【导读】近年来，芒果TV制作的电视综艺节目《披荆斩棘的哥哥》将目光对准了“大湾区的哥哥”，其所塑造的湾区哥哥形象因其既有令人怀旧的港片“古惑仔”“大哥”等形象气质，同时也具有满足现代女性需求的好男人形象而广受关注。本文试图通过对节目的考察，探讨该节目如何塑造适合内地受众特别是女性受众喜爱的男性形象，并在中国现代化进程的历史图景中思考这一形象背后的社会、文化和历史成因。
【关键词】湾区男性 披荆斩棘的哥哥 男子气概
粤港澳大湾区建设是中国式现代化进程中最浓墨重彩的一笔。大湾区建设是习近平总书记亲自谋划的，2019年《粤港澳大湾区发展规划纲要》颁发，正式将粤港澳地区升格为具有共同经济和文化脉络的世界湾区。《纲要》强调大湾区各个地区要互联互通，共建人文湾区。在中国式现代化过程中，综艺节目作为流行文化的表现形式，也发挥着重要作用。正如道凯尔纳（Douglas Kellner）所言，“电视以及其他媒体文化的形式在建构当代的认同性和塑造思维、行为等方面起了关键的作用”[1]。电视综艺节目作为流行文化的一种形式，是具有强烈社会参与性和渗透性的文化文本，它以娱乐化的表演积极回应当下社会的某种意识形态，为人们理解社会提供了某种切入视角。粤港澳大湾区的发展备受世人关注。近年来，芒果TV通过《披荆斩棘的哥哥》《声生不息》等节目，将目光对准了粤港澳大湾区。2021年由芒果TV推出的全景音乐竞演综艺节目《披荆斩棘的哥哥》将受众广为熟知的几位香港男艺人（陈小春、谢天华、张智霖、林晓峰、梁汉文）打造为“大湾区的哥哥”，受到了内地受众的追捧。节目将曾经风靡亚洲的香港流行文化与大湾区的区域文化有机结合，传递着“港风”“怀旧”“男人味”等审美情趣。大湾区的男性形象在“哥哥们”的娱乐性生产中被诠释。“哥哥”一词不仅展现了浓厚的性别对话的意味，也将当下内地女性的家庭和社会性情感需求置于一个更多元复杂的文化语境中。“湾区”“香港”“内地”“男性”“女性”等词汇在节目中碰撞，在此过程中，“大湾区的哥哥”究竟代表了一种什么样的男子气概？内地女性在这一文化表征下处于什么样的位置？节目在中国式现代化的语境下展现了怎样的性别秩序？综艺节目以轻松、娱乐、流行的文艺形式成为电视/网络节目的重要组成部分，在“文化自信”“文化强国”方针政策的引领下，综艺节目不断推陈出新，在现代化进程中积极发挥文化引导和文化调适的作用。综艺节目拥有最广泛的受众群体，它“通过对个体和社会自我调适能力的提高，展示了传播对文化进化的促进作用”，节目被受众接受的过程可以被看作“一个浓缩了的社会结构”。[2]综艺节目在本质上具有强烈的叙事特性，它将散乱、无意义的画面和声音进行集中，加以整合，再现出真实或虚构的事件，从而赋予这些声画素材以意义。[3]在电视综艺节目的叙事中，男性或女性都化约为电视的文本符号，他们通过对话、演绎男子气概或女性气质，并试图成为受众对异性的想象文本。《披荆斩棘的哥哥》对男性形象的塑造，反映了近年来我国内地综艺节目对于男子气概的想象和演绎所存在的某些共性。首先，综艺节目中的男子气概通常会通过帅气的外表、灵活的肢体、风趣的语言来展现，这些特征能够使得整场节目看起来更有活力、更风趣，避免节目沦为日常生活的镜像呈现。综艺节目也更喜欢男艺人。在节目中，男艺人因为具有比一般上班族更自由奔放的个性，比坐办公室的人更强有力的身形，比情感在组织里打转的人更丰沛且具有存在感而备受欢迎，他们让现代人在忙碌之余可以感受到不同于自己所处的社会共同体的价值。[4]节目中“哥哥们”从第一次在镜头前亮相到每次竞演环节的精彩演出，都展现出了帅气硬朗的身姿和精湛的表演能力。这映射出在消费主义崇尚的装饰文化下，男性逐渐趋向于通过公开表演和对成就的认可来寻求尊重[5]，他们注重公众形象，肯定大众娱乐的精神。而在现实生活中，消费主义弱化了男子气概中的品格修养，一方面以购买力、资产来计算，另一方面则以单纯的较好的外表来衡量。