谢文娟 | 走向民俗的全球当代艺术
专栏
双子书话
【关键词】现当代艺术 后批判 民俗 艺术史
生活是一种艺术，要在不充足的前提下得出充足的结论。
——塞缪尔·巴特勒
从杰夫·昆斯到汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，从澳大利亚的理查德·贝尔到俄国的AES+F，到栗宪庭和村上隆，21世纪艺术的含义极为丰富。在全球化语境中，当代艺术成为来自不同地域、文化、信仰的艺术家与艺术批评家共同运作的场所，构成了一个由不同体制、主题、风格、哲学谱系、历史轨迹同时运作的巨大网络，也造就了具有异质性与交叉学科性质的艺术空间。当艺术成为一种全球现象，艺术作品与实践的意义变得复杂与模糊，艺术批评与审美判断亦变得更为复杂。这些复杂的新变化对理解艺术、解读艺术作品、评判艺术价值的标准以及艺术实践的理念与原则都提出了新挑战。诚然，无论是传统美学中提倡的康德式无功利审美判断，还是现代艺术对自我批判性的追求，抑或是后现代艺术中对真理与审美标准的解构，任何单一的理论框架和终极判断似乎都不足以解释和理解当代艺术的多元性与复杂性。
正如彭锋教授所言：“艺术批评的变化离不开艺术的变化，艺术的变化离不开社会的变化。”[1]批判与后批判之争的本质是艺术现实的变化，而艺术话语与实践的变化又是社会变化的映射。[2]除了全球化语境的变化，科技的迅猛发展以及自媒体时代的到来都演变出新形势，不仅艺术创作、生产、交易、消费的方式发生了巨大变化，市场结构与文化发展模式也呈现出变化态势。如何理解当代社会的新变化，如何理解全球当代艺术的去中心化、异质性、多元化与多样性，如何在全球化语境中阐释艺术的意义、提倡艺术的价值，或许才是问题的核心。
正是在这种背景下，澳大利亚艺术史学者、艺术家、艺术批评家与策展人韦斯·希尔（Wes Hill）提出对民俗之于艺术的影响进行重新考量，从民俗与艺术流变的共同特点来寻找理解全球当代艺术的新视角。在其于2016年出版的专著《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》（HowFolklore Shaped Modern Art: A Post-Critical History of Aesthetics）中，希尔肯定了“后批判”的积极意义，认为“后批判”是对后现代艺术批评唯批判是从的有力回应。[3]5后现代艺术批评解构了所有艺术的核心观念，认为“不批判即共谋”（critiqueor complicit），推崇批评价值取代审美价值。对此，希尔指出，就当代艺术而言，“艺术方方面面的参与者都不再认同这样一种假设，即主体的批判立场足以评判其偏好的文化表达所具有的价值”[3]7。随着艺术、艺术书写与艺术史转向实用主义，“批判性”也呈现出更具表演性、更为个性化的特征，任何单一模式都无法评判文化实践是否足够批判。基于此，希尔认为有必要在当代全球化语境下考察艺术与民俗这两个范畴的共同之处：比起意识形态，两者不仅都更注重身份的表达，而且都与传统有着千丝万缕的关联，因此，艺术与民俗的融合能使当代艺术批评得以摒弃普世性、本质论的批评，真正实现对文化身份多样性的包容。
