Pubic Art: Theory, Practice and Populism
Cher Krause Knight，
Wiley-Blackwell，2008
【导读】在谢尔·克劳斯·奈特的著作《公共艺术：理论、实践与民粹主义》中，艺术—公众的全新关系在美国公共艺术场域中得到了集中探讨。奈特在本书中着重对公共艺术的社会组织方式进行了仔细审视，从而尝试探究艺术公众在其中的客观参与情况与真实参与程度。事实上，《公共艺术》并未主张建立一个新的所谓艺术等级制度，而主要是在公共艺术现有的维度内部提供一些延展性，而这便悬置了公共与私人、精英与大众之间的摩擦。相较而言，一种“新型公共艺术”或许可以被视为重新连接艺术、公众与社会的真正尝试。【关键词】艺术公众 公共艺术 新型公共艺术
艺术社会学的一个重要观点，就是认为艺术通常是被集体地（collectively）而不是独自地（individually）生产出来的。如果把“艺术品”“艺术家”置换为“文化产品”“文化生产者”这样的布尔迪厄式概念，那么艺术便可以被视为由特定文化生产者所生产、由特定组织和群体以特定方式“消费”的“文化产品”。可见，艺术背后存在一整个文化生产、分配和消费网络，这个网络形成了某种社会场域（sphere）。霍华德·贝克（Howard Becker）所谓的“艺术世界”（the Art Worlds）就是指的这样一种东西——其中不仅包含着技术性要素（例如，材料和技法等）、分配和展示系统（例如，画商和画廊）、回报或奖励系统（艺术家收益的组织方式），而且同样离不开鉴赏和批评系统（例如，艺术评论的写作和发表）以及观众。[1]事实上，观众在艺术场域中并非无足轻重、全然被动的存在。如果艺术和艺术家可以被视为文化产品和文化生产者，那么艺术的观众或受众自然是“文化消费者”的重要组成部分。可以说，艺术社会学重新发现了艺术的受众，或称之为艺术的“公众”。“艺术公众”的重要意义需要结合“艺术市场”的概念来理解。艺术市场体系出现于19世纪的欧洲，其深刻影响主要在于，从此艺术家的创作、生计与名声不再取决于赞助人的个人喜好，转而高度依赖以下活动：将作品卖给中间商（例如，画商）、在画廊里展览以寻求潜在买家，以及依靠批评家提高自己的名望等。简而言之，艺术品自此进入了全新的资本主义市场领域。一方面，在艺术品的“卖家”和“买家”之间逐渐出现了一系列全新的“文化劳动分工”——画廊主和拍卖行经理依靠经营艺术家的名声来获利，艺术品也被赋予了利益指向（profit-hungry）的、投资炒作的形式。[2]另一方面，富裕的中产阶级公众开始活跃于这个场域中。他们的审美观迥异于以往，不再一味追随（美术学院等）官方机构所推崇的宏大主题或经典风格，而是将目光转向尺幅较小、主题趋于日常的作品。这一审美判断依据主要来自发表于报纸或杂志上的新型艺术批评文章；它们不仅告诉公众应该喜爱何种类型的作品，还鼓励后者去欣赏艺术家们的特殊气质。这种产生于19世纪的新型“经销商—批评家”体系（“dealer-critic”system）中介着“艺术家”和“公众”之间的关系。它的两端联结着艺术的“生产”与“消费”，因而显著地影响着艺术市场的“供”与“需”。尽管逐渐成为文化消费领域的主力军，19世纪以来的艺术公众仍然有其局限性。首先，就艺术的界定（labeling）和评价而言，权威机构与个人的判断仍居于主导地位，公众的审美在总体上仍然是相对被动的和“受驯化”的。其次，这一“公众”大多来自富裕的、受过良好教育的有产阶层，他们不仅有能力消费艺术品，还将“经济资本”转化成为“文化资本”，成为布尔迪厄所谓的“文化资产阶级”（cultural bourgeois），从而拥有着凌驾于其他社会阶层的“文化权力”。在布尔迪厄看来，这种对艺术的熟悉和亲近实际上属于“有闲阶级”（leisured bourgeoisie）的“特权”（preserve）；艺术在此更像是某种社会区分标记，体现着该阶级与由被统治阶级所占据的“基本物质需求领域”的客观距离和主观优越感。