阿莫多瓦的电影）中的显影，朱迪斯·巴特勒所说的性别理论的政治性在哪里？戴老师指出，后现代理论的政治并非她在分析电影时使用的政治，即不是在社群实践的意义上讨论，而是在个体和少数的意义上讨论的政治。由现代主义性别理论到后现代主义性别理论，建构力量和自我消解是同时发生的，也就是说性别理论的发展是个分裂、分裂再分裂的过程。现代主义性别理论一出现就因其理论自身的遮蔽性与压抑性受到攻击，遭到种族理论和阶级理论的抗议，如美国黑人女性抗议女性主义实际上只是白人妇女的女性主义。但朱迪斯·巴特勒的议题不是性别中的主奴关系，而是攻击、批判和否认整个性别的划定，强调对差异的绝对重视，而这个差异是个体差异。她像所有后现代议题一样，最终落实到两个参数上——个人和少数。巴特勒本人有非常激进的政治行动，也可以把少数人的权益延伸到其他人群中（如参与美国犹太人支持巴勒斯塔、反对以色列的活动），但这种理论仍然只是一种身份政治。因此，我们既应该看到后现代性别理论在阿尔莫多瓦影片中的显影，也要注意到他是后弗朗哥时代实现政治解放、政治解严的导演。与此类似的是，我们在观看电影《时时刻刻》，不要只注意它表面上讲述的内容，如果把它和小说《时时刻刻》《使女的故事》加以比较，那么我们便会感到电影强烈地颂扬了时代进步、表达了gay couple唯一想要的是中产阶级家庭。而这些则构成我们理解、批评这些影片的更大的框架。戴老师还建议提问者观看2015年的影片《妇女参政论者》，运动的领导者虽然是资产阶级女性，但主体却是女工。（在妇女解放运动、国际共运的历程中，现代主义性别、阶级理论确实整合过巨大的力量，实践中的分裂也始终存在。）
在此次活动中，戴老师还跟同学们探讨了电影中中产、小资、小镇青年等不同社会群体的命名及其背后的历史和现实动力、诗歌与电影的关系、看“烂片”的合法性等众多问题，受篇幅所限，不能一一呈现。在凝神倾听和思索中，两个小时的对谈显得那么短暂，意犹未尽的同学在小雨中随戴老师走出大楼，问答在远方不断延伸开去。

东宇 编辑  /  文力 校对

通识联播，每晚6点准时为您播报

 通识经典丨 课程大纲 丨 微访谈 丨 走进课堂 阅藏知津丨 通识讲座 丨 讲习班 丨 博雅沙龙

来稿请寄：[e-mail]