【导读】创造社成员在开始创作前，多在日本留学期间学习自然科学类专业，如医学、地质、军事等，并受到了近代科学观的影响。“创造”概念既是神话宇宙观的产物，同时也是科学宇宙观的产物之一。在创造社成立前，其奠基者郭沫若、田汉与美学家宗白华关系密切，3人在通信中多次谈论宇宙观与中国的现代化问题，这些讨论对创造社后来的创作造成的影响值得引起重视。一般看来，创造社继承了西方浪漫主义文学思想，大力倡导张扬个性，强调对内心情感的抒发。这种姿态似乎与科学精神是背道而驰的，然而在早期创造社的文学观念中，包含着与科学精神相适应之处，并且表现在他们作品中频繁出现的科学隐喻中。通过对这些科学隐喻的分析，我们能够进一步理解创造社文学观念如何脱胎于“五四”科学与文学观念的影响，并向革命文学观转变。
【关键词】早期创造社 宇宙观 科学隐喻
成立于东京的创造社，其创始成员们（郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等）都是在东京的帝国大学读预科的同学。按照当时帝国大学的要求，在完成预科的学习后，他们要被分配到日本各地的学校继续学习，其中郭沫若选择了医学，郁达夫在经济学部，成仿吾去了造兵科，张资平到了地质学系。虽然从第一时期（《创造》季刊和《周报》的时期，大致也就是“五卅”运动以前）开始，创造社的活动便是一场浪漫运动，而且在整个第一时期的创作也大多是“狂飙突进”式的浪漫派风格，但是这场浪漫运动的起因不全是浪漫的。作为“五四”运动到“五卅”运动之间的这一段过渡期中诞生的文学社团，创造社的观念既受到了“一战”结束后的日本现代文学的影响，也受到了“五四”科学、民主精神的影响。正如欧洲浪漫主义的诞生与工业革命之间存在着辩证关系一样，我们应当看到在创造社的文学观中也存在着这样一对重要的辩证关系。霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中提到，启蒙运动为了反对神话而提出了启蒙的概念，结果是启蒙在去神话化的过程中，将自身塑造为一种新的神话。科学精神和启蒙运动一样，在第一次世界大战之后，各个现代国家中都掀起了一股反科学、反理性的思想浪潮，其矛头直指的本应是造成人性异化的工具理性，然而在当时往往被误解为针对普遍的科学精神。这一思想浪潮也体现在“一战”结束后曾在日本留学的创造社成员中，他们的文学观念与同时期西方的反科学主义的文艺思潮之间存在着重叠的关系。但是究其实质，则是人文精神对发展到一定时期对科学精神的必然反抗。
在创造社的诸观念中，首先应当引起我们注意的是“创造”概念中的宇宙观。在《创造者》一诗中能看出，“创造”最初是神话性的：“我知道神会到了。/我要努力创造！”[1]郭沫若引用了一系列古代艺术家，近代作家则提到西方的但丁、弥尔顿和歌德，他们诗歌中出现的主要人物也大多是神话人物。神话的创造，其特征是从无到有，也就是创世神话。在创世神话中，宇宙的诞生是由神话主体推动的，这一主体创造世界的过程也要经历类似分娩的痛苦，但它的痛苦是超感官的，“他在感官之外/他从他的自身/创造个光明的世界”[1]3。郭沫若的创造神话来源于对歌德的译介。王璞准确地发现了这一神话的两层内容，在其中“不仅包含歌德诗歌中的神话元素（它在《女神》中有闪现），也指歌德作品中所蕴含的‘自然神话’（也即泛神论神话）想象结构”[2]。在他看来，郭沫若诗歌中常常出现的“宇宙”就是这种泛神论想象结构的表现。这种诗歌观念与宗白华不谋而合，他在信中说：“我主张诗人的宇宙观有Pantheismus的必要。”[3]12郭沫若在回信中表达了对这一观点的支持：“诗人与哲学家底共通点是在同以宇宙全体为对象，以透视万事万物底核心为天职……把宇宙全体重新看作个有生命有活动性的有机体。”[4]23郭的理论基础在于，作为理智动物的人类必有理智，必有宇宙观和人生观。