“海上文库”中的几种小精装和小平装，笔者更爱小平装。
进入二十一世纪，本土出版业呈现出新的版图，格局明显大了。毋庸讳言，这与新世纪的最大主题“中国崛起”，当然有直接的关系。“崛起”了嘛，自然就要追求高端、大气、上档次。于是乎，“高大上”成为一〇到二〇年代的流行语。就出版来说，高大上也许首先意味着精装化。但说归说，一〇年代初中期，其实动静并没有那么大，出版界也还是照做以前做过的事，形态上也并没有很大的跳脱。感觉真正动起来，是在一〇年代后期。从时间节点上说，2008年，是北京奥运；中国经济总量超越日本成为世界“老二”，是在2010年。特别是后者，往往被看作是“中国崛起”的硬指标。
作为一〇年代重要的出版现象，“小精装”的出现肯定要记上一笔。应该是从2006年开始，上海书店出版社陆续出版了几本小三十二开精装本。如2006年6月出了黄裳的《插图的故事》，10月出了林行止的《说来话儿长》；2007年4月出了叶兆言的《陈旧人物》，7月出了傅月庵的《生涯一蠹鱼》；2008年10月，出了钱钢的《旧闻记者》，等等。起初两年，似乎并没有引起多大关注。直到2009年初，上海书店一下子推出了一批同类小书，包括《东写西读》（陆灏）、《南非之南》（恺蒂）、《感官的盛宴》（严锋）、《书商的旧梦》（沈昌文）等，连同在那之前出过几种一起，在主流书店的店头铺货，一派妖娆，粉墨登场的感觉。《中华读书报》等读书类媒体，也开始配合宣传。即使我不看那些媒体报道，仅从初期出版物的版权页上，印着陆灏的名字（作为“特约编辑”），及最初一两辑的作者与《万象》杂志有相当重合度这两点上，以我对书业的长期潜水，也能看出是与沪上陆公子有关的策划。据文库实际的主持者、出版家王为松说，他长年私淑范用先生，就是要“以这样的开本与气息向三联当年的‘读书文丛’致敬”。“海上文库”先后出过几辑，统共多少种，我并不了解，后来上网查资料，知道出了七十七种。我根据个人的好恶，随出随买，包括作者友人和出版社的赠书，收了总有小二十种的样子。不过，即使在小精装刚出炉、人气正热的当时，也颇有一些人，甚至包括某些“海上文库”的作者，内心更喜欢“小平装”。事实上，上海书店后来在精装本之外，又印了十八种平装本。文库中几种我个人特喜欢的书，后来都受赠或重购了小平装，且都是签名本，如傅月庵的《生涯一蠹鱼》，陈冠中的《城市九章》（两种均为2009年5月版）和李长声的《浮世物语》（2012年5月版）。比起小精装来，小平装显然更富于设计感：封面、书脊到封底的白地碎银花纹凸显了文字信息；书衣图案根据书的主题虽呈不同的变化，却恰到好处地与统一的装帧风格形成了某种节奏感；书衣脊设计简洁明了，字框中从上到下，依次呈现“海上文库”、序号、书名和作者，字框下的图案上印有出版社的Logo和社名。
我不知道，“小精装”的出现是搭对（或搭错）了哪根神经。事实证明，这是一场漫长的热病，传染性之强，超乎想象，至今仍未走出高热，我甚至听说过扬言要么不出书，出必小精装的作家。“海上文库”前两辑甫一落地，仅两三年的光景，小精装便遍地开花了：从三联、中华、商务的国社老三家，到中信、新星、海豚，从东方、世纪文景、中央编译，到理想国、花城、山东画报，从上译到译林，直到大学出版社，如广师大社、北大社、南大社和复旦社等，俨然一场“大流行”。目测主流出版机构中，只有人民文学、作家社、上古和读库等少数几家社未被卷入。
我个人虽然书照买，也承认“存在即合理”，但内心对小精装热一向持观望的立场。因为我觉得就出版本身的意义而言，小精装其实缺乏新意。非但不够新，而且是对上个世纪，经过改开初中期的探索和试错，已经高度普及了的小开文化的“反动”。为什么这样说呢？首先，小精装的底子其实就是传统的三十二开本，“古已有之”，只不过在新世纪被高大上化，糊上了一层硬壳而已，其他元素都没变。这种印装规格，在日美等西方国家，其实已是过气的文化。
