故宫院刊︱王云：圣哲的衣装——半偏袒式袈裟溯源
作者针对佛像的半偏袒式袈裟形制，在反思先行研究及其所面临困境的基础上，以现存实物材料的图像与表现形式的探讨为主，文献查证为辅，得出以下结论：1、中国早期石窟中的佛像半偏袒式袈裟形制，承袭的是犍陀罗、阿富汗地区4－5世纪的传统；2、赞同阿·富歇、约翰·马歇尔的观点，认为犍陀罗、阿富汗佛像袈裟半偏袒式的图像来自古希腊，是希玛纯众多的穿着方式之一。其表现手法是中亚风格化表现传统与希腊写实主义相遇的结果；3、半偏袒式在西方也有发展，被犹太教和基督教美术同时借用为圣者的外衣，并且延续至今。总之，希玛纯作为古希腊的祭司、哲学家和政要的高规格服装，被佛教、犹太教、基督教美术同时借用，经历了一个由世俗走向神圣的过程。
圣哲的衣装——半偏袒式袈裟溯源
王云
佛像袈裟的半偏袒式形制，不同于印度常见的通肩式、偏袒右肩式，特指以袈裟不同程度地遮盖右肩、右臂的穿着方式。这种袈裟形制，在现存最早的一批中国佛教石窟以及北凉石塔中极为常见，大致可以分为以下两种类型。
A型，覆盖右肩与部分右上臂，露出右肘及下臂。如莫高窟第268窟主尊、炳灵寺第169窟北壁9号龛像、麦积山第78窟主尊〔图一〕、云冈石窟第20窟大佛〔图二：1－2〕等。
图一 麦积山石窟第78窟正壁坐佛
图二：1 云冈石窟第20窟大佛
图二：2 云冈石窟第20窟大佛
B型，覆盖右肩及右臂，右手从袈裟上缘伸出。此类又可细分出两种类型：B-1：露出双手型。如炳灵寺第169窟北壁6号龛像〔图三：1－2〕等。B-2：覆盖双手型，即右侧袈裟自右手臂外侧向内缠绕，末端于腹前下垂覆盖双手。如北凉石塔岷州庙塔像〔图四：1－2〕、莫高窟第272窟北凉千佛等。
图三：1 炳灵寺石窟第169窟北壁6号龛像
图三：2 炳灵寺第169窟北壁6号龛像
图四：1 岷州庙塔佛像 敦煌研究院藏
图四：2 岷州庙塔佛像
从北魏中期到东、西魏，中国佛像的袈裟形制经历了褒衣博带式（右手从袈裟下缘伸出）〔图五〕的短暂流行。之后，A型半偏袒式在北齐重新登场，入唐后成为袈裟主流形制之一〔图六〕，并渗透到朝鲜半岛、日本以及藏传佛教地区，一直沿用至今。然而，这种袈裟形制在印度本土却极为罕见，因此引起了中国和日本学术界的关注。关于这一袈裟形制的起源问题，目前学术界主要有中国起源（中国出现的一种过渡形式，并未指出具体出现地区）、中国凉州起源（出现于中国古代凉州地区）、中国南朝起源（出现于中国古代南朝地区）以及古代中亚起源（出现于中国新疆乃至阿富汗、巴基斯坦西北部等古代中亚地区）四种观点。本文将在反思先行研究的基础上，以现存实物材料的图像与表现形式的探讨为主，文献查证为辅展开讨论，敬请各位方家指正。
图五 褒衣博带式坐佛
云冈石窟第6窟 南壁中层中部
图六 阿弥陀净土变
唐贞观十六年（ 642） 莫高窟第220窟南壁
（一）中国起源论
半偏袒式袈裟的中国起源论，最早由杨泓在1963年《试论南北朝前期佛像服饰的主要变化》[1]一文中提出。在这篇讨论褒衣博带式出现问题的论文中，作者对半偏袒式没有展开具体讨论，但认为以云冈石窟第20窟大佛袈裟为代表的半偏袒式，是“在吸收外来艺术精华的基础上”出现的“具有新的特征的斜披式服装”，是褒衣博带式出现之前的过渡形式。论文将搭在右肩上的衣物称为“偏衫”，理论依据为宋代高承撰《事物纪原》卷三“偏衫”一条。
然而，云冈石窟第20窟大佛袈裟右肩上的衣物是否可以称为“偏衫”？仔细阅读文献，首先会发现《事物纪原》与其所引《大宋僧史略》内容在具体用字上略有出入。《大宋僧史略》曰：“乃施一肩衣，号偏衫，全其两扇衿袖”[2]，《事物纪原》则云：“乃施一边衣，号偏衫，全其两肩衿袖。”[3]所幸这样的出入对整体文意没有太大影响。不过，根据文献描述还原“偏衫”时，会发现“偏”只是一个字面上的陷阱。因为，施“偏衫”的目的在于“全”其两扇衿袖，即让僧衣两侧的衿、袖看起来是一样的，并且要遮蔽穿僧衹支（内衣）的身体。而云冈第20窟大佛仅仅覆盖了右肩肩头，袒露着大部分右臂、右胸和右侧的僧祗支，衣物对身体的覆盖程度完全没有达到“全其两扇衿袖，失衹支之体”的程度，因此与《大宋僧史略》描述的“偏衫”[4]并不存在对应关系。