[3]可以说，现代艺术世界和现代艺术面对的公众，事实上是一种明确阶级化了的公众。直到20世纪初“公共艺术”的发生，“艺术世界”及其“公众”的角色才开始发生转变。在谢尔·克劳斯·奈特（Cher Krause Knight）的著作《公共艺术：理论、实践与民粹主义》（Pubic Art: Theory, Practice and Populism）中，艺术—公众的全新关系在美国公共艺术场域中得到了集中探讨。奈特相信，当艺术具有明确和明显的民粹主义考量时，它就成为最完全的公共艺术；因为只有这样，才能将作品的情感、智力以及身体可及性延伸到观众面前。如若不然，公共艺术的“公共性”及其民主化理想就只是一种空洞的姿态。因此，奈特在本书中着重对公共艺术的社会组织方式进行了仔细审视，特别是作品安置、创作资金和创作内容等方面，从而尝试探究艺术公众在其中的客观参与情况与真实参与程度。随着“公共艺术”出现于20世纪初的美国，“公众”的概念及其在艺术领域的地位开始发生转变。根据苏珊·蕾西（Suzanne Lacy）的观点，当代美国公共艺术实践始于1967年国家艺术基金会（National Endowment for the Arts，NEA）主持的“公共场所艺术计划”（Art-in-Public-Places Program，A-i-P-P）。[4]21在《公共艺术》中，奈特则把这一开端提前至1933年罗斯福新政下的“艺术公共工程项目”（Public Works of Art Project，PWAP）。[5]3在这期间，还有美国总务管理局（General Services Administration，GSA）主导的“建筑中的艺术”计划（Art-in-Architecture program，A-i-A），该计划最初由PWAP的负责人爱德华·布鲁斯（Edward Bruce）于1934年提出，但直到1963年才由GSA落地实施。但不论如何界定起点，上述公共艺术实践都被奈特划为同一类型，即通过官方赞助来促成艺术民主化，并借此提高公共福利而非私人利益。例如，在1933年开始的“艺术公共工程项目”（PWAP）中，政府向职业艺术家支付日薪，雇佣其在公共建筑中进行创作。然而，该项目既非出于对艺术活动的特殊关照，也并未允诺联邦政府对艺术的永久支持。奈特指出，作为新政的组成部分，PWAP项目本质上属于应对社会危机的临时措施：一方面直接解决大量艺术家的就业问题，另一方面间接地通过艺术的精神力量缓和彼时悲惨的经济气候。不难发现，“艺术公共工程项目”实践中的“公众”概念，是极其笼统的和含混的。相对而言，奈特发现由GSA主持的“建筑中的艺术”计划（A-i-A）在这个问题上有所进步。A-i-A也常常被称为“艺术百分比”项目，它要求每修建一个全新的联邦建筑，其总建筑经费（包括后续可能的维修和改造经费）的百分之一的一半要被用于购买和向公众展示美国当代艺术家的作品。A-i-A为美国公共艺术确立的关键原则之一，便是真正的“公共”艺术应当名副其实地“归公民所有”（owned by the citizens）；不管作品是否能够被接受和理解，它们都属于公民的财产。[5]6然而，尽管在艺术与公众关系问题上有了初步的突破，该项目仍未在本质上赋予公众艺术生产的主动权。奈特指出，尽管专家委员会及公民代表是项目的必要组成部分，艺术家和作品的最终选择权仍属于当局即GSA，而不是公众本身。换言之，在艺术决策权问题上，A-i-A仍然具有明确的官方专断特征。[6]奈特注意到，相较于由政府赞助、缺乏实质性公众参与的A-i-A，由美国国家艺术基金会（NEA）主持的“公共场所艺术计划”（A-i-P-P）则减少了对政府基金的依赖，而转向广泛的社区参与（community participation）。该项目意图通过回应本地社区诉求的方式来拓展艺术的受众。