在《民俗学是如何塑造现代艺术的：后批判美学史》一书中，韦斯·希尔对民俗学的发展与现代艺术的进程在不同阶段的交汇及其相互影响进行了较为完整的梳理。该书由引言与4个主体章节构成。希尔在引言中首先开门见山地提出了自己的主要观点：无论是现代艺术初期的美学之争，还是后现代艺术的批判之争，文化生产往往都被加以优劣、高低之分。艺术通常被认为是展现“自由表达”或“批判思维”的高等形态，而民间文化、物质文化、流行文化则被视为低等形态。然而，随着文化生产的社会化与全球化属性日益凸显，这种本质论的认知模式已经不符合21世纪全球化语境下艺术实践的现实，因为仅基于价值（无论是审美价值还是批评价值）对当代文化生产进行简单等级划分的做法已经受到质疑。希尔认为，面对全球当代艺术给批判实践带来挑战这一所谓的“后批判”状况，不妨援引民俗学概念，考察其“民俗”属性（its “folkloric”character），看到当代艺术实践与批评实践之间的冲突背后其实是这样一个事实：当代艺术已成为艺术家彰显个人身份与文化身份的多元化平台。
随后希尔以时间线索为经，以（西方）艺术史上的重大事件为纬，运用点面结合的方法，聚焦艺术史上不同阶段的代表人物与观念，用4个主要章节分别勾勒出（西方）艺术史从康德美学直至当代艺术的4个主要阶段的演变，以及在此演变过程中艺术与民俗学核心概念的诸多牵连。除了引入民俗学的讨论，希尔还旁征博引，考察了哲学、人类学、社会学、符号学、文化研究等相关学科的重要思想及其领军人物在（西方）现代艺术发展轨迹中所起的不同作用，以期呈现基于“民俗”视角的、较为全面的（西方）美学史。
第一章“康德与赫尔德”从西方艺术的美学源头谈起，围绕康德与赫尔德美学论述的主要差异点展开。希尔提出，康德主张将艺术（art）与工艺（craft）进行区分，将它们分别称为体现自由意志的“自由艺术”与受资本裹挟的“工业艺术”；比起处处受到制约的“工业艺术”，“自由艺术”更能对人类知识、道德自由与真理建构起到积极作用。与此相反，赫尔德明确反对“平民”文化与“官方”文化之间的界限，倡导大众文化与精英文化的融合。此外，与强调普遍的、无功利的审美趣味评判艺术价值的康德美学不同，赫尔德认为审美经验应是功利的、共情的、交流性的，“美的经验植根于参与者的日常存在与身份”[3]25。赫尔德还较早地关注艺术中的身份表达，高度重视个人与文化身份的独特性，他主张文化是对人性多样性的反映，倡导对不同文化要一视同仁，尊重各民族本土文化的发展。因此，希尔认为赫尔德对康德美学哲学的驳斥对理解现当代艺术实践具有重要的启发意义：赫尔德对大众文化、民间文化与艺术融合的论述与安迪·沃霍尔的波普艺术实践不谋而合；当艺术发展为全球艺术，来自非西方国家艺术家的地位日渐提高，赫尔德倡导的文化范畴与文化传统的融合、“共情”与“审美功利”对理解不同文化的阐释价值与基于不同身份、地域与传统的艺术分析模式，提供了较大的借鉴空间。这一富有洞见性的观点也成为该书的重要命题。
第二章“学科的目标”梳理了西方艺术发展进程中美学学科目标的演变与地域差异：从浪漫主义到现代主义（德国）、从乡村民俗到都市现代性（法国）、从无产主义与崇古主义（英国）到摄影艺术和格林伯格美学批评（美国）。希尔认为，虽然德国浪漫主义艺术主要沿袭了康德美学对真理与自我实现的追求，但随着欧洲城市化进程的推进，精英阶层与都市文化逐渐引起公众关注，这在19世纪上半叶的巴黎最为突出，其中波德莱尔的都市美学最具代表性。希尔总结道，波德莱尔认为1855年巴黎世界博览会上展出的中国艺术代表了普遍之美的典范，因为这种美并非单一形态，而是多种形态的，代表的是“异物之美”（the beauty of the bizzare） 。“异物之美”并非取决于观察距离和语境变化，而是承认“异物”自身意义的本土性，而实现这种个性化、原创、独特的现代“异物”美学的典范就是艺术。