（二）中国凉州起源论
1985年，浅井和春在《敦煌石窟学术调查报告（第一回）》中，认为以炳灵寺石窟第169窟建弘元年（420）佛像为代表的半偏袒式袈裟形制，是从印度马图拉的偏袒右肩式变化而来的，即用袈裟的边缘覆盖右肩。并且，称之为“凉州式”[5]，即出现于凉州文化圈的一种特殊形制。
1993年冈田健、石松日奈子发表了《中国南北朝时代如来像着衣研究》上、下两篇[6]，认为中国南北朝时代如来像的着衣变化有两大趋势：1、沿着减少肉体露出程度的方向发展；2、采用中国民族服饰。认为“以袈裟遮盖右肩的偏袒右肩”式袈裟形制是“佛像着衣中国化的第一步”。并且指出，此时如来像着衣“沿着减少肉体露出程度的方向发展”，其原因在于古代中国人忌讳袒露，而且露肩、跣足的行为容易让人联想到葬仪，理论依据为《礼记》中的《奔丧》、《问丧》。作者虽然延用了“凉州式偏袒右肩”一词，同时也指出，这一形制“确实最早出现在克孜尔、库木吐喇等中亚乃至河西走廊一带的凉州文化圈”，只是目前还无法判断这种形制到底更早地出现于中亚还是凉州[7]。有鉴于此，石松日奈子在其后来的文章中，有时会更笼统地称之为“西方式偏袒右肩”[8]，但没有对其“西方”所指作出明确的界定。
陈悦新根据右肩覆盖程度的不同，将半偏袒式区分为“覆肩袒右式”和“搭肘式”两种，前者以云冈石窟第20窟大佛为代表，后者以炳灵寺石窟第169窟建弘元年（420）佛像为代表，指出“覆肩袒右式”最早见于西秦和北凉地区，但没有论及半偏袒式的起源问题[9]。因此，暂且将其归入凉州起源论的范畴。
（三）中亚起源论
1986年宿白的《凉州石窟遗迹与“凉州模式”》一文，没有具体涉及佛像袈裟形制问题，但将含有大量半偏袒式例证的北凉石塔、莫高窟早期洞窟、炳灵寺第169窟等纳入“凉州模式”的范畴，并明确指出“凉州系统的窟龛造像，大多源自于今新疆地区”[10]，等于间接指出半偏袒式袈裟形制源自新疆地区。
美国学者玛丽琳·马丁·丽艾（Marylin Matin Rhie）在其巨著《中国与中亚早期佛教艺术》卷三中，称半偏袒式为一种“混合模式”（slingmode），指出纯粹的偏袒右肩和混合模式的变体在犍陀罗和阿富汗艺术中，特别是在泥塑中极为常见。并进一步推测这种变体可能是在以克孜尔为代表的中亚，甚至是中国，形成了一定的规模[11]。
（四）中国南朝起源论
2010年，夏朗云在《炳灵、麦积早期半偏袒袈裟西渐高昌——从5世纪初的关陇石窟到5世纪末的吐鲁番石窟》[12]中秉承杨泓观点，认为半偏袒式袈裟是“东土汉文化”的产物，并进一步提出了南朝（东晋）起源说。论文以慧远《沙门袒服论》中的“专本达变”[13]为理论依据，认为东晋的沙门袒服之争是半偏袒产生的文化背景。并推测关注东晋佛教的后秦王姚兴应该了解东晋佛教服饰的新潮并进而效法，于是在麦积山石窟中出现了半偏袒式袈裟。论文还进一步指出，炳灵寺石窟、河西北凉石塔乃至高昌时代的吐峪沟第44窟中的半偏袒式，是半偏袒式西渐的实物证据，而吐峪沟以西的半偏袒例证年代都比较晚。
这一推论，在中国新疆以西的中亚地区以及印度本土不存在半偏袒式例证的前提下，显得颇具说服力，似乎也符合历史潮流。即随着沮渠北凉兵败北魏，被迫西迁高昌（443年），产生于东土的半偏袒式袈裟便随之从中原地区传到了高昌，出现在了吐峪沟石窟中。但令笔者感到不安的是，首先，该文在没有深入分析作品形式的情况下，就简单排除了克孜尔、库木吐喇GK20窟像乃至犍陀罗地区的相关例证；其次，论文将其最重要的理论依据“寻本达变”，误读为了“专本达变”，而且对《沙门袒服论》一文的理解[14]也偏离了慧远的原意。对于克孜尔、库木吐喇GK20窟乃至犍陀罗地区的相关例证与中原地区的半偏袒式袈裟的关系，笔者将在后文展开讨论，在此不作赘述。那么，“寻本达变”是否能够成为半偏袒式袈裟产生于东土的理论依据呢？