其主要目标之一便是引导社区公众直接参与到艺术的委托和施工事宜中，包括鼓励市民取得某一公共场址的所属权并对其负起责任，或是鼓励公众自主向企业、地方政府或文化机构等筹集资金等。这表明，A-i-P-P放弃了用绝对标准来评判艺术“质性价值”（qualitative merits）的做法，而是采取了自觉的民主化过程，以向公共监督、公共争论甚至不一定欣赏艺术的观众敞开。[5]15-16A-i-P-P的落脚点仍在于艺术得以被安置的场址和空间。这一意识源于A-i-A项目所确立的另一个关键主张，即在公共艺术中“公共空间”和“艺术品”是不可互换的。这一主张明确了公共艺术的“场址特征”——作为一种“具有场址意识的艺术”（site-sensitive art），公共艺术应当是具有“场所特定性”（site-specific）的。[5]6-7可见，A-i-P-P的目标主要在于“为某一公共场址购买或委托制作艺术品”。奈特进一步认为，这实际上取消了艺术真正的“公共性”，即一种无论在何种场址或空间中都能够激活观众的智性、感官与情感的能力。此外，即便增加了公共参与程度，项目的基础（资金来源）仍然掌握在机构官员和私人企业主手里。如果方案不能获得他们的支持，作品便永无可能呈现在公众面前。在这个意义上，奈特认为，即便在某种“公共艺术”的名目下，官员和企业主仍然是所谓的“第一公众”（first public）。上述公共艺术项目存在一个共同的局限。无论提出何种关乎公众的主张，其结果大多仍是某种“空降的艺术”，而且往往出自知名艺术家之手。森尼（Senie）称之为“plot-art”，即“扑通一声掉落在某处的艺术”；这一形象的比喻直指上述项目中普遍存在却未必成立的假设，即“成功的美术馆或画廊艺术家同样也是成功的公共艺术家”[7]230。杰夫·凯利（Jeff Kelley）同样认为，大多数艺术家所做的不过是“空降”（parachute）到某个地方，然后用艺术对其进行置换。在他看来，“场所特定性”在此更像是“为某个地方强加了一处非实体的美术馆区域，而这个地方此前本身就已经很有意义”[4]24。因此，上述公共艺术项目的最终目标不过是让公众“能够在美术馆以外的地方接触到艺术”。与此同时，这也保留了主流艺术机构（以美术馆等为代表）作为“艺术仲裁者”的角色和地位——艺术品即便走出了美术馆院墙，也并未脱离其标准，而只是将私人的观看经验挪到了户外。由此引发的讨论也多围绕着其艺术风格而非公共价值展开。针对上述问题，奈特初步总结了公共艺术的基本标准，它应当包含如下几方面：首先，公共艺术作品通常被指定给更多、更广泛的观众，并被放置在相对引人注目的地方；其次，其目的主要在于提供启迪、纪念或娱乐的审美体验；最后，更为重要的是，对普通观众来说，公共艺术作品的信息和内涵应当是“可理解的”。这些标准为美国公共艺术提供了某种通行的“传统范式”。许多批评家担心，上述民粹主义的考量会使艺术变得平淡无奇，用前卫性换取大众的吸引力，同时用公共关系技巧而不是大胆的方式来奖励艺术家。但在奈特看来，讨论公共艺术，就需要抛开以审美问题为中心的先入为主的观念和定性判断；奈特始终强调，当艺术真诚地将情感和智力延伸到观众面前时，它就是最充分的公共艺术。随着各种项目和计划的实施，具有场址特定性的艺术即“公共空间中的艺术”逐渐为人们所熟知。在这个过程中，公众逐渐意识到，尽管伴随着各种争议，艺术似乎的确具有优化公共空间和塑造城市形象的能力。例如，亚历山大·考尔德（Alexander Calder）于1967年受委托在密歇根州大急流城（Grand Rapids）创作了一件名为“高速”（La Grand Vitesse）的大型公共广场雕塑。这一方案起初由于高度抽象性和强烈的艺术家个人风格而遭到责难。但一经落成，它很快成为某种“毋庸置疑的高端都市身份的文化标志”，作为“城市标志”（civic logo）遍布包括信头和垃圾运输车在内的各种地方。[7]219这件作品不仅引发了社区的艺术热潮，也激发了大急流城的市民对家乡的自豪感。在此，“公共场址中的艺术”摇身一变，成为“城市地标”或“城市名片”。