[3]45这也导致艺术与民俗实践在体制上被割裂开：艺术的任务是反思与超越日常经验与社会环境，因此属于高等形态；民俗、人类学、民族学和大众娱乐则完全受制于社会环境，因此属于低等形态。而同一时期的英国现代美学却呈现出与法国截然不同的景象：随着工业革命带来的经济迅速发展，出于对工业时代的恐惧和对资本主义的逃避，英国艺术主要表现为对民俗主题、乡村生活与传统的热衷。英国艺术家与文化生产者在继承早期德国民俗学家研究的基础上，形成本国的古物研究传统，这也直接促进了民俗学作为现代学科的诞生，例如，英文中的“民俗”一词正是由当时的古物学家威廉·汤姆斯于1846年最先提出的。这一时期英国美学主要表现为工业化对艺术与手工艺危险分裂的思考：约翰·拉斯金和威廉·莫里斯较为理想化，提倡艺术、民俗与工艺融合的工业美学，而马克思主义异化理论与政治论述则对工业化生产带来的美学问题进行了更为深刻、激进的政治反思。美国现代艺术较之欧洲又有所不同：首先，作为“新世界”的美国成功摆脱了“旧世界”欧洲美学传统的统治，最终形成彰显独特民族身份的美国美学思想。后来摄影技术的发明与流行不仅改变了人们对现代艺术的理解，也对民俗与艺术的融合起到了重要推动作用。此后，作为20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，格林伯格几乎凭借一己之力，使得波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）等美国本土或移民画家登上世界舞台，完成“一种基于民族价值的美国艺术身份”的最终建构。但他同时也回归了康德美学对大众文化与艺术的二元对立，重申文化的阶级性与艺术的高低之分，认为庸俗艺术（kirtsh）（或者大众文化）威胁了艺术的批判性与高级的道德、审美与批评价值，是低等阶级（农民、底层民众）的产物。[4]而在民俗学领域，美国民俗学家理查德·多尔森也提出一个与“庸俗艺术”相近的概念——“伪民俗”（fakelore）。“伪民俗”并非真正意义上的美国传统或民间传说，而是与真正文化形态相对立的大众文化形态。希尔犀利地指出，多尔森和格林伯格一样，都试图通过拒斥大众文化来捍卫各自领域的纯粹性和自治性，但这注定是一场徒劳的战役，因为20世纪50年代的德·库宁与60年代的安迪·沃霍尔的艺术实践已充分证明，以电视、电影和大众文化为代表的商业文化与真正意义上的现代文化形态已很难在范畴上加以区分。之后的民俗学学者对待大众文化的态度也随之发生转变。例如，美国民俗学领军人物阿兰·邓迪斯呼吁将伪民俗纳入民俗学的研究范畴，认为“伪民俗可能和民俗一样，是文化不可或缺的组成部分”，必须“运用民俗学工具”加以研究。[3]78正如希尔所言，当“真正”的文化与“虚假”的文化变得越来越难以界定，或许可以借鉴媒介研究学者麦克卢汉提出的“都市民俗”（urban folklore）或者“流行民俗”（poplore）概念，更好地概括民俗与当代艺术的融合趋势。
第三章“沃霍尔的流行民俗”中，希尔聚焦安迪·沃霍尔所引领的波普艺术带来的美学范式转变。波普艺术的表演性凸显了影像与图像的可复制性，艺术家不再是文化的创造者，而仅是文化的编辑者或者策划展览者。而在沃霍尔之前，英国“独立团体”的艺术实践也对传统美学范式带来了挑战。“独立团体”对大规模生产的都市文化不再敌对或恐惧，而是以欣赏的态度进行挪用和创新。例如，在该团体极富开创性的展览“生活与艺术并行”（1952）中，艺术家通过“不同图像的无等级差异地汇合”，以一种“空间拼贴画”的方式将图像进行并置。[3]91这标志着曾被格林伯格拒斥的大众文化已发展成严肃的艺术，售卖的商品、海报、塑料装饰、壁炉摆台灯都可以作为艺术展品，当代都市文化本身俨然已是民俗与艺术的融合。