佛教在向中国社会渗透的过程中，南朝上层士族对僧人的“不敬王者”、“袒服”、“踞食”等习俗感到难以接受，是慧远撰写《沙门袒服论》[15]的时代背景。不过，慧远的这篇文章是想巧用儒家思想证明袒服的合理性，捍卫沙门袒服制，没有妥协的意思。文章从三个层面展开论证。首先，慧远认为袒服是合乎于礼的，因为“玄古之民，大朴未亏，其礼不文”，而袒服正是“去饰之甚者也”。其次，慧远认为袒右便于活动，因为“人之所能，皆在于右，若动不以顺，则触事生累”。而行动方便，则“理悟其心”。第三，慧远认为释迦牟尼“以袒服笃其诚而闲其邪”，所以我们也应该“缅素风而怀古，背华俗以洗心”，需要“寻本达变”。关键的“寻本达变”应理解为：追寻本源，通晓权变之理。这里的“变”为“权变”之意，慧远是想说袒服本身就是符合儒家精神的权变。最后，慧远还进一步说，有些人因为没有理解这些，所以想要改变袒服，而这实际上是“反古之道”的。因此，“寻本达变”非但不能用作袈裟从袒右到半偏袒转变的理论依据，而且正好相反，只能说明慧远根本不打算向世俗妥协。
（五）先行研究所面临的困境
回顾以往的研究，会发现持半偏袒式袈裟中国起源论的学者，就其落脚点而言，虽然有南朝起源和凉州起源的区别，但实际上具有共同的立论前提和理论依据，并且面临共同的困境。
共同的立论前提是印度、中国以西不存在这种袈裟形制。就理论依据而言，无论是《大宋僧史略》的“偏衫”记载，还是《礼记》的《奔丧》、《问丧》，其背后的根本理念都是：中国人忌讳袒露。于是，就能殊途同归地推出一个结论：半偏袒式是产生在中国的一种过渡形式，介于偏袒右肩与褒衣博带之间。从中国传统观念来看，这样的结论颇具说服力。不过，从现存中国佛教造像情况以及南北朝时期的文化交流背景来看，几种中国起源论必然面临一些共同的困境。
首先，从现存遗物来看，中国现存最早的一批佛像的袈裟基本都是通肩式的。如东汉晚期四川彭山出土佛像陶器座〔图七〕、四川乐山麻浩一号崖墓浮雕佛像、美国哈佛大学福格博物馆藏西晋（3世纪末）的金铜坐佛、美国旧金山亚洲美术馆藏后赵建武四年（338）的金铜佛像等。到了西秦（385－431）、北凉（397－439），佛装主流是通肩式和半偏袒式，偏袒右肩式仅见于菩萨和弟子装，如炳灵寺石窟第169窟北壁11号西秦壁画中的菩萨和弟子，天梯山石窟第4窟北凉的供养菩萨等。偏袒右肩式佛装主要见于北齐和唐初，如山东龙兴寺北齐造像，龙门石窟、巩县石窟的“优填王像”等。
图七 陶制摇钱树座 东汉晚期
四川彭山出土 南京博物院藏
可见，通肩式袈裟传入中国在先，之后才出现了包括偏袒右肩式在内的其他形制。因此，如果“忌讳袒露”是古代中国人改变偏袒右肩式的原因，那么为什么不直接采用把身体遮蔽得严严实实的通肩式袈裟？却偏要一步一步地将偏袒右肩式改变为褒衣博带式？而且，偏袒右肩式作为佛装大量出现于中国，已在北齐之后，比褒衣博带式的主要流行期（北魏中期到东、西魏）还要晚。因此，从现存作品来看，很难搭建起“偏袒右肩式→半偏袒式→褒衣博带式”的变化模式。
其次，既然中国人忌讳袒露，为什么又在完成了汉化改革（褒衣博带式）之后再次回到半偏袒式？褒衣博带式作为主流佛衣，流行时间非常短暂，大约在5世纪后半期到6世纪中期，即在北魏中期到东、西魏之间，北齐之后就变得比较罕见了。如前所述，A型半偏袒式在北齐重新登场，唐代之后与通肩式袈裟共同成为主流形制，且被周边地区广泛接受。同时，原本为僧衣、佛衣的袈裟，还被广泛应用在了菩萨、罗汉、弟子、宗师〔图八〕、居士乃至具有双重身份的中国民间神灵身上，如无生老母（观音）〔图九〕。这显然是一种混乱。不过，这种现象恰恰说明半偏袒式袈裟在以中国为中心的东亚佛教文化圈内，已经发展成了一种体现造像主体佛教身份的象征符号。褒衣博带式流行时间尚短，“过渡性”的半偏袒式何以具备如此强大的力量？
