伯格曼青睐什么样的演员？

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节选自《英格玛·伯格曼》

[法]雅克·奥蒙 著 田庆生 译 北大培文出品，北京大学出版社出版。 *文章版权所有。转载务请注明来自“阅读培文”微信（ID:pkupenwin)

最终使伯格曼的艺术变得饱满、亲切的是演员的贡献以及他与演员的关系。伯格曼不要像“牲口”一样的演员，也不要“原型”或木偶式的演员，他希望演员能够对影片及其意义发挥自己的主观能动性。“演员能给剧本中一些老掉牙的片段注入新的活力。是这样吗？是的，我想说的就是这个意思，即使我在漫长、孤独的定稿过程中会忘记这一点。”与演员的关系体现在这样一个时刻：创作者走出唯我主义，将自己的一部分创作工作交付给另一个人。

在伯格曼的职业生涯和艺术创作过程中，有一个因素非常重要，那就是戏剧。在这一点上，只有卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）与他一样。维斯康蒂在戏剧和歌剧编导工作方面的投入也要大于电影，但让他更出名的始终是他的电影（可比性仅限于此。因为与伯格曼相比，作为马克思主义贵族的维斯康蒂在代表小资产阶级和社会民主思想的评论界，始终保持更好的形象，而在法国，从1968年起，伯格曼常常被视为资产阶级分子）。戏剧首先闯入伯格曼的生活。在生活中，小伯格曼在拥有那台著名的9.5毫米的放映机之前，先去了歌剧院。二十岁时，年轻的伯格曼投入了戏剧编导工作，五年之后他才进入瑞典斯文斯克电影公司编剧室。伯格曼拍完最后几部影片之后，还继续从事戏剧编导工作。在艺术领域，他的影片，尤其是那些最具个人色彩的影片，很快便借鉴了他在戏剧方面的工作经验。但是，戏剧之所以在伯格曼的影片中无处不在——可以说是处处彰显，甚至主宰一切——尤其还有另外一个原因，那就是演员团队的关系。 

其实，在所有著名的电影艺术家当中，为自己认识的演员设计电影作品的人几乎只有伯格曼一个，因为他们多年在一起工作，积累经验。这些演员在伯格曼的影片中反复出现，就像在小津安二郎的影片中一样（但小津不搞戏剧）。卡萨维茨与伯格曼的情况更相似（但是，尽管卡萨维茨的影片《首演之夜》很出色，他也没有戏剧方面的经验）。这些演员具有坚实的戏剧表演经验，如同里维特的演员一样（但里维特喜欢每次都换演员）。说真的，唯一可以和伯格曼做比较的人，我想就是法斯宾德，他们在意识形态、美学、业务、性观点方面的区别，只在于他们在戏剧方面的相似经历有着本质上的不同。伯格曼很早就组建了一个演员团队，这些演员，他年轻时就认识，后来又遇见了他们。最早的几部影片中有当时走红的名演员，如年轻的比耶·马尔姆斯滕或小埃克曼(哈塞·埃克曼[Hasse Ekman]是格斯塔·埃克曼[Gösta Ekman]的儿子。后者是二、三十年代的戏剧和电影明星，扮演过的角色主要有：茂瑙影片中的浮士德，G. 莫兰德的《间奏曲》中被年轻的英格丽·褒曼爱上的小提琴师，他在伯格曼的《面对面》中扮演过一个小角色)。但是，斯蒂格·奥林当时就已经指出，伯格曼一定能够抓住一切机会，使演员成为自己忠实的合作者。伯格曼的团队逐渐壮大，人数在不同的时期自然不等，但他从来也没有停止过为巩固、更新、壮大这支队伍而努力。在比约恩斯特兰德去世和西多离开后，伯格曼找到了博耶·阿尔斯泰特。在他所有的或者说大部分女人离去后，他开始与年轻姑娘合作（如莉娜·奥林[Lena Olin]）。他不断地凭自己的嗅觉，寻求新的演员人才（为了拍《萨拉邦德》，他聘用了一个几乎不知名的女演员朱丽娅·杜韦纽斯[Julia Dufvenius]）。

伯格曼与演员的个人关系很好，他很亲和，总是很尊重他们，与有的演员还能成为朋友。他对团队的这份爱决定了他的导演风格，演员参与创作，受到尊重。伯格曼总是非常重视一个演员对戏剧艺术的理解能力。演员雅尔·库勒不算是他的莫逆之交，但伯格曼非常赞赏他的一些表演，也很赏识他的一些剧情构思（比如说他对李尔王那场戏的想法[《影像》，第303页。我顺便说明一下，雅尔·库勒自己也导演过好几部影片，很有个人特色]）。其实，如果说库勒在《夏夜的微笑》和《这些女人》中驾轻就熟地饰演了自己的角色，那么，他在《魔鬼的眼睛》中饰演唐璜这一角色（唐璜的角色不止一个，因为唐璜很多，即使就戏剧范围而言）时，则表现出了明显的才智。确切地说，演员使他饰演的人物变得过于聪明——他和费里尼的卡萨诺瓦完全相反（费里尼鄙视他的人物，叫他“蠢货”）。同样，伯格曼与本特·埃克罗特（Bengt Ekerot）——“一位完美的导演”一直保持着工作关系，尽管在他的影片中，埃克罗特只演过两个角色——但非常重要：《第七封印》中的死神，《面孔》中的斯佩格尔。