在综艺节目中，男艺人的舞台感恰好满足了女性受众在消费主义语境下对男子气质的想象。其次，综艺节目为女性窥视男性提供了合理性的场所。当下，综艺节目越来越多地对准了女性市场，以满足女性的情感需求，以及她们所“隐藏”的对男性（身体）窥视的欲望。凡·祖伦（Liesbet van Zoonen）分析了玛丽·安·多娜（Mary Ann Doane）女性主义理论中关于“亲密性”和“距离”的观点，指出“女性的特质以亲密性著称，这样女人就缺少了纯粹的窥淫者的能力”[6]122-123。在父权社会下，女性是相对于男性存在的他者[7]，其气质是被动的，“男性气质传统中一贯的单方面的窥视并不能满足女性的欲望……异性恋浪漫幻想的符码，似乎才可以加强女性的愉悦”[6]137。也就是说，女性既渴望窥视又羞涩窥视，对窥视来说必须存在浪漫性的符码才能满足女性观赏的愉悦感。以《披荆斩棘的哥哥》为例，“大湾区的哥哥”这个名字本身就是女性视角下浪漫主义的一种召唤，“哥哥”一词经过近20年影视文化的再书写，已然脱离了单纯血缘关系的表述，它与“被照顾”“恋爱”“男子气”“崇拜”“臣服”等意义产生了新的关联。而“哥哥们”富有情境的舞台演出更是一种浪漫的符码。舞台上灯光、音乐等一系列的布局弱化了单纯的窥淫欲，凝视这一行为有了浪漫性的包装。在艺术语言和行为语言中展现男子气概，是综艺节目惯用的手法。再次，在集体性中展现男子气概。长久以来，集体性都是男子气质的一部分。男性气质不仅体现在个人身上，还通过群体和机构得以实践，从街头帮派到军队再到大公司，皆属此类，男性气质在我们共享文化中得以缔造和维系。[8]在集体性中展现的男性魅力包括掌控力、可靠度、胸怀、忠实度、责任感、社会关系等，这些都是父权社会下女性择偶的重要维度，也是女性客体化的体现，而综艺节目通过人物的语言、副语言、背景等将这些内容呈现出来。“大湾区5人组”都来自香港地区，在节目一开始就自成一组，因为相似的着装、谈吐、行为而产生了强烈的集体性。比起个人的精彩表现，节目更注重展示他们的集体生活，内部成员之间的情感及与外部世界联系的组织性。例如，在别人组都忙着排兵布阵的时候，“大湾区5人组”想的却是“招小弟”，扩大组织。在集体中分工合作时，“大湾区5人组”则是全员“领导”，这种帮派兄弟打天下，有福同享、有难同当的男子气质在集体中得到很好的展现。正如菲斯克（John Fiske）所言，“解读电视文本是对现存主体位置与文本提出的位置之间进行协调的过程，而在这种协调中，力量的均衡取决于读者。主要不是读者的主体性服从于文本的意识形态力量，而是文本中发现的意义朝着读者的主体位置偏移”[9]。内地女性受众对节目中“大湾区的哥哥”产生喜爱的情感和追捧的行为，恰恰说明了他们的男性形象迎合了当下内地女性的某种社会经验，这是当代内地女性受众对男子气概的一种流行符码。它是一种主动的想象，建立在现实社会的经验和对他者文化的理解之上，来源于历史上、记忆中对该地其他可读性文本的塑造。可以说，这种想象既是对历史和记忆的回应，也是对现实中男性的一种期待。我国内地女性对香港男性的认识大多来自香港影视剧和流行文化所塑造的港星，他们与“哥哥们”的媒介形象生产密切相关。港剧、港星对男人味的符号生产是相对丰富且不断变化的，但从当下挖掘其共性，可以发现以下三点：其一，将精致感和精英感捆绑在一起。在受众耳熟能详的港剧中，无论是《冲上云霄》中的高级副机长唐亦琛，还是《法证先锋》中的高级化验师高彦博，港剧中男主角工作时通常身着正装，穿戴精致，身材健硕。在剧中，导演常通过健身、运动等镜头展现男主角的健康习惯，并以此来塑造人物的精英感。其二，赋予大龄男性成熟的心智和年轻化的身体。港剧中的男人味多是体现在大龄男性身上，所演绎的角色年龄可能是四五十岁，但其生活习惯、身材的视觉呈现在内地女性受众看起来依然像三十几岁，且透露出一种沉稳和精干，这些都与内地影视剧中一些大龄男性的“油腻感”或“质朴感”形成了鲜明的对比。