图八 宗喀巴大师像 15世纪前后
阿里托林寺白殿 东壁壁画
图九 无生老母（观音） 清代 中国国家图书馆藏
再者，如果半偏袒式是产生于中国的过渡形式，如何理解龙门宾阳中洞主尊〔图十〕特殊的“褒衣博带+凉州式偏袒右肩”式袈裟形制，也是一个问题。冈田健、石松日奈子认为宾阳中洞主尊是“裹着偏袒右肩袈裟的皇帝像”，即“孝文帝本人的像”。“褒衣博带+凉州式偏袒右肩”是“帝王即如来”思想的体现，即褒衣博带是帝王服饰，凉州式偏袒右肩是佛的衣装。我们暂且抛开其论据略显薄弱[16]以及宾阳中洞主尊与其他相似例证的先后关系问题，假设宾阳中洞主尊就是这一形制的最早例证。即便如此，问题仍然存在，即褒衣博带式作为中式帝王服装，代表孝文帝没有问题。但象征佛陀的半偏袒式袈裟，却是中国出现的一种过渡形制，这就不太符合佛陀作为西来神灵的身份了。
图十 坐佛 北魏 龙门石窟宾阳中洞正壁
以上这些问题，在中国起源论的视角下都无法解决。此外，除石松日奈子对半偏袒式是否最早出现于凉州地区尚存疑问之外，其他研究者认为半偏袒式的产生地或在凉州或在南朝。如果这一推测成立，那么克孜尔石窟等地大量的半偏袒式就是从东土传过去的，这显然不符合南北朝时期文化交流的大趋势。南北朝时期是中国僧人前往印度、中亚求法的兴盛期。龟兹国在当时已经是一大佛教中心，373年前凉招纳月氏人、龟兹人组织凉州译场，4世纪末鸠摩罗什等龟兹高僧受邀在凉州、长安译经，还有大量中原高僧到龟兹求法[17]。佛教图像往往伴随佛教思想同步传播，一种单薄的袈裟形制，是否可以逆着佛法由西向东传播的历史洪流影响到龟兹国呢？当然，中亚起源论不存在以上这些问题，但遗憾的是，宿白和玛丽琳在论著中并没有就其观点展开论证。
以往的研究所面临的这些困境，迫使我们重新思考半偏袒式袈裟的起源问题。
（一）佛教文化圈内的半偏袒式
如先学所言，印度本土确实尚未发现半偏袒式袈裟形制。不过，在克孜尔、库木吐喇等吐鲁番以西的石窟，阿富汗以及印度西北部的犍陀罗地区，其实存在大量近似例证。那么，这些例证与中国南北朝时期的半偏袒式关系如何呢？
1. 新疆地区
由于缺乏明确的文字纪年，对于以克孜尔和库木吐喇为代表的龟兹石窟的开凿年代，学术界争议颇大。因此，本文暂且抛开石窟断代问题，从宏观的文化历史背景、雕塑和绘画的形式以及形式背后的造型理念切入，分析这里的半偏袒式袈裟的渊源问题。
克孜尔第123、189等洞窟，在石窟形制、壁画构成及风格等方面，都保留着一些来自犍陀罗、阿富汗的因素，如穹隆顶、相似的壁画主题构成、炎肩佛、环环相套的佛像身光等。在这样的石窟中，往往能看到不少A、B型半偏袒式袈裟。
第123窟位于谷内区，为主室平面呈长方形的中心柱窟，前室顶部为穹隆顶。穹隆顶内绘有交替排列的4身立佛和4身菩萨，每身立佛和菩萨脚旁均有两身不大的供养者胸像。图像清晰可辨的3身佛像的袈裟为：通肩、A型半偏袒式和B型半偏袒式〔图十一〕。
图十一 立佛（B型半偏袒式） 克孜尔石窟第123窟穹窿顶
穹隆顶在印度的佛教石窟中，仅见于公元前3－前2世纪的最早几个洞窟，如贡图帕利（Guntupalli）石窟支提窟，朱纳尔（Junnar）石窟群杜尔伽莱钠（Tuljā Lenā）石窟第3窟等。这些穹窿顶以浮雕或安装木质拱梁和横梁为装饰，没有发现壁画遗存，与克孜尔石窟的穹窿顶没有直接关系。而阿富汗巴米扬石窟大量存在的穹窿顶窟，如第33、70、129、144、158、164、222、590窟等，与克孜尔石窟的关系就比较明显了。
第123窟穹窿顶上安排立佛，延承的显然是巴米扬164、165窟、弗拉迪第4窟等阿富汗佛教石窟的壁画构成传统。佛陀脚边安排供养菩萨，也是犍陀罗和阿富汗乃至笈多马图拉佛像常见的构成。如印度新德里国家博物馆藏2－3世纪犍陀罗立佛，其莲台左右有两个小小的跪拜菩萨。阿富汗派塔瓦（Paitava）出土的“舍卫城双神变”中，炎肩佛佛足下方两侧各有一个跪拜的小菩萨。佛与菩萨环环相套的头光与身光，在巴米扬石窟壁画中也极为常见。