如日本，除了两种小开本（新书、文库）之外，主流单行本与中国一样，分大小三十二开本。大三十二开本，一般初版多为精装本（Hard Cover），再版时则会改出文库本。而小三十二开本，初版平装本占压倒多数。七八十年代，小三十二开精装本不算少，但随着出版的持续不景气和读者阅读品位的进化，这种印装规格已挺难见到了，除非去旧书店淘。我们可以随便举两个例子：如《日本的外在与真相》（理查德·哈洛伦著，木下秀夫译，时事通信社1970年4月版；『日本——見かけと真相』，リチャード・ハロラン著，木下秀夫訳，時事通信社昭和45年4月版），1970年初版即是精装本；另一本《日本文化的问题》（西田几多郎著，岩波书店1982年3月版；『日本文化の問題』，西田幾多郎著，岩波書店1982年3月特装版），初版于1940年3月。战后被岩波纳入岩波新书（赤版，No. 60）的同时，曾出过一个特装版，封面与岩波新书（赤版）一模一样，但无书衣。这两种书，都是七八十年代典型的小三十二开精装版，与我们的小精装一模一样，放在一起，简直可以乱真。可今天，早已被小开平装的新书版所取代。新书不但价廉，且选题大胆新颖，装帧风格导入时尚要素，在公共场所捧读，相当拉风。
两种类似小精装的小三十二开日版书：《日本的外在与真相》（理查德·哈洛伦著，木下秀夫译，时事通信社1970年4月版）与《日本文化的问题》（西田几多郎著，岩波书店1982年3月版）说到日本新书文化，在我国已然不是新闻。去年，新经典从岩波书店引进版权，日本新书家族中的“老大”岩波新书，首批十三种以简体横排的形式落地中国，这是东亚出版文化交流史上的大事。我其实很早就听到了消息，新书付梓后，还应邀参与过其中两三本的出版宣传活动。可在为新经典和中国知识界感到欣慰的同时，心里却一直有种遗憾：我一向主张，要引进异域文化，就应该归里包堆，连珠带椟，原封不动地引进。岩波新书在创设八十年后，进入中国原本是一件大好事，可出版商只移植了内容，却“扬弃”了新书的版式，把人家一本透着知性之美和历史酿成的“熟女”气质的小开本，“因地制宜”地变成了一册小精装。而且，明明连封面设计，包括赤版、绿版的色彩、编号等元素都是“拿来”的，干脆拿来到底就是了，结果却给小精装外面裹上了一层独立设计的书衣……画蛇添足，此之谓也，且白白浪费了移植东洋新书文化的一次良机。
新经典从岩波书店引进岩波新书，以小精装的形式推出的中文版
引进西方先进、洗练的出版文化，“拿来”是最好。先消化原汁原味的珍馐，在充分掌握了人家食材、佐料、配比和烹饪法的基础之上，再来谈“创新”不好么？这并不是我个人的偏执，其实在本土出版界也不乏共识，现成的成功案例有的是。同样被称为“小精装”，可构成并不完全一样。譬如，有一种早年由南大出版社创设的瘦长开本，比通常的小精装要窄两公分左右，我自己大致量了一下，应该为11.1×18.6公分，权且称之为南大社瘦版小精装。而这个开本的由来，竟然是英国菲登（PHAIDON）出版社的一本超级长销书——E. H. 贡布里希著《艺术的故事》（The Story of Art）的英文版平装本。
E. H. 贡布里希著《艺术的故事》，英、中、日文版。英、日文版为英国菲登版，中文版为广西美术版，连版式装帧都原汁原味地从菲登引进，也是南大社瘦版小精装的由来著名学术图书编辑，江湖人称“杨师傅”的吾友杨全强，九十年代末，曾在南京的著名视觉艺术志《光与影》做编辑，我忝列作者。那家刊物寿终正寝后，他先是在江苏人民出版社，后去了南大出版社，厕身出版，擅长打造兼具视觉性和后现代理论性的出版物及西方流行音乐人传记。他早年做的一些著名丛书，我多有收藏，如江苏社时代的“书写与影像”丛书，南大社时代的“精典文库”，等等。多年后，他来帝都工作，且办公室和住处都离我不远。