港剧中的男性形象既是受众想象的结果，也是香港男性形象展示的窗口，他们对外貌的追求不仅是一种精英化的社会文化的体现，也显示出当下香港男性通过外形管理在消费市场获得的一种自我救赎。这种自我救赎可以追溯到20世纪八九十年代工业（香港）转型，工厂北移，新生代面临的是讲求知识、文化的就业市场，服务业的兴起，令男性感到相对较懂得照顾的女性而言，已失去优势[10]，加之消费文化的兴起，男性便开始通过外形展现其男人味。其三，港剧中的男性还体现出了一种情感价值。在香港影视剧中，男性尤其是已婚男性通常很尊重女性。例如，在电影《岁月神偷》中，罗爸爸在一天的忙碌后帮罗妈妈看脚上的鸡眼时还不忘说着土味情话，展现了贫苦生活中的浪漫和温馨。在近几年来的香港职业剧中都可以看到成熟且富有魅力的职业女性工作在一线岗位，她们与办公室男同事公平竞争，而那些困顿于家庭无法发现自我价值的女性则被塑造为需要被帮助的角色。随着内地女性意识的崛起，作为流行文化中的他者，香港影视剧中展现出来的解放女性生产力，男性在事业打拼中同时重视家庭，提供情绪价值，被内地女性视为理想型的男子气概。虽然香港影视剧中的男港星并不能代表全部湾区男性形象，但是从流行文化的角度来说，香港作为中国流行文化的重要生产地，其影视文化自成体系，拥有较高的辨识度，在内地和整个亚洲地区都具有广泛影响力。因此，香港影视剧中港星所体现出的男性气质，很容易成为内地观众对湾区男性想象的主要来源。在综艺节目中，“哥哥们”的形象有什么时代特征？这种形象与中国现代化进程中内地女性对香港影视剧中的男性的认知有无联系？带着这样的思考，本文对《披荆斩棘的哥哥》（第一季）展开了文本考察，并发现该节目所展现的湾区男性形象可以概括为以下四种：其一，在主导文化影响下湾区男性积极融入内地文化的男性形象。周宪在《文化表征与文化研究》一书中将中国文化放在现代主义、大众文化和主导文化共同作用的三元结构中。这里的主导文化在某种意义上体现为一种体制的文化，或是政治文化对审美文化的制约。它的存在直接影响到其他文化的作用和发展，是“有中国特色的社会主义”文化的一个体现[11]，尤其是在内地地区，表达国家意识形态、执政党思想的主导文化是社会文化的基础，具有群众性和权威性。湾区与内地流行文化之间的对话离不开主导文化的引导，内地综艺节目对湾区流行文化的再书写必须扎根于群众才能获得广泛的认可。内地地区近几年的影视作品逐渐趋向于小人物、正能量、大社会的现实视角，关注普通人的内心世界，以小人物的社会生活传达正能量，这反映了影视作品扎根群众的文艺指导理念，体现了中国式现代化进程中对个体的关注，其中的男子气概在普通人身上得以彰显。在《披荆斩棘的哥哥》中，大湾区组的成员虽然都已经是作品备受认可的名艺人，一定程度上代表着香港演艺圈的黄金时代，但节目放大了他们身上普通人的一面。例如，陈小春的第一个镜头就在说因为老婆的安排才来的这个节目，张智霖在采访中则以“老”“衰退”形容自己现在的状态，这些没有明星光环的普通人视角立刻拉近了他们与受众之间的距离。节目中他们时常分不清状况，却依然积极面对问题；认真准备演出，却也抱怨重复训练没有新鲜感，像普通上班族一样吐槽，“上班一条龙，下班一条虫”。这些都映射出了普通人、小人物的社会生活，展现了平民视角下的正能量。其二，综艺节目喜剧化了港片电影中男性的帮派形象。“哥哥们”在节目中展现出来的“帮派性”一度成为受众喜闻乐道的焦点。受众对5位艺人巅峰时期的荧屏形象带有香港流行文化的集体记忆。在节目中，陈小春在组队时说道，“先把人凑齐再慢慢做大”“你去收点队员，我们先把大湾区坐稳了”。对内地受众来说，“收队员（小弟）”“坐稳了（做大做强）”这些言语符号较多地来自香港黑帮电影，如今却穿越时空出现在综艺节目中，进而产生了极大的喜剧色彩。正如卡斯特（Manuel Castells）所言，“认同的建构所运用的材料来自历史、地理、生物，来自集体记忆和个人幻觉，也来自权力机器和宗教启示”[12]。