克孜尔第189窟是一个形制特殊的洞窟，主室为穹窿顶。其穹窿顶绘千佛，顶部西侧与门道上方交接处绘涅槃主题绘画的构成，以及主室壁面佛传故事呈方格状分布的情况，均与巴米扬石窟第222窟等洞窟极为相似。在这些佛传故事画中，佛陀袈裟或为偏袒右肩式，或为A型半偏袒式〔图十二〕。在这里，仍然能够看到环环相套的头光与身光，以及肩宽、收腰、轮廓清晰的身体。此外，值得注意的是，佛陀肩上的两簇火焰，正是阿富汗贝格拉姆地区的迦毕试样式的特征之一。
图十二 坐佛 克孜尔石窟第189窟壁画
通过以上对第123、189窟的分析，不难发现克孜尔石窟在石窟形制、壁画构成及风格等各方面，都与巴米扬等阿富汗石窟有着千丝万缕的联系。
龟兹佛教影响凉州、长安是确凿的史实。基于对文献、石窟形制、绘画与雕塑主题的考察，宿白得出了“凉州系统的窟龛造像，大多来源于今新疆地区”的结论[18]。在此，笔者想进一步指出，克孜尔石窟一些绘画、雕塑的表现形式，如炎肩佛、环环相套的佛像身光等，在炳灵寺第169窟建弘元年（420）佛像、麦积山石窟等中国早期的泥塑、壁画佛像上也可以看到。
下面，再看库木吐喇GK20窟的泥塑〔图十三〕。夏朗云认为它接近麦积山石窟第156窟主尊以及云冈二期某些小龛造像〔图十四〕，年代应该在5世纪下半期，甚至是6世纪[19]。对比库木吐喇GK20窟像与麦积山石窟第156窟主尊、云冈第二期的半偏袒式袈裟佛像[20]，会发现彼此间的差异实际相当明显，并不相似。虽然两者袈裟边缘都有“折叠状三角纹”，但搭在麦积山第156窟像双肩上的厚重褶皱以及云冈第7窟坐佛肩上阴刻的褶皱，在库木吐喇GK20窟像上是完全看不到的。不过，库木吐喇GK20窟像与后两者间最大的差异实际体现在身体造型上，而造成这种差异的根本原因是造型理念不同。库木图喇GK20窟像宽肩束腰，轮廓清晰，是理想的印欧美男子造型，体现的是中亚乃至印度的造像理念[21]。在犍陀罗、阿富汗、印度本土的雕塑、壁画中，佛像和其他宗教造像〔图十五〕乃至世俗王侯像大都具备这一特征。而麦积山第156窟像的身体轮廓已经模糊在了袈裟之下，云冈第7窟坐佛虽然仍有较为清晰的身体轮廓以及宽厚的肩膀，但腰部内收幅度已经大大减弱，结跏趺的双腿轮廓也不像库木吐喇GK20窟像那样清晰，已经变成了硬直的块状结构，佛像造型的中国化已经初见端倪。
图十三 坐佛 库木吐喇石窟 GK20窟入口西壁龛
图十四 坐佛 A型半偏袒式
云冈石窟第7窟 后室 西壁第5层南侧
图十五 毗湿奴像 笈多时代（ 5世纪）
印度马图拉出土 印度新德里国家博物馆藏
其实，比起麦积山石窟第156窟像以及云冈第二期造像，库木吐喇GK20窟像显然更接近炳灵寺第169窟第6龛建弘元年（420）佛像〔参见图三〕。首先，库木吐喇GK20窟像与炳灵寺第169窟像，都有非常清晰的、宽肩束腰的身体造型，而且袈裟与身体之间有一定的间隙。两像袈裟边缘的折叠状三角纹宽度基本一样，只是炳灵寺第169窟像的三角纹饰，从腹部延伸到胸部，胸部以上变为了并行线纹。库木吐喇GK20窟像的三角纹饰则贯通于整个衣边。这种贯通于袈裟边缘的三角纹，与5世纪前半期的北凉石塔龛像极为相似，如岷州庙塔像〔参见图四〕等。而且，从塑造手法上看，GK20窟佛像以末端尖锐的棱表现的衣纹及其在身体上的分布情况，与太平真君四年（443）铭菀申等造如来立像〔图十六〕和云冈石窟第20窟大佛〔参见图二〕极为相似。
图十六 铭菀申等造如来立像 （局部）
太平真君四年（ 443）
日本独立行政法人国立文化财机构所有 九州国立博物馆保管
因此，笔者认为，库木吐喇GK20窟造像更接近以炳灵寺第169窟第6龛为代表的5世纪前半期中国早期石窟造像，而与麦积山石窟第156窟以及云冈第二期造像相去甚远。以库木吐喇GK20窟、克孜尔第189窟为代表的新疆半偏袒式造像体现的是中亚造型理念，其所在洞窟的石窟形制、绘画、雕塑的图像构成以及风格，大都可以追溯到阿富汗地区。