布莱希特的观点在伯格曼那里没有市场。如果以批判的眼光与演员的角色保持距离，伯格曼的演员的表演就无法想象。要接受伯格曼在《沉默》、《祭典》、《呼喊与低语》和《排练之后》中对英格丽·图林提出的要求，就必须具备异常坚毅的职业（和心理）素养。虽然英格丽·图林事实上并没有手淫，没有被强奸，没有自残性器官，也不是一个落魄的女酒鬼，但她全身心地演绎了这些角色，度过了紧张、艰难的时刻。她并不满足于背台词或照本宣读，而是让行动来说话，“身体力行”。有一次接受访谈时，她说，她之所以在《排练之后》中流泪，并不是因为她太激动，而是因为她曾经在她当时描述的那一幕中流过泪：身体是有记忆的。伯格曼的演员既炽烈又有才智，这样的演员在他们的实践中，已经开始回答一个永恒的问题：“身体何能之有？”炽烈与感情有关；才智与理性有关。在伯格曼的眼里，古老的笛卡儿二分法，是一个既崇高但又很具体的构想，是演员应该超越的。在伯格曼最成功的影片中，我们可能会感到它们不再有什么区别，感情体现在最理智的行为之中，理智表现在最极端的态度之中：身体最终合二为一。当丽芙·乌尔曼要表演伊丽莎白·福格勒（《假面》）、伊娃·罗森伯格（《羞耻》）、安娜·弗罗姆（《激情》）的精神痛苦时，她从来没有装腔作势，我们感到她总是能够用她的表演对她的面具做出阐释，即使面具有时很反常（特别是在最后一部影片中）。伯格曼的演员有个特点：为了让我感动，他会与情感保持距离；为了让我恢复冷静和自由，他又会装出感动的样子。这种没有体系的“体系”所达到的最高境界，就是英雄主义——即贡纳尔·比约恩斯特兰德的英雄主义，他生命垂危之际，还泰然自若地在《芬妮与亚历山大》中饰演莎士比亚笔下的一个小丑（这位演员的遗孀要求删去《芬妮与亚历山大》拍摄花絮中的一个片段，为此我们会感到很遗憾。在这个很长的、震撼人心的片段里，我们看到了比约恩斯特兰德为这部影片所付出的巨大努力。这些画面给我们留下了他美好甚至高尚的形象）。肉体可以衰败，被病魔吞噬，但它能够表达理智的情感。

描述演员表演艺术的要素总是很困难的事情。伯格曼的演员很优秀，在与他们相识、相伴、产生默契的过程中，他选择了他们。但是，什么是一个好演员呢？第一个答案不能被忽略：他应该是一个有能力的演员。在《监狱》和《激情》中，有两场戏包含着一个可比的内容：一对夫妇正在屋里工作，夫妻关系的裂痕反映在他们的对话中。在前一部影片中，我们看到比耶·马尔姆斯滕正在打字机上打一封信，他在信中宣布了他和妻子准备自杀的事。这场戏的结尾滑稽可笑：他的妻子在他脑袋上砸碎了一只酒瓶。在后一部影片中，马克斯·冯·西多也坐在桌子旁边，但他并没有写东西，他的内心审视着他可悲的生活——他的“灵魂癌”。这场戏以他与安娜的激烈争吵而告终，争吵的主题涉及谎言和隐瞒行为。《激情》的剧本要更加具体，更富有戏剧性。但是，在马尔姆斯滕的肤浅表演（他甚至不去掩饰他不会打字这个事实，有些演员不会弹琴，但他们在影片中会掩饰这一点，装出会弹的样子）与西多拿掉眼镜、揉搓眼睛、似看非看地瞧着他手里的照片时非常精准的表演之间，有着天壤之别。西多是一个身体素质很好的演员，他能劈柴，也能用水泥砌脊瓦，让人觉得真像那么回事儿。这些事，马尔姆斯滕在影片中可能都做不到，这是他们之间的第一个区别。第二个区别是，马尔姆斯滕的面孔从来没有变化，他总是一个样子——一个对他的外表相当满意的年轻人，他整天关心的是怎样去展示自己的外表，讨人喜欢。而西多则会在一场戏里，呈现出十个不同的面孔，有的很难认出是他，有的很丑。