由于在客观上拯救了因经济衰退和社会矛盾而崩溃的内城，这类作品普遍被视为城市空间再生与活化的有效手段。然而奈特在此提醒，就大多数公共场址中的艺术而言，其本质仍然是某种“视觉艺术”，不过是美术馆艺术的户外版本。尽管呈现出不同的造型、材质语言与体量特征，它们并未脱离传统造型艺术的美学范畴。在这个意义上，奈特将公共场址中的艺术等同于城市空间的“视觉升级”（visual enrichment）手段——即便公共空间的外观升级的确对城市社区的满足感、幸福感及社区利益大有助益，这样的公共艺术充其量也不过是某种美学“矫正物”（corrective），其功能相当于缝合社会组织裂隙的“创可贴”。[5]132-133一如认为优秀的画廊艺术家等同于合格的公共艺术家，大急流城对考尔德作品的期许同样包含着另一个理想化的假设，即“公共场址”完全等同于“公共空间”。但真实的情况远非如此。事实上，一种公共空间私有化进程的全面开展早已颠覆了自身的实际内涵，其结果便是全新的消费空间的出现。社会经济资源的不平等从一开始就决定了进入和使用公共空间的权利的不对等。经由私人资本寡头政治与当地政府职能部门的共同协作，公共空间的原真性被重构为另外一副模样：一个私人所有的公共空间（a private-public space）。相较于一个真正的、可以民主地进行政治表达的公共空间，私有化了的公共空间首先必须是一个去政治化了的消费空间。由此不难理解，公共场址中的艺术何以被并入了一种以“再市绅化”（re-gentrification）为名的城市空间更新进程。派翠西亚·菲利普（Patricia Phillips）曾抱怨，公共空间沦为房地产繁荣后被开发商所“剩下”（left over）的东西。尽管日渐式微，它却仍然被包装为某种友好的姿态，由公共艺术作为标示其边界的“围栏”。[8]无独有偶，马尔科姆·迈尔斯（Malcom Miles）也指出，这种公共艺术对都市更新工程的意义主要是“投机性（speculative）”的，因为“艺术的价值被独立于城市生活问题之外”[9]。罗莎琳·多依彻（Rosalyn Deutsche）的评价同样针对城市更新方案及其对公共艺术的操控问题。在她看来，尽管名义上要重振处于困境的都市生活，但城市更新计划似乎主要服务于富有的市民、观光客以及开发商。他们往往将目光聚焦于美观和效用，并以此取消那些高度紧张的种族和阶级问题。然而，正是这些问题从根本上塑造着公共空间。多依彻由此认为，城市更新计划和公共艺术的使命乃是“使晚期资本主义城市境况具体化为一种‘自然’”，这就使得作为“领域”和“社会形式”的社区概念遭受了来自利益本位的开发商和短视政客的双重破坏。[5]133上述情况正是公共场址艺术面对的基本现实。士绅化了的都市空间在此意味着令人困惑的混合：它们看起来是“公共的”，但实际上是私人投入和经营的结果——它们将那些共同的空间包含在内，一方面是为了满足分区治理的内在要求，另一方面则致力于使其开发商尽可能表现出“公民的精神”。因此，奈特认为，那些提供基本设施并声称“为了每个人而美化地方”的开发商是在试图用道德主义的眼光来看待他们的努力，而这就抹平了文化差异，以及那些士绅化进程所伴生的权利剥夺和流离失所的真正现实。如同德波认为奇观以“拟真”取代了鲜活的经验，以商品化了的幻想篡夺了公众智性与社会政治参与，一种公共场址中的艺术同样取消了城市公共空间的原真性，抹杀了空间中的公共参与。因此，在后现代消费社会的语境下，城市公共艺术不幸沦为都市奇观建构的重要组成部分。置身于剧场式的空间生产所围合的符号世界中，作为观众的公众被剥夺了参与“空间决策”的可能，因而只能以消费者的身份坠入奇观的旋涡。在本书中，奈特详细考察和揭示了公共艺术中固有的个人与集体、精英和大众的紧张关系。基于一种民粹主义视角，奈特对此问题的解决方案，是希望通过主动的选择来增加观众的话语权。事实上，《公共艺术》并未主张建立一个新的所谓艺术等级制度，而主要是在公共艺术现有的维度内部提供一些延展性，而这便悬置了公共与私人、精英与大众之间的摩擦。