2. 犍陀罗、阿富汗地区
在犍陀罗[22]和阿富汗地区，存在一批并不具备常见手印的佛像，袈裟形式也介于通肩式与半偏袒式之间。如阿富汗喀布尔博物馆藏哈达出土的佛像〔图十七〕，右肩、右肘裹在袈裟内部，右手从袈裟靠近胸部的上缘伸出，于胸前握袈裟的边缘，或做某种手势；左臂下垂，左手从袈裟的下缘伸出，于左腿前（侧）握袈裟。
图十七 立佛
阿富汗哈达出土 阿富汗喀布尔博物馆藏
夏朗云注意到了此类造像，在文章中列举了一个典型代表，但认为此类佛像与半偏袒式无关，没有展开深入论证[23]。对此，玛丽琳有不同的认识，她认为此类造像与中国佛教石窟中的半偏袒袈裟形制有关系，但也没有论证[24]。孰是孰非？需要在调查犍陀罗及阿富汗相似案例基础上，展开更为深入的讨论。
这种袈裟形制，在犍陀罗的佛教浮雕中有不少例证。早期多见于比丘像。如犍陀罗1－2世纪的《燃灯佛授记》中，站立于燃灯佛身后的小比丘〔图十八〕，弯曲的右臂裹在袈裟里，右手从胸前伸出，自然地握着袈裟边缘。大英博物馆藏犍陀罗2－3世纪的浮雕残片《执金刚神与供养者、礼拜者》〔图十九〕中，边缘处有两个比丘。下面的一个右手虽然局部残缺，但仍可以清晰地看出，他也从胸前伸出了右手，握着袈裟的边缘。上面一个比丘，右手臂也包裹在袈裟里，但手没有扶握袈裟边缘，而是竖起了食指和中指，仿佛在指点着什么。加尔各答印度博物馆藏犍陀罗出土2－3世纪的《初转法轮》中，位于佛陀右侧的老年比丘也从胸前伸出了右手，握着袈裟的边缘，在其胸前可以看到僧衹支的边缘线。
图十八 比丘《 燃灯佛授记》（局部）
1-2世纪 犍陀罗西克里出土 巴基斯坦拉合尔博物馆藏
图十九 《 执金刚神与供养者、 礼拜者》（局部）
2-3世纪 犍陀罗出土 英国大英博物馆藏
到了4世纪，这种形式开始普遍应用于佛像。例如，犍陀罗白沙瓦塔夫提拜寺院遗址东南塔4世纪前半期的《过去七佛与弥勒菩萨》。七佛共有三种姿态。第一、四、七佛，右手从胸前伸出握袈裟的边缘，左臂下垂，左手于左腿前握袈裟。第二、五佛，右手施无畏印，左臂下垂，左手于左腿前握袈裟。第三、六佛，右臂弯曲下垂，手印不详，左臂弯曲上举，左手于胸部左侧握袈裟边缘。很明显，手印、姿态与尊格无关，各种形制的交错安排只是为了呈现一种略有变化的视觉效果。换言之，第一、四、七佛右手从胸前伸出握袈裟边缘的手势，与第二、五佛右手的施无畏印，都是佛的一种手势，与其尊格无关。
在阿富汗哈达巴格·盖（Bagh-Gai）4－5世纪的佛塔B56中，右手从胸前伸出握袈裟边缘的佛像〔图二十：1〕出现频率就更高了。而且，右侧佛像扶握袈裟的右手位置，从胸部上方降低到了腰部。其左侧的立佛〔图二十：2〕，右手松开了袈裟，手掌向外侧张开。这已经非常接近常见的施无畏印了。
图二十：1-2 塔基佛像 阿富汗哈达巴格·盖佛塔B56M墙立佛
从燃灯佛身后的小比丘，到《执金刚神与供养者、礼拜者》中的比丘，再到佛塔B56M墙立佛，三者右手的手势，几乎可以看成一系列逐步展开的动作。中国早期佛像的动态与手印，似乎只有非常有限的几种。但在犍陀罗和阿富汗，佛像的手势却更为丰富，有的在后世被赋予了固定的佛教象征含义，有的则只是僧人日常生活动态的写照。如犍陀罗1－2世纪的《燃灯佛授记》中的小比丘，右手从胸前伸出握着袈裟边缘的手势，应该是比较寒冷的时候用袈裟覆盖了双肩，但又需要露出手来做点什么的姿态。其实，这些源自生活且较为随意的手势也传到了中国，目前尚有少量遗存，如麦积山石窟第93窟正壁影塑、第80、148窟影塑中并坐的二佛、第133窟北魏第10号造像碑的二佛、第76窟右壁上层小龛像〔图二十一〕。
图二十一 坐佛 麦积山石窟第76窟右壁上层