一次，我们在霄云路一带约酒。席间他对我说，南大社瘦版小精装，当初（应是2010年前后）是他照着菲登版《艺术的故事》的版型而定下的尺寸，“用尺子量，完全拿来，分毫不差”。刚好他说的那本书，当时是我的案头读物之一，非常熟悉。而他照贡著打造的一系列瘦版小精装，我要么自购，要么受赠，几乎一本不缺。带着酒劲儿，当场脑补，对杨师傅的“拿来”创新赞不绝口。如果再温习一下那些书的话，我几乎可以随手写出书名，而无需确认书架。记忆中主要有两类，纯白系和彩色系（包括黑色）。前者有［法］安德烈·高兹的《致D》（袁筱一译，2010年4月版）、余斌的《周作人》（2010年8月版），［法］皮埃尔·布尔迪厄的《关于电视》（许钧译）、翟永明《十四首素歌》（两本均为2011年1月版）；后者有［法］让·波德里亚的《论诱惑》（张新木译，2011年2月版）和《美国》（张生译，2011年10月版），［法］保罗·维利里奥的《战争与电影》（孟晖译，2011年5月版）和［法］让-弗朗索瓦·利奥塔尔的《后现代状况》（车槿山译，2011年9月版），汪民安的《现代性》（2012年6月版），等等。除了几种文学读本外，其余均为“棱镜精装人文译丛”（主编张一兵、周宪）。
南大社瘦版小精装，一直出到杨师傅离宁北上之后的好几年。后来，他又把这种异型小开标准带到了北京，创建了河南大学出版社上河卓远的品牌。于是我们看到，过去七年来，上河版“人文科学译丛”（主编汪民安、张云鹏），已蔚然大观。我曾在网上看到过一个说法，说如果没有杨师傅的话，包括鲍勃·迪伦在内，关于中国和西方流行音乐文化的各种传记和随笔，“半壁江山将不复存在”（大意）。其实，何止是流行音乐，从南大社的“棱镜”到上河版“人文”，这两个译丛被公认是中国后现代理论及文化研究领域最系统化的成果。可以说，正是杨师傅彻头彻尾的“职人”精神，赋予了本土的思想学术出版以一种特别文艺的气质和可触摸的迷人质感：那些内文版式中毫无视觉负担的行距，封面封底素雅的装帧布，既不失学术味儿又不会过于高冷的书衣，及书衣上小号的宋体字和更小的作者署名……凡此种种，真不啻为无言的装设美学课。
即使在常规开本小精装家族中，杨师傅的出品也是可圈可点事实证明，杨师傅首倡的这种异型袖珍本，确实是书小乾坤大，放在一堆大书中，不仅不会被湮没，反而会变得异常抢眼，且有气场辐射。近两三年来，其示范效应已开始彰显。如上海雅众·北京联合出品的日本俳句短歌文库，已出《但愿呼我的名为旅人：松尾芭蕉俳句300》（陈黎、张芬龄译，2019年2月第一版），《夕颜：日本短歌400》（陈黎、张芬龄译，2019年6月第一版），《乱发：与谢野晶子短歌230》（尤海燕译，2020年6月第一版），《芭蕉·芜村·一茶：俳句三圣新译300》（陈黎、张芬龄译，2020年8月第一版）等九种，更多的小伙伴挤在路上。道地的和范儿装帧，蒙肯纸，荷兰板薄而挺括，书脊两端的堵头布与封面同色……你在盈盈一握的瞬间，心就变软了。如果借用此文库中之三种的书名，打油汉俳一阙来形容这套小书的话，那就是：
夕颜花又开
生如朝露倏忽逝
剩米慢慢煮。
（分别对应三种雅众版小书：《夕颜：日本短歌400》《这世界如露水般短暂：小林一茶俳句300》与《只余剩米慢慢煮：种田山头火俳句300》）
话再折回杨师傅。即使在鱼龙混杂的常规开本小精装家族中，他的出品也是可圈可点。如他北上前夕，在南大社出的三种小书，从装帧、版式，到材料和工艺，都是可为小精装壮门面、涨姿势的“美本”：田川的《东京记》（2012年6月，软精版）、《草莽艺人》（2013年3月版）和孟晖的《画堂香事》（2012年7月版）。