他所敬佩的孔子与歌德在哲学上都是泛神论的拥护者，他们身上也都体现出了一种球形天才的品质，这种球形天才“将它所具有的一切的天才，同时向四面八方，立体地发展了去”[4]19。不过这种泛神论的宇宙观并非完全从西方传入，反而在中国古代哲学中已经多有体现。而认为艺术比哲学更能表达宇宙的秘密，则是从谢林开始的近代唯心论观点。宗白华提到，“将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’”[4]27。他与郭沫若、田汉在之后的一段时间也都在尝试写这种“宇宙诗”。宗白华的“生生气化的宇宙观”[5]呼应了泛神论的宇宙观，在诗歌中体现在节奏形式与自然秩序的协调上。在他看来，宇宙或者自然都是“人化的自然”，因此宇宙观与人生观是相通的，二者都遵循因果律，“宇宙真际，人生实事，变化迁流，皆有因果”[6]。虽然宇宙观决定人生观，但是宇宙万物不同，人生观也因之不同。反过来，他认为生活的方式应该遵循对宇宙的认识，劝康白情等人“我们的生活是创造的。每天总要创造一点东西来，才算过了一天，否则就违背大宇宙的创造力……奋力创造少年中国”[7]。郭沫若所生活的环境和工作都与自然接近，“常同小宇宙的微虫生命接近，宇宙意志底真相都被你窥着了”[3]28。所以在宗白华心中，早在创造社成立以前，郭沫若就注定是一位“创造者”。也有学者指出，正是因为从事医学工作，“郭沫若无疑为启蒙以来的知识范式所束缚，科学规定的宇宙是机械的、割裂的、冰冷的、受制于因果律的，歌德的作品实际上为他开启了另一幅图景，宇宙不再是机械静止的，为自然科学所发现的规则或法则所设定”[8]，而是他与宗白华所认同的生生不息的宇宙。这种泛神论宇宙观对个人情感的强调也符合18世纪启蒙运动中关于情感的主导观念，它连接了个人的身体与灵魂，通过个体的感性，“催生与他人达成一致保持情感和谐的深刻意愿”[9]。但连接了郭沫若、郁达夫等人共同宇宙观的思想基础，与其说是泛神论，不如说是柏格森和叔本华的生命哲学，而厨川白村的《苦闷的象征》又进一步加深了他们的这一观念。在厨川的论述中，人生的苦闷与宇宙间相互作用的两种力相互关联。在20世纪初的各种观念中，将生命的特点与机械的特点做比较，同时又使用机械做隐喻是比较常见的表达方式。创造社所主张的艺术是内心情感自然流露的观点，以及艺术自律性的观点，都可以追溯到厨川关于蒸汽力的比喻：“蒸汽力的本质，就不外乎是全然绝去了利害的关系，离开了道德和法则的轨道，几乎胡乱地只是突进，只想跳跃的生命力。”[10]3将人与机器做类比，“人们为内底要求所催促，想要表现自己的个性的时候，其间就有着真的创造创作的生活”[10]3。另一方面，创造社在强调个性、反对社会性的同时，也意识到个人相对于宇宙的渺小。“五四”知识分子基于科学精神和进化论的观念，将宇宙意象作为一种浪漫想象来使用。但这种广阔的空间意识，既是浪漫想象的源泉，也产生了个体的孤独感与对现实生活的迷惑：“春之神啊，告诉我：你家在哪儿？/——在金星吗？/——在火星吗？/或者你以宇宙为家/年年浪迹天涯？”[11]正如有学者指出，“‘宇宙’不单是出于对自然的生命体验而形成的空间概念，而且也是一个社会性的、政治性的隐喻空间”[12]。在创造社成员的笔下塑造了自然的两个对立面，一个是无生命的机械，一个是苦闷的社会生活。这种主体的危机感与“五四”的科学宇宙观建立过程本身所具有的辩证特征息息相关。虽然在创造社的观念和创作中，人与自然、宇宙是和谐共处的，“有些小说虽然充满了孤苦颓败的情绪，一旦写到自然景象笔下就焕然一新。比如，郁达夫小说较多描写人与自然的融洽、人对自然的依恋。倪贻德小说善于从自然中感受‘色的韵律’‘形的节奏’和‘新生命的活跃’”[13]，但这种和谐只是对现代社会生活的一种逃避，而且也掩盖了人与自然之间的对立。