例如，奈特始终在呼吁广泛建构艺术作品对公众的“可及性”，但其方式之一则是对公共艺术那些私人赞助力量进行优化，或干脆直接联合市政府和私人资金进行公私合作的项目。相较而言，苏珊·蕾西（Suzanne Lacy）所谓的“新型公共艺术”（new genre public art）则尝试跳出奈特的民粹主义框架。蕾西主张，新型公共艺术的核心在于“社会介入”（social intervention）这一基本策略。[4]19这一艺术主张显著地植根于左派思想、身份政治以及社会行动主义的土壤，并积极地追求一种面对多元受众群体、强调社会参与的互动性艺术。相较于现代主义对艺术天才的追随和追捧，新型公共艺术更加看重艺术家的社会意识和社会责任感。新型公共艺术孕育于20世纪60—70年代的美国城市危机。在这一时期，艺术家开始普遍加入社会行动与公民权利斗争的浪潮。众多艺术家借此丢弃了现代主义式的精英传统，而转向了以政治多元主义为显著特征的社会介入行动。与传统的艺术创作与展览形式相比，介入式艺术为观众赋予了更为积极主动的角色。它强调将艺术的生产和公众的接受理解视为同等重要的东西。广泛的政治介入实践冲击并消解了艺术固有的边界，并将全部可能的艺术形式都吸收到自己的系统中来。在这个意义上，全新的介入艺术的出现实际表明了艺术的真正的民主化进程。[5]111-112在政治多元主义的观念影响下，许多艺术家开始反对自我欣赏和沉溺的体制化艺术世界，而是致力于让艺术直接参与到当下社会问题的解决中来。这一新型艺术实践既秉承着“行动主义”（activist）的精神，又凸显出某种“社区主义”（communitarian）的指向。相较于单纯的审美对象或艺术表现形式，新型公共艺术更像是一种交往形式和实践过程。它并不满足于对社会问题的隐喻性研究，而是试图为都市社会的边缘群体赋予切实的权利。因此，公共艺术家的努力使得艺术与社会工作的界线变得模糊。他们从不为了迁就美学的考量而牺牲作品中的社会性面向，而是努力在两者之间做出协调，渴望成为社会变革和民主化进程中更为有效的力量。一方面，新型公共艺术的社会介入策略集中关注当代都市社会的种种困境。在艺术家们看来，这些问题的思考和解决不能仅仅依靠政治意识，还应当注重美学语言的使用。新型公共艺术实践可以避免非此即彼的制度性措施，从而为社会的改革与重建提供更多的可能性。这是它在思想意识上的优势。另一方面，新型公共艺术主动地拒斥传统公共艺术的观念和表现形式，而将作品与公众的互动和有机联结摆在了首要的位置。这可以看作是新型公共艺术在策略和形式上的优势。通过广泛的参与和互动，艺术家和公众在观念上的沟通和交流变得更为直接有效。更为重要的是，新型公共艺术拒绝堕入士绅化进程的控制。尽管表现为某种城市美化工程，士绅化进程实际上屈从于私有产权和私人利益的统治。换言之，一种由士绅化进程所主导的、虚假的公共艺术形式并不能带来社会空间的民主和解放；相反，它会进一步深化公共空间的私人所有化和私人化管理。因此，通过拒绝与士绅化进程媾和，新型公共艺术同时拒斥了私有资本力量以及行政力量对公共空间的控制。这是它在现实层面上最为重要的优势。总体来说，“新型公共艺术”既是对种种“传统公共艺术”（奈特主张的民粹主义公共艺术便算是其中之一）的革新，也是对现代主义以来精英化—资本化的艺术世界的反叛和抵抗。它既不由城市规划意识形态以及官僚体制所主导，也不受艺术市场及其体制系统所掌控，更不试图服务于私有化资本及士绅化的进程。也正是因此，新型公共艺术或许可以被视为重新联结艺术、公众与社会的真正尝试。自艺术市场在19世纪欧洲的出现，到公共艺术在20世纪初美国的诞生，“公众”在艺术领域中的身份和性质发生了显著的改变。艺术经销—批评体系的建立，使得布尔迪厄所谓的“文化资产阶级”成为第一批现代意义上的“艺术公众”，而一系列由政府等社会机构所主导的公共艺术项目及其实践，则凸显了在艺术民主化进程中某种民粹主义的倾向。