然而，希尔指出，波普艺术带来的最大问题在于当艺术与大众文化的界限变得模糊，复制品与原件获得平等地位，艺术与其他文化产品该如何区分？艺术的美学价值该如何评判？从这个意义上来说，“独立团体”与沃霍尔可以被视为当代全球艺术“后批判”状况的先驱。当由德里达、罗兰·巴特引领的解构主义和符号主义把一切都看成文本和符号，艺术品变成了没有意义的“空壳”，那么“从可能性上说，任何艺术作品与其他艺术作品具有同等价值”。[3]119正如哈尔·福斯特（Hal Foster）在《反美学》中指出的，虽然艺术本身构成了美学，艺术产生的意义却不再属于美学或者理解的范畴；而随着作品的意义变得复杂与模糊，批判实践也变得复杂。[5]因此，希尔认为批判的本质在于如何消除这种不确定性，主张美学价值，并通过强调批判性与批判意图避免艺术完全受制于市场驱使。
第四章“后批判艺术”是本书最核心的章节，希尔试图在这一章中就民俗与后批判时代艺术的影响做最后澄清。希尔重点梳理了以亚瑟·丹托（Arthur Danto）、约翰·麦克海尔（John McHale）和乔治·迪基（George Dicke）为代表的艺术批评家就沃霍尔对艺术与审美判断带来巨大挑战的思考。丹托认为沃霍尔的作品本身从哲学上难以辨识，艺术的本体历史道德已经随着安迪·沃霍尔而终结——艺术品可以是任何物品，任何东西都可能成为艺术，审美属性不足以定义艺术的本质，因而提出了所谓的“艺术的终结”。[6]在沃霍尔之后，艺术没有清晰可寻的历史轨迹，艺术与“仅具”民俗性的批判传统也无法明确地区分，美学话语也不过是对发生在特定社会—文化语境中事件的主观编辑行为。艺术批评家麦克海尔进一步指出，沃霍尔的作品就是活生生的生活，他的艺术作品就是生活本身：在大众文化中，“批判性”已不再是审美价值的基础，艺术成为个人表达与公共观念之间的一种协商。乔治·迪基则认为,艺术作品的必要条件是面向艺术观众展出，必须依存自身之外的东西、获得某种机构的认可，而这个基础就是“艺术界”（artworld），一个能赋予其审美候选人地位的社会宇宙。除此之外，希尔还引入了鲍德里亚、布迪厄、阿帕杜莱、阿加本、霍尔等社会学与文化研究的相关讨论。例如，布迪厄强调文化的社会属性，认为一切哲学美学都要置于一种社会历史的场域，并且只能关联某一个特定的历史时期，因此，难以将某个时期的艺术彻底从文化与历史中独立出来；霍尔主张文化的表演功能，认为事物本身并不具有关联性/非特定性的意义，意义是通过在文化中的表演展现出来的。这一切似乎都指向了艺术批评中传统审美价值判断的失灵与将社会、文化维度纳入考量的必然性。最后，希尔以昆斯、YBA（1996）、村上隆的“超平”艺术、瑞士策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特、澳大利亚本土艺术、2010年古根海姆博物馆（Youtube Play）创意视频双年展与2013年威尼斯《百科全书皇宫》双年展等诸多当代全球艺术实践为例证，说明当代艺术“后批评”状况的民俗性——当代艺术“凸显传统、包容性、表演性与沟通的社会维度”的现实景象——及其对当代艺术批评带来的新挑战。[3]175