内地受众对这种喜剧效果的接受离不开集体记忆和深层文化的联结。香港影视剧中的帮派人物形象是在特殊的历史背景下产生的，不过这样的帮派形象已经随着历史环境的变化渐渐式微。所留下的是帮派打斗时常说的“以和为贵”的符号话语，而这些符号话语依然可以唤起受众的某种集体记忆。内地受众认同这种“和文化”，甚至将其视为香港地区文化记忆的一部分。“和文化”是中华主流文化的一部分，孟子曾提出“天时不如地利，地利不如人和”的思想，并把“人和”放在了首要的位置。深受儒家文化影响的内地文化将“以和为贵”视为中华文化的优良传统。可以说，在综艺节目制作中，借助帮派文化中的“和文化”，既唤起了内地受众的影视记忆，也增强了互融互通、同根同源的文化认同感，为流行文化的传播奠定了基础。从这种“帮派性”被喜剧化放大，不难看出湾区男性的影视演绎更多的是在集体性、兄弟情中显现男子气概，这种“大哥”式的存在是一种集体责任感的体现。这一点类似于中华传统文化中的“达则兼济天下，穷则独善其身”，将君臣关系、父子关系、兄弟情义视作大写男子的气概。其三，听老婆话的好男人形象。在父权社会下，女性主体性的提升受到不同因素的制约。近年来，受后现代主义思潮的影响，女性的主体身份在话语建构和社会实践的双重作用下，在差异和消解的整体浪潮中呈现出多元、流动的新特征。[13]作为一档以女性观众为主的综艺节目，《披荆斩棘的哥哥》自然要在节目中让女性观众找到主体感。在节目中，当陈小春被问到为什么来参加这个节目，他脱口而出是老婆让他来参加的，并谈到结婚后他的演艺工作基本上都是老婆安排的。这段视频是陈小春在整个节目中的第一个镜头，让受众捕捉到艺人隐私的同时，也产生了让人哭笑不得的喜剧效果。随即他的老婆应采儿在新浪微博中回应，“我觉得安排得非常好”。原本是展示男人无惧岁月、勇往直前精神的节目，却在节目一开始以喜剧效果将男人放在了一个客体的、臣服的位置，这无疑满足了女性在情感关系中的控制欲这一基本需求。无独有偶，张智霖在节目中表示要退出娱乐圈，他的老婆袁咏仪在网络上回应，“不用理他，他想多了”，而后被网友津津乐道。“哥哥们”在节目中展现良好的竞技状态，却在镜头前展现了家庭生活中“老婆至上”“老婆奴”的一面，女性受众通过节目找到了家庭结构中的主体位置，满足了其主体性需要，以及对成熟男性负有家庭责任感的身份想象。前面已提到，在香港影视剧中，男子气概常通过男性重视家庭、尊重女性呈现出来，而节目中“哥哥们”在婚姻关系中呈现出“老婆至上”的形象，实则是这种男子气概的一种娱乐化的呈现。在节目中，男星们肯定老婆对自己的工作安排，在影视剧中职业女性获得家庭和社会的认可，这些都指向了一种以家庭为单位的生产力的最大化，婚姻中的平等与商议得以体现，这也是对现代性社会中家庭关系的回应，其男性气质接近于康奈尔所提及的“共谋型”[14]。而这一点被内地受众认可和想象反映出了近年来内地女性意识的崛起与内地男女在社会资源、工作场所和婚姻生活中所存在的不协调、不对等的社会现实问题。其四，从流行到经典的可怀旧的男性形象。20世纪80年代前后，香港作为亚洲四小龙的经济体，其流行文化空前繁荣，涌现出大量优质的影视文化作品及具有影响力的演艺明星，对比此时的内地流行文化市场，优质作品相对匮乏，香港流行文化就成为内地主要追捧和模仿的对象，也成了一大批80后、90后青年的青春记忆。现如今，随着内地地区经济文化的发展，流行文化中的“港风”被贴上了复古、怀旧的标签。例如，“大湾区5人组”在每期的竞演环节中，精心编排带有鲜明的香港流行文化黄金时代风格的表演，这种熟悉感让观众重拾了香港流行文化的集体记忆，并再次引出了对“怀旧”风格的迷恋。在现代化的进程中，社会分化和个人分化同时进行，个人在某个领域的专业程度越高，对社会系统的依赖也越强，加之信息技术的高速发展加速了社会变革，每个人都在寻求一种防御机制，而“怀旧”情感的出现则是这种防御机制的一种表现形式。