小精装书的印装技术要求颇高，达标并不容易。我本人对各社十数年来推出的主要系列均有所藏，过眼就更多。除了装设和一般常见的工艺问题外，我最看重的是上下书脊口的处理是否到位，包括圆脊的自然弧度是否圆润，书脊口内侧露出部分与堵头布的公差是否平均，视觉舒适与否；其次是书封的纸板（荷兰板）切忌过厚，过厚就显得蠢。但使用相对轻薄的材料，却又不能变形。在如此严苛的标准下，我真能入眼的小精装系列相当有限，较比心仪者，大致有三家：一是三联版“中学图书馆文库”，二是上海文艺版“新文艺现代艺术大家随笔”。前者按内容分成几辑，不同辑次用颜色区分，种类非常多。虽说是面向中学生，但在我看来却是大人必读。我只收了不到十种，如汉宝德《中国建筑文化讲座》、曹聚仁《中国近百年史话》（两种均为2008年11月版）和王佐良《英诗的境界》（2012年9月版）等。后者其实是我以前曾长年写艺术专栏的、上海老《艺术世界》杂志编辑朋友的出品，软精版，装设、工艺之精湛，几无懈可击。其实我原先藏有几种平装旧版，可后来还是难禁诱惑，不到一年，竟陆续把全套十种都拿下了。其中我个人最喜欢的，是《黄宾虹艺术随笔》《傅抱石艺术随笔》（均为2012年3月版）和《台静农艺术随笔》（2014年3月版）。还应该提一句的是，这两种小精装均无书衣，三联版个别册带腰封，而上海文艺版则连腰封也省了，很是飒爽。
另一家不可无视的小精装大户，是上海译文社。应该说，无论从推出的时间，还是影响力来说，上译都堪称是小精装文化的源动力之一。它凭借其在外国文学领域无可争议的权威性和一流的译者资源，一向拥有众多的小资读者。而外国文学与小资，这（在我国）几乎是一个一体两面的问题，很大程度上是可以划等号的。说得绝对一点：小资趣味之纯正与否，基本决定了丛书的品质（包括形式）。而上译，则代表了小资趣味的标准。可以说，如果没有上译版的加入，小精装的成色肯定会大打折扣。
上译“译文经典”系列，因其色彩斑斓、图案繁复的书衣，被读者昵称为“窗帘布”。而在那一派姹紫嫣红的“布艺”中，我个人其实常被几种“洋瓷”治愈，如吉本芭娜娜的《厨房》（李萍译，2008年10月版）、田山花袋的《棉被》（周阅译，2011年10月版）等。窗帘布的下面，是包着浅灰或浅蓝色布纹纸的封面，沉静大气，工艺规整。从内容上来说，译文经典中有些品种原本就是上译社老精装系列“世界文学名著丛书”中的构成，译文已成经典，如杨苡译《呼啸山庄》（［英］艾米莉·勃朗特著）、于雷译《我是猫》（［日］夏目漱石著）等。但更多是过去二十年来，被译介到中国，并逐渐沉淀为名著的新经典，如J.M.库切、伊恩·麦克尤恩、玛格丽特·尤瑟纳尔、石黑一雄等。还包括一些小说之外的文本，如作家随笔和一些经典人文思想读本，像柏拉图的《苏格拉底之死》、弗洛姆《爱的艺术》、苏珊·桑塔格的《论摄影》，等等。十年中，共推出九十五种，人气了得，小资粉丝的收藏情热，并不下于人文社新旧版的“外国文学名著丛书”（即“网格本”）。我个人虽然只收了不到二十种，却不乏大爱者，如詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》（王逢振译，2010年8月版），格雷厄姆·格林的《权力与荣耀》（傅惟慈译，2012年4月版），布尔加科夫的《大师与玛格丽特》（高惠群译，2017年12月版）等。
在上译色彩斑斓的“窗帘布”（即“译文经典”系列）中，笔者独钟两种“洋瓷”：《厨房》（吉本芭娜娜著，李萍译，2008年10月版），《棉被》（田山花袋著，周阅译，2011年10月版）某种意义上，上译确实不愧是小资标准的制定者。而标准制定者维系自身存在感的最有效策略，便是制定更新的标准，这一点也反映在上译社近年来的新动中。2019年5月出版的《纳博科夫精选集Ⅰ》和一年后出版的《纳博科夫精选集Ⅱ》（均为全五册），由《洛丽塔》《微暗的火》《黑暗中的笑声》等九部小说和自传《说吧，记忆》组成，是一次用旧囊盛新酒的尝试，容量大大超越了通常小精装的指标（《洛丽塔》五百零二页，《说吧，记忆》四百四十六页），却毫无沉重感。除了封面封底的墨绿色薄地荷兰板之外，书脊处色分五种的书衣，封面上的铅笔素描和扉页上的藏书票，包括书签丝带等细节，都充分呈现了这套书的品质，也配得上纳博科夫这位文坛段位极高、一向被视为“作家中的作家”，除了文学之外，对现代文化，甚至后现代文化（“萝莉控”等）也产生过相当影响的文体家。