首先是表演技巧的问题，戏剧表演的经验在这里是非常关键的，它教演员根据需要，利用一切手段——无论是在化装还是在心理上，去变换形象。应该具备伯格曼以婉转的方式所说的“对基本技巧的掌握”（《魔灯》，第297页。我要感谢塞尔日·托菲蒂[Sergio Toffetti]让我想起安哲罗普洛斯（Angelopoulos）谈到他拍《尤利西斯的凝视》[Regard d’Ulysse]时讲的一个故事：在一场戏中，哈威·凯特尔[Harvey Keitel]和马克斯·冯·西多到来时，要表现出气喘吁吁的样子。为了进入状态，美国演员在开拍之前跑了1公里远的路；而瑞典演员只后退了三步，便达到同样的效果。狄德罗的悖论仍然有效）。但是，表演不仅仅是技巧问题。《蛇蛋》的缺憾之一就是丽芙·乌尔曼和马克斯·冯·西多这对夫妻组合——《羞耻》中的搭档罗森伯格夫妇——没能再次联手。从形体条件来说，大卫·卡拉丁（David Carradine）代替西多是完全可以接受的，但他非常外在的、公式化的表演对表现这部“时代影片”的主旨——对罪恶与羞耻的探讨——几乎没有什么帮助。

贡纳尔·比约恩斯特兰德在五十年代影片中的表演普遍很出色。他演过许多不同的角色：想重新征服妻子的丈夫（《恋爱课程》），试图诱惑年轻姑娘的老帅哥（《女人的梦》），自命不凡、幼稚、被儿子和妻子欺骗的男人（《夏夜的微笑》），厚颜无耻的无神论者（《第七封印》），学究气的唯理论者（《面孔》）。即使他在《魔鬼的眼睛》中饰演的中性角色也表明，他什么都能演，就像好莱坞的大明星一样，训练有素，能灵活、自然地对付各种角色的转换。他不是罗伯特·米彻姆（Robert Mitchum）那种类型的“自然”演员，更不是詹姆斯·迪恩（James Dean）那种“天才”但歇斯底里的演员。比约恩斯特兰德的路子与他们不同，他与沉着、理性、训练有素的演员很接近，比如斯宾塞·屈塞（Spencer Tracy），特别是加利·格兰特。比约恩斯特兰德还具有后者那种永远像个孩子一样的嘲弄人的魅力，而且格兰特还是他饰演喜剧角色的不容置疑的楷模。加利·格兰特有意识地去打造自己的角色，他的表演在动作和姿态方面给我们提供了一部真正的宝典（参见吕克·穆莱[Luc Moullet]：《演员的策略》[Politique des acteurs]，星星出版社，1993年。该论著对这些动作进行了有趣的类型学研究）。比约恩斯特兰德与滑稽表演离得比较远，在这方面他的身体不是那么顺从，但他的戏路很宽，他能演通俗笑剧（《夏夜的微笑》中上当受骗的律师），也能演浪漫主义悲剧（《假面》中的瞎眼丈夫——同时还是聋子？），还能演现实主义悲剧（《羞耻》中腐败的卖国贼）和具有奇幻色彩的情节喜剧（《女人的梦》中的领事）。

伯格曼的演员们不管在形体和表演素质方面多么有才，他们还懂得构思情节和塑造人物——直至细节上的问题。伯格曼在谈到他从他在哥德堡剧院的前任托尔斯滕·哈马伦（Torsten Hammarén）导演的一次排练中所得到的收获时，为我们了解他对演员表演的看法提供了一把重要的钥匙。演员在表演过程应该始终非常专心——但不是像斯塔尼斯拉夫斯基-斯特拉斯伯格的方法里所提到的那样，专心于情绪，也不是如在布莱希特那里一样，专心于背台词或“照本宣读”。他应该专心地投入一系列的连续行动，与其他人物（其他演员）互动。“巧克力”这场戏里有二十三个人物，他们的表演既自然又有节奏。为了这场戏，哈马伦在演员的帮助下，花了许多个小时来制定一些细则，使每个演员在这场戏里对动作、目标、计划和言语都有一个具体、明确的操作纲要。伯格曼牢记了这一课，我们看到，在拍摄《芬妮与亚历山大》期间，他与十二个演员一起，为奥斯卡临终时的那场戏，策划了一个很长的方案，并指出每人要负责的行动。我们虽然没有查看所有涉及伯格曼拍摄过程的影片（这样的影片似乎有很多，都被伯格曼存放在瑞典电影学院，但在我写作这本书的时候还不对外开放），但我们感到，他总是这么操作的。

动作（Action）是电影和戏剧艺术家尼尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）生命晚期在他的导演和戏剧表演课上所使用的词。这个词对伯格曼再合适不过了。因为他分配给演员或演员自己编创的任务总是非常具体。还因为尼古拉斯·雷和伯格曼这两位电影艺术家共同关心的是：正确的动作产生节奏——这是表演艺术神秘而基本的概念；尤其是，动作是应该与其他演员分担的。当伯格曼开始拍《秋天奏鸣曲》时，他发现英格丽·褒曼在排练过程中面对镜子，事先确定了她每个表演动作的不同变化，这让他很反感，很恼火。这与任何有想象空间的动作以及演员的整个工作性质是背道而驰的。因为技巧的目的不是技巧：“解决问题的办法几乎总是技巧性的，但在工作过程中，技巧会变成精神层面的问题。”