然而，褪去“公共艺术”这一形式外壳后不难发现，尽管伴随着包括公众在内的、不同力量与话语的角力，其内在逻辑仍然由官方机构、专业群体和私人资本等力量共同掌握。特别是，随着城市更新实践的深化和泛化，私有化进程进一步侵蚀和颠覆着公共空间的原真性内涵，城市公共艺术因而越发沦为单纯的美学附属物。显然，奈特对一种民粹主义公共艺术的期待，并不能从根本上解决艺术公众的尴尬境况。为了扭转传统公共艺术所面对的困境，重建艺术与公众之间的有效联结，一种具有明确社会考量和强调社区行动的“新型公共艺术”转向值得引起关注。或许，在努力通过规划、建设和经营艺术区、美术馆的方式打造“艺术城市”的热潮中，我们同样需要那些具体的、微观的和悄悄发生在社区中的艺术实验，剥离艺术作为城市文化名片、城市影响力要素的功利性内涵，而将其重新交还给公众受众。注释：
[1]Albrecht,Milton C.and Barnett,James H.with GRIFF,MASON eds.The Sociology of Art and Literature:A Reader.London:Duckworth,1970:7-8.
[2]Inglis,David and Hughson,John.The Sociology of Art:Ways of Seeing.Palgrave Macmillan,2005:25.
[3]Bourdieu,Pierre and Darbel,Alain with Schnapper,Dominique.The Love of Art:European Art Museums and Their Public.Cambridge:Polity Press,1991:111-112.
[4]Lacy,Suzanne.Mapping the Terrain:New Genre Public Art.Seattle:Bay Press,1995(Introduction).
[5]Knight,Cher Krause.Public Art:Theory,Practice and Populism.Blackwell Publishing Ltd,2008.
[6]里查德·塞拉（Richard Serra）位于纽约联邦广场的公共雕塑“倾斜之弧”（Tilted Arc）的命运便充分反映了上述问题。该作品于1979由GSA委托实施，于1981年安装落成并引起了巨大的公众反响和广泛的社会讨论，最终于1989年被拆除。在作品落成之前，GSA并未为公众的接受问题做出努力，其拆除也并非由于公众的抵制情绪，而是由于官方机构内部的矛盾。换言之，“倾斜之弧”的命运证明，A-i-A并未真正兑现由公民拥有艺术的承诺，相反，它透露出来的是联邦政府之于艺术问题的严重越界。
[7]Senie,Harriet F.Contemporary Public Sculpture:Tradition,Transformation,and Controversy.Oxford University Press,1992.
[8]Philips,Patricia.Out of Order:The Public Art Machine.Artforum 27.4 (Dec.1988):93.https://www.artforum.com/print/198810/out-of-order-the-public-art-machine-34653.
[9]Miles,Malcolm.Art,Space and the City:Public Art and Urban Futures.Routledge
[本文为2018年教育部人文社科青年基金项目“景观化都市背景下当代中国公共艺术的新策略研究”（18YJCZH252）的阶段性成果。]
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