上译版《纳博科夫精选集Ⅰ》和《纳博科夫精选集Ⅱ》（共十册）上译社小精装仍在持续发力，最近的新动是小开化。疫情中的出品“阿瑟·米勒作品系列”（全五册），规格窄化，介乎于常规小精装和南大社瘦版之间。作为一次开本折衷的努力，对细节的追求却堪称彻底：素白的荷兰板，与素白书衣的设计相协调。每种书有统一的题图——一帧超小幅水彩画，彩色版印在书衣上，黑白版则用来装点纯白封面。我喜欢《推销员之死》的手提箱，可《堕落之后》书衣上的那只被咬了一大口的红苹果，更令人想入非非。每部作品书衣题图旁边写着一句话，是剧中的台词，非常经典，有金句效果。如《都是我的儿子》（陈良廷译）上写道：“只要自私一点，他们今天就都健在了。”《萨勒姆的女巫》（梅绍武译）则写着，“随你的心愿去做吧，但是不要让任何人当你的审判员。”可要说接地气、舞台现场感，当属英若诚迻译的《推销员之死》：“推销员就得靠做梦活着，孩子。干这一行就得这样。”
另一种与南大社瘦版小精装一样，对本土小开文化有创新和发展，我个人持正面评价的变体小精装文库，是“海豚书馆”。这个文库也是沈公退休后，与俞晓群、陆灏“谈情说爱”、搞事情的成果。十年前，俞晓群从辽版集团老总的位上荣退，转战京城，受聘于海豚社，遂成了这个项目的实操者。此文库“致力于文化普及的长远出版工程”，按内容，分成六种颜色，分别为蓝系（海外文学）、红系（文学拾遗）、橙系（文学原创）、绿系（学术钩沉）、灰系（学术原创）和紫系（翻译小品）。一般来说，学术出版不碰文学原创，是通例，可“豚馆”却连原创带翻译，与学术“一勺烩”，给人的感觉是野心好大。不过，俞总出手，必是大手笔，早已是业界共识，我当然也不怀疑。反正他们一边出，我一边收就是。统共除了多少种，包括何时被打上了休止符，我都不大清楚。自己手里各种色系，计有三十五种，且颇有几种难得的资料。
对这套文库，江湖上一向是毁誉褒贬，言人人殊，但我个人是喜欢的。比常规小精装略窄，方脊，算是创新。蒙肯纸印刷，分量轻，体量也轻，有的册子也就是一篇长论文的容量。分系、编号等要素，执行得算是彻底。而这些要素执行彻底与否，直接关涉小开文库的完成度。不过，作为二十一世纪第二个十年落地的小开文化项目，确实有些短命。可比它更短命的项目也多了去，这样一想便释然了。出版的寿限，受制于太多因素，谁能料事如神呢？当初“海上文库”的宣传通稿上有个口径，所谓“书小价廉格局大”，回头看，我觉得用这话来盖棺“豚馆”，倒挺合适。
毋庸置疑，滥觞于八十年代初叶的小开文化，的确在不断强化。今天去独立书店，新书台上，小开本已经不是点缀，基本占了半壁江山。但细加考察会发现，江河浩荡的小开潮流，其实是由两股水流汇成，虽然都是小开，却代表了两种不同的文化：其一是改开之初，由三联版“读书文丛”“新知文库”等首倡的小开平装本文化，二是一〇年代中后期兴起的小精装文化。前者成溪日久，细水长流，虽未见汹涌，却始终不绝；后者虽是中途汇入，但一路狂风骤雨，喧闹奔腾，一泻而下。不过，据个人私见，后者似有用力过猛之嫌，尽管尚未呈收敛之势，但端赖雨水，后续很难说。而前者虽然看上去不温不火，却一直在慢慢发酵，在过去二十年中，令人着迷的“精酿”并不少，善饮者日增，“人传人”之势，正难遏制。