除手势之外，巴格·盖的佛塔B56M墙立佛像〔图二十〕与麦积山78窟像〔参见图一〕还有很多相似之处。如两者均以平行线表现袈裟边缘的衣褶，边缘衣褶在左肩展开为扇状，袈裟密集的衣纹构成方式也极为接近。而且，二者袈裟内的僧衹支形式也非常相似：都覆盖至右胸的上半部。不同的是，麦积山第78窟像比佛塔B56M墙立佛像右手臂露出的程度更多一些。当然，也存在一些与麦积山78窟像右手臂露出的程度相当的例证。如巴米扬第404窟龛内上方壁画中的禅定印佛像〔图二十二〕，与麦积山第78窟像右手臂以及胸腹部的露出程度基本相当。而且，两像袈裟下的身体塑造理念也完全相同，都有宽阔的肩膀和硬直收腰的躯干。巴米扬石窟等阿富汗现存佛教石窟的断代问题是学术界争议的热点，不过在阿富汗的佛教石窟壁画中，从巴米扬石窟第404窟，再到年代更晚的卡克拉克石窟第43窟等都能看到半偏袒式。
图二十二 坐佛 阿富汗巴米扬石窟第404窟壁画
至此，半偏袒式袈裟在犍陀罗、阿富汗的发展轨迹已经非常清楚了：早期半偏袒式多用于主佛旁边的比丘，4－5世纪之后成为佛像的主流袈裟形制之一。早期的各种半偏袒式覆盖右肩程度的不同，实际与右臂的动态与动作幅度密切相关。后期大量出现的A型半偏袒式似乎已经与右臂的动态无关，成为一种固定的表现形式，并作为袈裟的主流形制之一，与通肩式、偏袒右肩式同时延续了下来。可以说，克孜尔早期洞窟、麦积山第78窟、炳灵寺第169窟等中国早期佛教石窟内的半偏袒式佛像，承袭的是4－5世纪犍陀罗、阿富汗地区的传统。
（二）佛教文化圈外的半偏袒式
接下来的问题是，为什么犍陀罗、阿富汗地区有那么多半偏袒式的遗存，而印度本土却极为罕见呢？显然，它不是印度本土的产物。犍陀罗和阿富汗处于佛教文化圈最西端的地理位置，让我们自然地将目光投向西方。
1. 古希腊、古罗马的半偏袒式
对于阿·富歇100年前提出的佛像希腊起源论[25]，伴随着新材料的发现，学界已经有了更新的认识。不过，当笔者因为关注半偏袒式袈裟起源问题重读先学名著时，不禁感慨其学术视野之宽广。富歇敏锐地觉察到了拉合尔博物馆藏的一件此类佛像与小亚细亚石棺上的基督像在造型上的相似性，他指出“两个雕像的右臂同样都隐藏在其袍子之下”，而且认为它们源自一个共同的祖先，即英国拉特兰博物馆（Lateran Museum）藏萨福克里斯（Sophocles，公元前496－前406年）像[26]。之后，约翰·马歇尔在其1960年的著作《犍陀罗佛教美术》中多次指出，此类袈裟形制起源于古希腊、罗马的希玛纯[27]。
萨福克里斯像右手从希玛纯靠近胸部的上缘伸出，于胸前握希玛纯的边缘，这种姿态在犍陀罗、阿富汗佛像中极为常见。同为罗马时代仿制的克里西波斯像〔图二十三〕袒露程度更大，希玛纯只覆盖右肩和右上臂的一部分，接近本文讨论的A型半偏袒式。
图二十三 克里西波斯像（罗马时代仿作）
原作公元前200年前后 法国巴黎卢浮宫藏
实际上，在古希腊还存在一些更早的例证。在希腊阿伊亚·伊里尼（Ayia Irini）出土的约公元前700－前500年的风格化陶制偶像中，就有右手从希玛纯靠近胸部的上缘伸出，于胸前握希玛纯边缘的例证〔图二十四〕。公元前410－前400年前后的克提斯勒翁（Ktesileos）和塞阿诺（Theano）的墓碑中，男主人克提斯勒翁的希玛纯只覆盖了右肩，露出了大部分胸部和右臂，接近A型半偏袒式。在古希腊公元前5世纪的彩绘陶罐上，也能看到一些类似的图像，如意大利斯皮纳（Spina）出土的公元前430年前后的希腊陶罐上，在祭拜阿波罗的队伍中，站立于公牛对面的青年祭司〔图二十五〕，右臂弯曲裹在希玛纯中，右手从胸前伸出，轻轻地摁着希玛纯的边缘。这一姿态在犍陀罗1－2世纪的《燃灯佛授记》中燃灯佛身后的小比丘〔参见图十八〕、麦积山石窟第76窟右壁上层小龛像〔参见图二十一〕身上同样可以看到。其希玛纯的边缘以平行线表现，并且在左肩头呈喇叭状展开的形式，也与哈达5世纪的佛像、乃至麦积山石窟78窟像极为相似。
图二十四 偶像 约公元前700－500年
希腊阿伊亚·伊里尼出土 英国大英博物馆藏
图二十五 青年祭司 祭拜阿波罗图（局部）
希腊陶罐彩绘 公元前430年前后
意大利斯皮纳出土 意大利费拉拉国家考古博物馆藏
