LaoZhu画廊 | 朱青生作品展
LaoZhu画廊
朱青生老师自幼学习中国传统绘画,初入艺术史专业时研究领域为汉代美术研究。八十年代起,朱老师参与正在兴起的现代艺术运动,成为当时八五美术运动的主要领导人物,随后提出“反传统是大继承”“现代艺术的华(中国)化”等命题,为推动中国的实验艺术、行为艺术等做了许多开创性的探索。
九十年代中期以来,朱老师更是致力于推动现代艺术的发展,在创作上坚持进行当代艺术原创性突破,积极推进根源于中国艺术传统但又超越西方抽象艺术的第三抽象,并在行为艺术和网络艺术的新媒体中做出了《洗黄河》、《漆山》、《滚!》等有影响的实验艺术活动。
下面,让我们一起走进老朱画廊,一起领略朱老师作为艺术家的风采吧!
在这个追求之下,我还承受了一个更为痛苦的追问:人真的需要艺术品吗?人真的需要不断地去观看一些所谓的艺术家不断制造的视觉的形象而增加精神的负担吗?人真的需要靠别人制造出一样产品才能达到心灵的提升吗?如果我们把这些人类历史上的视觉负担、心灵负担从人心里慢慢地清除掉,是否就意味着人真正觉悟的开始呢?
我真正想要说的是:放大就是不创造,"不创造"是今日艺术的一种品质。"清除创造"的目的不是破坏人性中美好的东西,而是用清除的方法使过分复杂、沉重的信息去除,使人从沉迷中反省。因此放大书法就是一个观念,如果说它算现代书法的一部分的话,也算是观念书法的一种吧。
二十几年来,朱青生在不同时空中持续从事的“漆山计划”,是相对于约瑟夫·波伊斯“社会雕塑”的“自然雕塑”,思想与现实彼此的越境干预。艺术家认为,“自然雕塑”是以艺术形式反思人类对于自然的二次变现,它将自然的材料重新组合、配置和显示,并使之进入有机的生长和无机的退化,“长回”或是“回归”真正的自然。
朱青生的“自然雕塑”是对艺术陈规的根本颠覆,是将人为的“作品”重新交还自然,是对文明的历史清理,而向自然偿还的仪式正是作品的展场所在。漆山所使用的红色具有文化的两向含义,具备双重的政治背景。它简单有效地剥落出资本主义文化情境中“绿色生态”的真相,以戏谑但不失严肃的方式,呈现出中国传统思想中的批判潜质。
由概念、作为、趣味和觉悟的高度统一,山漆与不漆不再是问题,“漆山计划”重要的是艺术家在现世喧嚣中的处变不惊。它把对自然的敬畏再一次提示,二十载年光中,持续不坠的心志本身成为公共艺术。“物波空间”和“第零空间”的前赴后继,使漆山的展事安顿于798,造就了红石广场,也层积了中国当代少有的思想的艺术。
中国古代著名画家及绘画理论家郭熙曾说过:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。”实则指出描绘山水即描绘人体。这一思想启发了中西方的思考和讨论,并将中国艺术的精髓从书法延伸到了绘画领域,尤其是在绘画体裁上有了新的突破。作为著名的中国古代艺术史及现代艺术史家,朱老师在此改进了绘画笔法,重新表现中国传统书法技艺,并将其融入当代美术创作中。
中国绘画的重要特征,就是画面上的一枚“朱印”,无论是水墨画,还是青绿山水。然而“朱印”只是在绘画引入书法、完成“书画同源”的自觉改造之后才逐步生成。后来,人们把这种盖印的习惯,逐步越过自己创作的字画本身,盖到古画上去,作为记录和占有的依据,同时也营造出一种特殊的美感。
第一个自觉提出“书画同源”从而造成画上题字用印的艺术家,是赵孟頫。(在他之前苏、米等人皆无真迹传世)也许是一种报应,他的作品“鹊华秋色图”上被后世人盖满了收藏印。朱青生曾用技术性的方法去除了“鹊华秋色图”上所有的印章,却在恢复其原本面貌的同时,又感觉到一些东西的失去,原来传统的用印方式已经改变了人们的审美眼光,中国画中的朱印似乎已经必不可少。于是朱青生竟把赵孟頫画中的鹊山和华山改涂为朱色,这是“漆山”的概念初始。到济南“大地艺术展”,朱青生的方案就是将现实中的“鹊山”用云南红土染红,或者用红布包裹起来,在真实的自然环境中营造一颗“朱印”。
在为桂林漆山计划实施之前,朱青生在“朱地”(怀柔交界河村朱青生创作基地)利用溪山旁的巨石做过实验,巨石漆红之后,在青山绿水中,鲜红一点,春色扰人,山间顿生另外一种辉煌。朱青生和张维良所进行的行为艺术“溪山箫书”也在这片“朱印”提神的青绿山水中展开。
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