改开已还，出版业一直有一股生猛的势力——湘军。湖南人民、岳麓和湖南美术出版社，都曾在不同时期引领过风骚，就小开文化而言，也不遑多让。九十年代，艺术家陈桐、李路明曾在湖美策划过一套“实验艺术丛书”（EALS），从法国午夜出版社购买版权，较比系统地引进了一批美、法新小说家的作品和西方建筑师、艺术家的回忆录、访谈录。我记得阿兰·罗伯-格里耶、让-菲利普·图森等小说家，就是经由这套丛书开始进入国人的视野，其中包括如《打女佣的屁股》（［美］）罗伯特·库佛著，1998年4月版）等在当时看来相当出位、也相当魅惑的后现代文学作品。这套书从1992年一直出到世纪末，总共出了多少种，我不掌握，反正我收了比较感兴趣的十四种。严格说来，这套书作为小三十二开本，并不是本文的论述对象，但因为与后续的两种小开丛书有一定的承袭关系，故顺带提一下。在我看来，这套丛书的普通平装（不带勒口）、素白封面和编号等特点，是典型的小开文化要素，与草创期的几种主流袖珍文丛一脉相承，在今后还有做大的空间。
上世纪九十年代，湖美版推出的“实验艺术丛书”（EALS）后湖南文艺出版的小开“午夜文丛”（软精版），与“实验艺术丛书”显然有关，原来的那种实验性草莽气质不见了，代之以某种对精致设计感的追求。之所以说是追求，是因为尚未到达，感觉就差了那么一点点。素白封面上，粗砾虚焦的黑白摄影，书名和著译署名的字号很大，封底有作者的头像彩照。我只入了一种，即让-菲利普·图森的《逃跑》（余中先译，2006年7月版），包括《做爱》和逃跑两部中篇，都是超喜欢的文本。
接下来，湖南文艺更令人惊艳。2012年到2013年，《贝克特作品选集》出版，包括剧本《等待戈多》《自由》，长篇小说《莫非》《马龙之死》及《短篇和诗歌集》等，全十一册。同样是陈侗策划的“午夜文丛”，这次是平装版。依然是素白底封面，黑白摄影换成了米歇尔·马多（Michel Madore）的抽象风封面绘。封面字号缩小，深蓝色的字挺秀气，封底的要素也大大简化。这套小书至今仍是我的至爱。
湖南文艺版《贝克特作品选集》（全十一册，2012-2013）再往前回溯，2000年至2002年，上海人民出版社推出了一套“袖珍经典”（Pocket Classics）丛书，囊括了曾对近现代文明产生过深刻影响的法德两国知识巨人的九种小书。普通平装、编号，统一的Logo和装帧形式，像商务版“汉译名著”或岩波新书那样，不同的学术领域（哲学、社会学、人类学等），以不同颜色的来区分，通俗而又不失学术味道。我收了其中五种：康德的《道德形而上学原理》、尼采《历史的用途与滥用》、列维-斯特劳斯《图腾制度》、马克斯·韦伯《社会学的基本原理》和维尔纳·桑巴特的《奢侈与资本主义》。
上海人民版“袖珍经典”（Pocket Classics）丛书（2000-2002）2001年3月，中国电影出版社还出版过一套《外国影人录》，分法、美、苏、德四部分，其中大半是美国部分，占了七册，苏联两册，法德各一册。每部分都包括那个国家的编、导、演和艺术理论家的简介，对其艺术成就和著述的评述，大部分附有照片。虽是资料书，但有一定的研究性，且印数极少。我当时正迷恋法国新浪潮，故入手了法国部分。作为那个时代的平装小开，书做得挺地道。
中国电影出版社出版的《外国影人录》（共十一册，2001）2005到2006年，北京十月文艺社出了一套“大家小书·洋经典”文库，出版或重版了一批硬核经典，编委会阵容超豪华，译者包括鲁迅、郑振铎和冯至，气场碾压编委会。好像出了两辑，每辑十种，均为带勒口平装，扉前页有藏书票。我只收了两种，一是鹤见祐辅的《思想·山水·人物》（鲁迅译，2005年1月版），二是芥川龙之介的《中国游记》（陈生保、张青平译，2006年1月版）。但在我的眼里，这些其说是二十一世纪的新动，不如说是八九十年代小开文化的余绪罢了。可虽说如此，这种余绪是如此的执拗，在一〇年代，近乎偏执地对抗着象征“高大上”的大开精装本文化，余音绕梁，久久不散，直到小精装开始冒头、几种主流的MOOK改版。