人之所以感到孤独是在与自然的斗争过程中产生的，在阿多诺看来，“人和自然的对立——首先产生了统治自然的倾向，转而导致了人被他人统治”[14]。人与自然的对立，在古典诗歌中以对时间和空间等抽象物的敬畏中表现出来；在现代社会中，则表现为与各种人化的自然之间的对立。可见，创造社观念对于宇宙的憧憬和迷惑，对自然的喜爱和对社会生活的苦闷，是现代性辩证特征的表现形式，它产生于“五四”的科学观念又反对机械的科学，在社会交往中感到苦闷，同时又期待对现实结构进行革新。而所谓“创造”，从宇宙的创造到人生的创造，都遵循着同一个规律，即改造自然和改造社会是一个对立统一的过程这个辩证规律。
创造社作品中存在着大量直接的科学词语。“《天狗》中提到的星球、宇宙、X光，《笔立山头展望》中对科技文明带来的工业化景象的深深赞美等，既运用了当时代表科学进步成果的概念，又运用了一定的科学知识，让闻一多大加肯定。”[15]闻一多认为，“真艺术与真科学本是携手进行的”[16]。而只有当它们携手进行，才体现出20世纪的现代精神。在创作中使用科学隐喻不是创造社的独创，从晚清开始，这些科学术语就集中出现在科幻小说中。但创造社在提出自己的文学观念时，使用科学隐喻也同样丰富，这比在创作中使用科学术语更值得引起注意，说明在他们这一代的观念深处，已经接受了科学的思维方式，或者说科学已经是一项可以用于解释文艺现象的常识。在郁达夫的作品中，最常见的自然是疾病的生理学隐喻，“《沉沦》是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病（Hypochondria）的解剖”[17]，这种隐喻在医学出身的郭沫若和鲁迅笔下有涉猎，更容易理解。李音指出，郁达夫译介“忧郁病”并将其写成小说，是为了通过创造出这一疾病的隐喻，进行文化政治性地“‘反写’‘逆写’”[18]61，借用科学的权威，将中国青年人的情感问题客观化，并完成现代情感的教育。也就是说，当忧郁症、神经衰弱等疾病在文学中被命名，成为文学隐喻的时候，已经是“用特定的科学知识的方式在言说了”[18]58。郁达夫的个人解读，也当从这个角度来理解：“文人的多病，是以科学的眼光来看，也可以说得通的。他的神经比常人一倍的灵敏，感受力也比常人一倍的强，所以他常常离不了‘自觉’（Self-consciousness）的苦责。”[19]但创造社成员们又坚持要用文学的方式进行言说，而不是把科学知识和哲学观念用文学抒情和叙事的方式进行阐释。宗白华虽然认为科学是解决现代化的钥匙，包括《时事新报·学灯》也推崇“实验的、归纳的科学方法”[20]，但他也承认实验科学主要还是在探索无机物运动规律的阶段，生命固然“并不是什么神秘不解的现象”[21]127，然而“这生命原动力的谜，还没有人能解。精神现象的谜也没有人能解。科学的唯物宇宙观也就搁浅在这两个‘宇宙谜’上”[21]129。但无论是创造社还是文学研究会，在他们通过客观地书写疾病来揭示人与社会关系时，都脱离不开自然主义和机器唯物论的影响，将人看作一种受社会和时代精神决定的特殊动物。创造社使用科学隐喻的理由，其实是虽然创造社的刊物是纯文学刊物，其成员却并不仅仅从事文学创作。他们像其他“五四”时期的知识分子一样，也参与广义的文化讨论，其中就包括了针对社会、科学的讨论。而对这些救国问题的讨论，要比专门围绕文学的讨论更加紧要且频繁，受到更多人的关注，那么使用科学隐喻来解释文学问题，也就成了一种方便之举。在早期创造社的论述中，他们还注重艺术表现的效果，反对用文学来进行科学研究，将文学变成科学、哲学或者宣传的工具，即使革命文学也不能例外，“艺术家要把他的艺术来宣传革命，我们不能论议他宣传革命的可不可，我们只能论议他借以宣传的是不是艺术”[22]。