“公众从原来十分关注减少世界的不确定性、希望改变未来那明显的不可信任，转而把希望寄托于他们仍然依稀记得的过去，他们认为稳定、可信任而有价值的过去。”[15]波伊姆（Svetlana Boym）则认为怀旧是一种不可重复的复制，是非物质化的物化，是某个人自己幻想的浪漫。[16]“可怀旧”的男性形象实则是对男性形象的定格，以某一时期的男性形象想象当下的男性群体，凸显男性（演员）经历岁月的洗礼依然保持良好的身材和容貌（舞台风貌），类似于在香港影视剧中对大龄男人精干男人味的刻画。这一方面说明了男性身体在男子气概的彰显中起到了一种“效果器”的作用，不仅是身体本身作为物被评判，物所承载的思维、能力还要与“物”本身的质量有差距，女性的想象就在这种既满足生理需求又满足社会、心理需求的裹挟中产生。另一方面从怀旧的情感体验来说，男性将“怀旧感”置于凝视女性时所产生的亲切感、熟悉感，这种亲切感带来的视觉舒适来自男性通过凝视的幻想回到“成人礼”之前的自己，摆脱目前所处的“成人化的儿子空间”[17]，同时拥抱了如今身上的成熟和自信。女性受众对于“怀旧”形象的认同则产生于情感的稳定性。女性在观看怀旧感强的男艺人表演时，会将这种稳定感投射在男子气概上，当看到自己曾经喜欢的男艺人经过岁月的洗礼在舞台上依然富有激情、帅气迷人，这种怀旧满足了女性在父权社会中对于稳定的情感的需要，消解了性别关系中的不安。内地综艺节目通过对湾区男艺人的包装为内地（女性）受众建构了一种对湾区男性的想象。这种想象建立在内地与湾区现代性对话的语境中，内地受众通过对节目的正向反馈展现出对现代化新性别秩序的追求。粤港澳地区作为中国较早开展现代化建设的地区之一，其区域内部之间差异性较为明显，在“一国两制”的政策下，粤港澳一体化建设成为差异融合、中国式现代化探索的重要实践。从社会层面来讲，粤港澳地区男性形象是相对丰富的，西装革履的行业精英、穿着随意的老板、务实肯干的外来务工者等，这些男性形象产生于“与国家、工作场所、劳动力市场和家庭等制度紧密相连的制度和个体实践”[18]。综艺节目选取其中带有精英意味的男性形象进行包装，同时这些男性身体被用来演绎文化的融合与交流、以人为本的个体现代化及共谋协商的性别关系。现代化的发展离不开精英群体的参与，特别是随着社会分工进一步细化，各领域专业化程度加强，精英群体以高度的职业化被社会所认可。“大湾区的哥哥”皆是具有代表性的老牌艺人，他们在节目中的穿着、谈吐、表演甚至价值观都被贴上了精英化的标签，某种程度上这些男性身体代表着香港地区社会精英的形象，映射出在香港地区现代化进程中对男性社会精英感的建构。对内地受众而言，一方面在中国式现代化的进程中，精英群体通常与较高的政治地位和社会位置、较高的职业声望有关[19]，鲜少涉及身体表现，在女性长期客体化的过程中，男性掌握社会物质资源远比拥有较好的外形重要；另一方面则是受新世纪初台湾偶像剧中“花美男”“不爱江山爱美人”的流行文化影响，将外形与演员的专业能力分离，男性身体只负责在女性观看中使其产生乌托邦的浪漫想象。正是在这样的社会文化影响下，活跃于中国社会经济生活中的精英群体鲜少与身体的展示相联系。然而随着现代化进程的推进，女性的主体意识逐渐崛起，不断挑战家庭中的性别界限及男性在家庭中的象征性支配地位，企图摆脱客体化的位置。进而性别之间的协商显得尤为重要，男性不得不妥协的同时，也会寻找到新的彰显男子气概的途径。香港地区在现代化的发展中建构了精英男性的外表和身体，以成熟的心智和年轻化的身体彰显精英身份，获得女性的关注；同时他们尊重女性，甚至在家庭中听女性的安排，而这些都以家庭生产力最大化的目标消解了现代性中难以维持的霸权性、支配性的男子气概。综艺节目放大了这一文化现象，试图为广泛参与社会建设的内地女性受众提供一种男子气概的参考。与此同时，正因为湾区内部存在差异性，节目凸显了香港艺人积极融入内地环境的氛围，精英化的男子气概也被印刻上了开放、包容、谦逊等心态，而这同样是现代化社会中对男性、对个体的基本需求。中国的现代化发展强调和谐的性别关系，每个人的潜能都能得到充分的发展，无关乎性别，而是人的发展，个体的平等，以实现以人为本的个体现代化目标。改造男权文化和制度是男女两性共同的任务[20]，绝不是一种参考、一次想象可以完成的，综艺节目在这种多元化的叙事中触碰敏锐的性别议题，但也止步于此，更进步的、更有助于中国现代化发展的性别秩序需要落实在更广泛的社会生产实践中。注释：