十月文艺版“大家小书·洋经典”文库（2005-2006）许知远主导的《单向街》，是标准的小资读本，偏知识分子化，散发着浓烈的本雅明气质。2009年8月创刊，以每期两百三十页左右、大三十二开的面孔，陆续出了五本。2014年7月，从06号起，更名《单读》的同时改版：小开软精本，素白底封面上有一张摄影作品，编号的下面是那一期的关键词，如06号是“逃离·归来”，07号是“旁观者之痛”……11号是“联结/断裂”。如此又练了几年，2016年11月，从13号起，再度改版：同样的小开本，放弃软精，内文采用轻型纸；纯白封面上，书名、期号、主题词以凸版压凹印刷；一枚A3大小的纯质纸，双面印，信息量很大，精心折叠后便成了书衣。与此同时，出版社也从广师大社换到了台海社。
差不多同一时期，另一家以叙事文本为主打的MOOK《读库》，从1601号起，也全面改版：小开化，轻型纸；放弃了牛皮纸封面，改为浅灰色两百五十克哑粉纸；按年度调整书脊的颜色，并使之与封面上凸字粉印刷的文字颜色相协调；原扉页上的藏书票，变成一帧彩绘。一本做了十年的MOOK，改版到底好不好，见仁见智，知乎、豆瓣上至今仍在争论，但归根结蒂，是老六及其核心编辑团队的直觉和库娃们的观感、手感说了算。一个基本结论，是小开化之后，更有一种“文青必携”本的味道。而有了《单读》《读库》等MOOK的加持，加上过去十数年来小精装的定型化，小开文化真正大热起来——借用日系推理的说法，是本格化了。
老六主编的《读库》，从1601号起，全面改版，走小开化路线这方面，我有一些个人化的观察。一个总的感觉，是文化本身在蜕变：原先那种以大开精装本为“高大上”的时尚文化在后退，而以小为美的“次文化”则走强，且日益主流化。至于说在这种文化赖以生成的动力中，有没有诸如北上广深房地产价格高企，读书人居尚且不易，遑论构筑一个像样的书房的张皇，及城市地铁延伸，小资白领通勤时间增加，在读屏之外，又多了一个读书的选项，而在摩肩擦踵的通勤车厢里，大书不易展读等因素，我想是有的，但我只谈出版的因素。
出版的小开文化虽然由来已久，但真正做大做强，与大开文化彻底逆转，即使在日本这种出版先进国，也不过是过去一代人的事情。1997年，东洋出版业达到顶点，旋即进入衰退模式，全国书店以每年一千家的速度消失，可书业（包括出版和零售）的整体规模却没有发生断崖式、跳水式的萎缩。其背后，一个最主要的支撑，就是开本革命，即从传统的以大小三十二开的单行本为主的开本，变成两种主流的小开本：文库版（六十四开）和新书版（四十二开）。当然，这两种开本，在东瀛出版业的架构中各有其功能分工，日人分得很清晰，从不混淆。这一点，是历史形成的文化，是传统的一部分，难以复制，也没必要复制。但窃以为，以这两种开本为模板，来推进本土的开本革命，的确是一个颇富实操性的选项。出版业一向是国际化程度最高的行业之一，早在全球化之前，便已实现了知识交易（版权）的国际化。不同国家书业和出版人之间相互学习、“拿来”、渗透、影响的案例，简直不胜枚举，如岩波文库便是以德国“雷克拉姆世界文库”（Reclam Library）为摹本而创立，而岩波新书则参考了英国“鹈鹕丛书”（Pelican Books）的开本。笔者上文中提到的出版家杨全强，根据英国菲登版贡布里希的《艺术的故事》，一手打造了南大社瘦版小精装的标准，亦是一个绝好例证。
作者藏两种英文文库：英国企鹅丛书《1984》和美国矮脚鸡丛书《小镇畸人》