总体来看，希尔将民俗学讨论引入艺术史与美学史的梳理是目前中外美学史相关著述中较为罕见的，视角令人耳目一新。民俗学对身份与传统的关注为理解全球当代艺术提供了一种角度。诚然，民俗与民俗学的某些概念曾对现代艺术产生过影响，现当代艺术也在不同阶段表达出对民俗研究对象的关切和思考。不过，希尔在书名中使用“塑造”（shape）一词定义民俗学对现代艺术流变的影响，笔者认为仅凭该书的梳理便提出民俗学塑造现代艺术似乎言过其实。正如上文所简要总结的，民俗与艺术的关系功能更多时候是作为界定艺术审美经验边界的镜像或参照，或者用希尔的原话来说，民俗不过是艺术的“民俗性他者”（a folkloric “other”）。[3]7若就此做出民俗学单向“塑造”了现代艺术的论断，不仅会忽视民俗与现代艺术之间的双向互动，也不免过于放大民俗对现代艺术的影响。
通读该书可知，其所谓“民俗”并非真正学科意义上的概念，而是作为一种描述传统、大众文化的比喻。作为一名非民俗方向的艺术研究学者，希尔在书中经常使用模糊的、过于泛化的“民俗”概念，例如，他不仅在多处使用“民俗性的”（folkloric）、“民俗般的”（folksy）等含义模糊的词语，也不加区分地将“伪民俗”（fakelore）、“流行民俗”（poplore）、“民俗主义”（folklorism）纳入民俗的范畴之中。[3]此外，希尔还将“民俗性的”与“神话的”“怀旧的”“传统的”概念相等同，而且他在书中对何谓“民俗性的”解释不断摇摆：在引言中它是“基于或类似民俗，暗含传统、口头文化、表演性、群体与信仰的文化现象”；在第一章探讨康德美学时它指的是“那些低等的文化产物”；在第二章它变成了未进入“真正民俗”研究领域的“对亚文化与弱小群体传统价值的描述”；在第三章有关波普艺术的讨论中，它用来描述“口头文化与共同意识形态”的思想；在第四章它是“神话”的同义词。而从全文的核心命题来看，“民俗性”又是作为替代“后批判”的全新视角，目的是更好地揭示“全球文化实践兼具审美价值与文化价值”的多元特征。[3]的确，民俗的内涵以及民俗学研究的对象经历了一个演变的过程，曾经的“俗”可能会变成今日的“雅”，但民俗学学科的基本定义还是需要尊重的。[7]不仅如此，他还多次将著名美国民俗学家理查德·多儿森的姓氏Dorson错拼成Dorsen[3]77-78,87,94,109。这似乎都说明作者对民俗与民俗学的了解并不深入，也无意厘清民俗与艺术之间的复杂关系，仅是为了展开对当代艺术中有关身份与传统的讨论而对“民俗”与“民俗学”概念进行有意的挪用。
而这种跨学科的挪用对民俗学学科自主性来说则是一把双刃剑：一方面，正如李牧所言，希尔似乎从艺术史学科的角度说明民俗学的理论与方法论对其他学科有促进作用，“展现了民俗学本身所具有的巨大理论潜力和拓展空间，为以民俗学为基础的跨学科研究指明了新的路径和发展方向”；另一方面，希尔对民俗学理论与方法的挪用、对民俗学核心概念的泛化以及对民俗学学科传统的粗浅涉猎和误用，似乎进一步加深了民俗学作为现代学科的危机，模糊了民俗学的学科边界。[8]从书中的描述来看，希尔似乎对文化研究对民俗学学科地位的蚕食持积极态度，认为鉴于民俗学研究对象与文化研究对象的日渐趋同，甚至支持个别美国民俗学家将民俗纳入文化研究乃至彻底放弃民俗学这一学科的建议。尽管在当代语境下，拓宽“民俗”的内涵与定义似乎成为一种必然趋势，超越学科界限的跨学科视角也被广泛采用，新文科也成为教育领域炙手可热的话题，但是如果把全球当代艺术中对身份表达与文化信仰的呈现与民俗学中的相关概念完全等同起来，艺术研究与民俗研究这两者的学科自治性都会在一定程度上被消解，最后流入文化研究这个大熔炉之中。