[1][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体文化[M].丁宁译.北京：商务印书馆，2013：404.
[2]孙卫华,肖爱丽.作为文化的传播:综艺节目的文化调适功能——以湖南卫视综艺节目为例[J].中国广播电视学刊，2020（4）：100-102.
[3]朱传欣.当代电视综艺节目的叙事转向[J].中国电视，2018（7）：17-20.
[4][韩]郑淑.韩国综艺节目如何讲故事[M].陈圣薇译.成都：四川人民出版社，2019:38.
[5]Barker,C.Cultural
Studies:Theory and Practice.London:Sage Publications,2003:301-302.
[6][荷]祖伦.女性主义媒介研究[M].曹晋,曹茂译.桂林：广西师范大学出版社，2007.
[7][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011：11.
[8]Baron,Bettina and
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Masculinity in Ethnography and Discourse.Amsterdam/Phiadelphia:John
Benjamins Publishing Company,2001:142.
[9][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译.北京：商务印书馆，2010：92.
[10]黄结梅.“导论：阳刚气质的社会学研究”[A].黄结梅.打开男性：阳刚气概的变奏[C].香港：中华书局（香港）有限公司，2014：003-005.
[11]周宪.文化表征与文化研究[M].北京：北京大学出版社，2007：62-68.
[12][西班牙]曼纽尔·卡斯特.认同的力量[M].曹荣湘译.北京：社会科学文献出版社,2006：6.
[13]刘岩等.性别[M].北京：外语教学与研究出版社，2019：49.
[14][美]R.W.康奈尔.男性气质[M].柳莉,张文霞,张美川等译.北京：社会科学文献出版社，2003：104-110.
[15][英]鲍曼.怀旧的乌托邦[M].姚伟等译.北京：中国人民大学出版社,2018：11.
[16]Boym,S.The Future of
Nostalgia.New York:Basic Books,2001：xiii-xvii.
[17][法]阿兰·巴迪欧.何谓真正生活[M].蓝江译.北京：中国人民大学出版社，2019：48-68.
[18]蔡玉萍,彭铟旎.男性妥协：中国的城乡迁移、家庭和性别[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019：021.
[19]吴忠民.中国现代化论[M].北京：商务印书馆，2019：389-392.
[20]畅引婷.社会性别秩序的重建——当代中国妇女发展路径的探索与实践[M].北京：人民出版社，2018：51.
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