其实在我国，这种开本革命已经拉开了序幕，正在静悄悄地推进。如读库，虽然在过去十五年的小精装浪潮中，始终“独善其身”，奇迹般地保持了“鞋不沾水”的记录，但在新一轮的小开革命中，却成了湿脚大汉，戏水正酣。库版文库（读库本），开本介乎于日系文库版和新书版之间，标准似尚待统一，但已蔚然成林，颇有可观。大致说来，有几类：一是从日本引进版权带版式，原汁原味移植的文库本，如“读库·无印良品文库”（DUKU/MUJI BOOKS 人与物），已出九种，包括《小津安二郎》《柳宗悦》《花森安治》《茨木则子》等；二是读库自己打造，但开本比较偏向日系文库版的文库本，如《教养之托付》（徐辰著，新星出版社2017年1月第一版）、《嵇康之死》（陈滞冬著，新星出版社2020年1月第一版）、《侘寂》（［美］）雷纳德·科伦著，谷泉译，新星出版社2019年6月第一版）、《以纸为桥》（［日］）佐佐凉子著，姚佳意译，新星出版社2020年6月第一版）等；三是较比偏重日系新书版的库版文库，如《茶书》（［日］）冈仓天心著，谷泉译，新星出版社2019年7月第一版）、《乌托邦年代》（［法］让-克劳德·卡里耶尔著，胡纾译，新星出版社2018年4月第一版），如“建筑史诗”系列（王南著，已出六册）和“医学大神”系列（朱石生著，十四册套装），等等。读库本清一色是平装本，既汲取日系文库和新书的美学趣味，又融入了独特的库风和质感，从设计到印装，特别是材质，都相当有调性。
近十年前，在小精装甚嚣尘上的时期，曾以一套十种“新文艺现代艺术大家随笔”的软精系列，刷新了时人的袖珍本美学观的上海文艺社，近来又推出了“小文艺·口袋文库”，按内容分为“知物”“知人”“小说”和“33⅓”等子系列，涵盖随笔、传记和纯文学等题材。给人的感觉应该是一个开放性文库，以后应会纳入更多的内容。作为无勒口普通平装本，这套小书把Logo、颜色区分、书脊的功能设计等文库要素做到了极致，近乎尤物级，无言地诠释着出版方所谓“小而简就是美”的主张，令人爱不忍释。我纯凭兴趣，暂入了八种，分别为西方流行文化系（“33⅓”）的《地下丝绒与妮可》（［美］乔·哈佛著，姜亦朋译，2019年1月版），《鲍勃·迪伦：重返61号公路》（［意］马克·波利佐提著，洪兵译，2020年6月版）；“知人”两种：美国小说家塞林格的传记《艺术家逃跑了》（［美］托马斯·贝勒著，杨赫怡译，2020年2月版），英国艺术家卢西安·弗洛伊德传记《眼睛张大点》（［美］菲比·霍班著，罗米译，2020年2月版）；还有三种新锐小说：《请女人猜谜》（孙甘露著，2017年6月版），《报告政府》（韩少功著，2017年4月版）和《无性伴侣》（唐颖著，2017年4月版）。
另一家我想到的蛮有日系文库范儿的出版机构，是刚起步未久的一页（folio）。这家社新近出品的“文豪手帖”丛书（全四种），分别为永井荷风的《美利坚物语》和《法兰西物语》，夏目漱石的《浮世与病榻》及芥川龙之介的《妄想者手记》（四种均为陈德文译，北京联合出版公司2020年7月版），文库版开本自不在话下，从封面到书衣，从和风环衬到编号等要素，真与角川文库的纯文学系有得一比。盈握在手的瞬间，人就被治愈了。
新锐出版公司一页（folio）出品的“文豪手帖”丛书（全四种）
一部出版发展史告诉我们，所谓“开本即王道”绝非一句空话，而是包含了非常现实的意味和鲜明主张的信息，且自带能量，可转化为生产力。种种迹象表明，中国书业在经过改开初中期的粗放发展和过去二十年来相对精细化的深耕之后，今天正面临一个新的瓶颈期。何以走出瓶颈，迎接更大的机遇和挑战，打造更精致有品的出版物，从而让我们的文化变得更“有文化”，更富于创意，也更有可持续性，是国中每一个出版人和爱思想的读者都无法回避的课题。
目下，国内出版大小各社正在以前所未有的力度，争相推进的小开本出版潮，不啻为一场静悄悄的革命。我认为，这场革命无疑将改写我们与书籍的关系，包括收藏与阅读的方式和其它亲密接触的形态，可望构筑一种新型的书业文化，创造更多书香盈盈的城市公共空间。对此，我个人乐观其成。
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