但反过来，文学并不是不能借科学和哲学作为自身的工具，成仿吾就认为，“我们要做一个文学家，我们要先有十分的科学与哲学上的素养”[23]175。可见创造社的文学观是要将文学置于文学的中心，将其他事物都视为围绕这个中心旋转。只是后来因为“五卅”的影响，后期创造社以及太阳社在看待革命与文学关系的观点上，与早期创造社已经大有不同。但创造社使用科学隐喻的动机仍有令人疑惑之处。刚才提到的理由主要是实用性的，也就是说借了科学的力量，同时又希望未来能够摆脱科学的力量，让文学独立发展。可问题首先在于，使用了科学隐喻后，是否能够摆脱这种语言的控制？其次是他们能否意识到自己在哪个层面上使用科学隐喻？比如对生理学的隐喻以及一些科学术语的使用，是比较容易辨别，也比较容易摆脱的。但是一些在更深层面上对科学隐喻的使用，是否能够辨识出来？比如，诗歌与情感之间的类比，或者“创造”概念本身，是否已经是一个科学隐喻？类似这种主动使用隐喻的情况，在隐喻学研究者看来，“就是使用者事实上已经认识到两种事物之间的差别”[24]，用情感来代替诗歌，获得更好的说明效果。然而并不能说情感就比诗歌更加具体，所以依然要使用其他的词语来解释。在对隐喻的使用上看，可以大致认为创造社的观念是表现说。虽然模仿说和表现说都使用了镜子的隐喻，但含义有所不同。而且在创造社内部，对于模仿论和表现论的态度也不全然统一。比如，在王独清看来，“自然与情感，如同人与镜一样；镜中底人忽笑忽啼，看去毫无假饰，其实只是人本身底影子！”[25]他认为，不是情感模仿自然，而是自然模仿情感。郁达夫对镜喻的使用则偏向于模仿说，他认为“生活和艺术是同出于一源，紧抱在一块，同在一种社会现象的下层深处合流着的一面时代的镜子”[26]。郭沫若认为创造是“剪裁自然而加以综合”[27]，其结果是让自然显得与主体相似，内部吸收外部，成为内部本想成为的样子。他反对模仿论的反映，“一切从外面借来的反射不是艺术的表现”[28]。与西方的浪漫主义类似，创造社在解释艺术天才时，也喜欢使用灯喻、火喻。比如郁达夫在《艺文私见》中就认为，艺术天才是“照夜的明珠”，批评家的责任是“用了火把来引导众人，使众人在黑暗不明的矿坑里，看得出地下的财宝来”[29]。成仿吾为了守卫诗歌的抒情本质说，用物理学的语言来描述诗歌引起的印象和情绪之间的规律：“F为一个对象所给我们的印象的焦点或外包，f为印象的焦点或外包所唤起的情绪……如果这微分系数小于零时，那便是所谓蛇足。”[30]他在使用科学术语来解释文学现象时，要比其他创造社成员更为极端。再如，描述文学创造的价值时，类比于“科学家取绝对的静止点（absolute rest）意义是一样的。因为我们从此可以排去一切的障碍与矛盾，而直趋我们所要研究的事物”[23]169。也应注意到，随着时间的推移，距离“五四”运动越远，距离“五卅”运动越近，使用科学隐喻的比例就越低。无论是创造社还是文学研究会的成员在对文学现象进行解释时，都更愿意直接讨论文学，或者更多讨论文学与政治、革命的关系，对文学本质的讨论则越来越少。最后我们仍要回到创造社最初的缔造者身上。郭沫若在1925年发表的《文学的本质》从立论上全然是从自然科学借来的，他将研究文学本质的方式类比于研究水的方式，首先是要提纯和溯源。因为只有诗歌是最早的文学形式，所以文学的本质也只好从这种文体中归纳。那么虽然小说和戏剧都强调对自然的模仿，但因为诗歌是注重主观抒情的，那么文学的本质便由抒情诗来做个代表。“我们在这儿可以得到一个统一的概念：便是空间艺术是时间艺术的分化。两者虽然有直接和间接的差异，但两者所表现的同是情绪的世界。”[31]虽然郭沫若进行归纳时使用的前提是有问题的，但是应当承认他的方法是科学的、可证伪的。