除此之外，希尔来自西方中心之外的澳大利亚，本身具有较好的批判立场，可以结合其自身澳大利亚民族与文化身份的独特性，立足其本土性对西方美学传统进行更深刻的反思，展开更深入的艺术对话。然而可惜的是，他所受的美学与艺术批判训练大多来自西方美学传统，他所说的词汇和话语也源自欧洲美学传统和艺术理论。因此，除了本书结尾部分为了在例证当代全球艺术语境下批评实践的典范式，对澳大利亚当地艺术略有提及，例如，亚太当代艺术三年展（APT）、2010悉尼双年展等，在书中其他部分并未充分、有力地展现澳大利亚本土艺术在摆脱西方美学传统、彰显地域文化的全球性上的实践探索。而这似乎与希尔的核心论断自相矛盾：希尔一方面尝试论证全球当代艺术与民俗趋同的态势，艺术已表现出多元性、开放性与对话性的主要特征，就像赫尔德所构想的那样，不同的艺术形式可以“各美其美”；另一方面，他又呈现出西方艺术与美学传统仍占据绝对主导地位的现实。这使希尔呈现出的民俗与艺术融合、艺术“去中心化”的幻象很难让人信服。
从这种意义上说，或许比厘清艺术与民俗的相互影响更为重要的是如何在如此多元、模糊的全球当代艺术实践中继续寻找阐释艺术价值的新视角，探索艺术批评的新方式。这并非容易应对的挑战，但正如彭锋所指出的，“艺术作品意义的多元性，不是我们不从作品中获取意义的借口，而是我们平等地对待各种合理的意义解释的依据；艺术作品意义的模糊性，也不应该构成我们进行意义揭示的障碍，而应激发我们进行新的意义解释的挑战”[9]。作为世界经济文化大国与世界艺术市场的重要参与者，中国该如何应对这一挑战？当全球当代艺术打破了以西方为中心的地缘概念，当艺术批判的焦点与语境被众声喧哗所淹没，如何从中国文化内部出发挖掘中国美学的潜能，探索中国传统思想与文化、中国独特艺术理论与实践在促进理解全球当代艺术、提倡艺术价值上的可能性，或许是更大的命题。纵观国内有关艺术与美学的讨论，绝大多数时候学者们似乎都无意或有意地大量引用西方思想、理论和术语，真正聚焦自身的创新性艺术主题与关注视角并不多见。就像有学者所质问的：“中国当代艺术史占据何种地位？该用何种时间框架来阐释它？该如何将它与中国艺术、文化或者政治历史密切关联？该如何将它同世界艺术史或美学话语结合起来？中国当代艺术史是否应该被视为当代艺术史的一个分支？抑或是将两者看成同类的范畴，但前提是默认当代艺术史就是西方和美国的艺术史？”[10]在我国文化“走出去”战略实施的新要求下，这些问题显得尤为重要。[11]
针对全球化当代艺术带来的诸多挑战，希尔提出的民俗视角虽然不尽完善，但不失为探索走出艺术批评危机的一种可能。艺术全球化的进程才刚刚拉开序幕，或许走向民俗既不是艺术的开始，也不是艺术的终结，而是和艺术自身一样是“在不充足的前提下”得出的尽量“充足的结论”。令人鼓舞的是，目前一些中国当代艺术家与学者已经做出了一些开创性的探索。例如，彭锋从中国传统小说评点与书画的题跋中总结出一种走向对话式的艺术批评，从推崇天人合一与存在的连续性的中国思想中推演出“一种基于联系而非割裂的文化”，以促成作者、作品、读者之间，艺术、社会、自然之间联系的建立。[12]朱剑飞从建筑艺术的角度探讨了中国与欧美世界之间的双向交流空间及其孕育的第三视野，并以张永和、马清运等站在中国与西方之间的独特身份为例，提出在西方批判主义基础上建构自主的、批判的中国建筑话语的设想，从而试图提出一种地理的跨文化研究，促成中西能量交换的对流关系，实现中国、亚洲与西方世界的进一步融汇。[13]毋庸置疑，如何更好地应对全球化语境带来的挑战与机遇，探索具有中国特色的艺术批评方法和阐释视角，提升中国艺术的国际地位，增强国家文化软实力，是中国当代艺术的重要命题。
[本文系江苏省社科基金项目“冯梦龙作品的英译及传播研究”（19WWC004）阶段性成果。]
原刊于《中国图书评论》2022年04期。