使用一整套溯因推理的语法相当于引进了一整套科学隐喻的语法，这与在科学中提出假设的方式，在隐喻的层面上也是相似的，可以说创造社提出了一个有待证实的命题：文学是主观抒情的，他们用自己创造出的文学作品来证明自己提出的命题，这样他们用于提出命题的隐喻与用于证明命题的隐喻就统一了。将文学研究会归入现实主义，认为创造社主张浪漫主义，只是一种文学史教学上的方便，实际的情况要远比现实主义和浪漫主义的二分法复杂得多。创造社成员先后都表示过，创造社并不是一个主张浪漫主义的流派。郁达夫尖锐地表示，区分出“人生的艺术”和“为艺术的艺术”这两个词的批评家“罪该万死”[32]。郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集》的“导言”中提到，“文学研究会里面，也有带浪漫主义色彩的作家；创造社的同人中也有不少人发表有写实倾向的作品”[33]8。在刘勇看来，按照梁启超在《论小说与群治之关系》中对“理想派”和“写实派”的划分，将现实主义归为“写实派”，将浪漫主义归为“理想派”，那么“如果说一定有浪漫主义的情感与倾向的话，那不是创造社，恰恰相反是文学研究会，而创造社则是现实主义的”[34]8。他指出，“冰心的小说……有着难以抑制的理想与抒情”，庐隐的小说则是“郁达夫‘自叙传’的另一种翻版”。[34]9反之，创造社虽然主张艺术的独立性，主张个人情感与天才的重要性，但是都对社会改良抱着浓厚的热情。“郭沫若的诗，郁达夫的小说，成仿吾的批评，以及其他诸人的作品都显示出他们对于时代和社会的热烈的关心。”[33]8郭沫若在《创造十年》中回忆到在博多湾与张资平关于最初想要办杂志的对话，他们都表示对《新青年》、对文学翻译的不满，希望办一份专门的白话文学刊物，而“科学杂志应该专门发表新的研究论文”[35]47。他们并不反对科学和科学杂志，只是反对《新青年》把科学文章和文学文章“不分性质，乌涅白糟地什么都杂在一起”[35]46。可见，创造社的文学观念并不是用主观的情感来反对客观的科学，而是主张将二者区分开，认为文学是主情的，要与客观的科学区分开，不应将引起同情的文学和启蒙的科学与政论文章杂为一谈。这也是创造社与文学研究会的区别，前者要求文学以情动人，后者要求文学以理服人。可以看出，他们的文学观念是传统“言志”观与“载道”观的分歧，但在二者的论证前提中，都承认了科学的地位。茅盾认为，“文学到现在也成了一种科学，它的研究对象便是人生，它研究的工具便是诗（poetry）、剧本（diction）”[36]。对郭沫若来说，科学“教我们观察外界的自然。我是想由我们的内部发生些什么出来，创作些什么出来”。虽然他当时的观点是比较倾向于浪漫主义的，但在写作《创造十年》的时候，他已经接受了张资平的观点，“资平是倾向于自然主义的，所以他说要创作先要观察……我现在觉得他的话是比我更有道理了”[35]49。从在日本求学选专业时“认真是想学一点医，来作为对于国家社会的切实贡献”[37]，到全国科学大会闭幕会发言时“科学是老老实实的学问，来不得半点虚假，需要付出艰巨的劳动。同时，科学也需要创造，需要幻想，有幻想才能打破传统的束缚，才能发展科学”[38]，从中能看到郭沫若在对待科学的态度上的一致性。通过对创造社的宇宙观和科学隐喻的阐述，能够说明其文学观念是对“五四”以来科学观的继承和发展，他们与文学研究会的论争其实反映出了一种内在一致性，而他们之间的分歧则是中国文化知识分子为了解决现代性问题而面临的必然矛盾。在20世纪20年代，二者的对立还比较尖锐，而当其成员参加革命之后，则承认现实主义与浪漫主义的统一，不再强调科学与文艺的对立，发现二者之间的相通性，它们统一于对典型环境中典型人物的创造中，后者正是基于科学的预测与基于想象的综合的产物。[1]郭沫若.创造者[J].创造季刊,1923(1).
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