古希腊的希玛纯作为一种高等级服装，之后被古罗马人继承下来，称为“托格”[28]。半偏袒式也随之继续出现在古罗马的墓碑和纪念碑上。公元前75－前50年罗马夫妻墓碑上，丈夫弯曲的手臂裹在托格里，露出的右手扶着托格的边缘。著名的和平祭坛完工于公元前9年，其外壁两侧长墙上部浮雕表现的是一场重大的游行活动。位列其中的罗马皇帝奥古斯都本人及其身边的重要成员，向我们展示了罗马贵族各种各样的托格穿法，有的覆盖头部，有的不覆盖头部。队伍前面的四个祭司头戴上缀金属尖顶帽子，其托格覆盖着双肩，即与佛像的通肩式袈裟穿法相同。在紧随其后的皇室成员中〔图二十六〕，一位女性左手牵着孩子，弯曲的右手臂裹在托格里，露出的右手扶着托格边缘。位于她右侧的男性则露出右前臂，右手扶握左侧托格边缘，托格缠绕地更为松散随意：覆盖了右肩的托格，顺右臂外侧自然下垂，末端搭在左臂上。这两种缠绕方式，在前文提及的弟子像和佛像中已经见过多次。
图二十六 和平祭坛南侧面浮雕（局部）
公元前9年 意大利罗马出土 和平祭坛博物馆藏
之后，在罗马帝国的各地区，也都可以看到各种半偏袒式托格。有时包裹着弯曲的右臂，仅露右手。有时右臂向身体外侧伸出，动作幅度较大，于是露出了右前臂乃至上臂，托格仅仅覆盖右肩头。现存例证有阿其利亚石棺（公元230年前后，意大利阿其利亚出土，意大利罗马国家博物馆藏）等。
值得注意的是，当这种半偏袒式的托格穿法，在希腊化时期传到文化基础完全不同的埃及、西亚和中亚时，衣纹的表现形式也发生了一些变化。在叙利亚、埃及等地发现的半偏袒式托格的表现形式具有一定共性，但都与罗马帝国核心区域区别甚大。如叙利亚帕尔米拉2－3世纪穿托格的人物〔图二十七〕，虽然接受了罗马的图式：左手下垂手持月桂枝，右手臂裹在托格里，露出的右手扶着托格的边缘。不过衣褶的写实倾向明显减弱，出现了图案化倾向。人物的头发也不是自然的卷发，而是均匀的螺发。《宴飨图》（叙利亚大马士革国家博物馆藏）中主人公身后的年轻人，同样头顶螺发，左手握托格，右手扶着的托格边缘还出现了波浪式的装饰。
图二十七 穿托格的人 2－3世纪 叙利亚帕尔米拉出土
叙利亚帕尔米拉博物馆藏
犍陀罗和阿富汗，与叙利亚实际有着相似的文化传统和经历。5世纪之前，波斯人、希腊人、印度人、贵霜人轮番统治着这里。希腊的影响固然强大，但波斯以及更为远古的中亚传统对这片土地的影响更为深刻。公元3世纪前后开始出现的迦毕试样式以及阿富汗巴米扬石窟壁画佛像身上状如网绳的U字形衣纹，不能简单地理解为希腊写实主义的僵化，它是中亚根深蒂固的风格化表现传统的显露。
至此，可以看出佛像的半偏袒式袈裟是印度佛教文化与希腊、中亚文化传统在犍陀罗、阿富汗相遇的产物，其图式来自古希腊，是希玛纯的多种穿法之一，而其具体的表现手法，明显是中亚的风格化表现传统希腊化之后的结果。它虽然没有进入印度内地，却被途经犍陀罗、阿富汗求法的佛教僧侣带到了中国新疆，并进一步沿河西走廊传到了中国内地。
2. 半偏袒在西方的发展——犹太教、基督教美术中的半偏袒式
更为有趣的是，古希腊希玛纯的半偏袒式形制，不仅在东方为佛教美术所借用，在西方也有进一步的发展。在犹太教和基督教美术中，一些犹太王大卫和基督、圣徒也裹着这样的外衣。
犹太教美术现存甚少，但在叙利亚杜拉·欧罗普斯2－3世纪的犹太教堂壁画中就能看到半偏袒式的托格。在犹太王扫罗给大卫涂抹香膏的场景中，大卫紫红色的托格〔图二十八〕，将他从一群穿浅色托格的人中间凸显出来。而且，穿法也与其他人不同，采用半偏袒式。托格表面的衣纹表现出明显的风格化倾向：双腿上的衣纹归纳为U字形。托格左右边缘于胸前构成V字型结构，边缘有波浪式的装饰，以及双手裹在托格内等处，均与中国5世纪北凉石塔佛像等B－2型半偏袒式袈裟惊人的相似。
图二十八 犹太王大卫 犹太教堂内壁画 （局部）
2-3世纪 叙利亚杜拉·欧罗普斯出土 叙利亚大马士革国家博物馆藏
在基督教美术中，除去富歇所列举的那种右臂覆盖程度较高的半偏袒式，不同程度地覆盖右肩的其他半偏袒式也都被用作了耶稣和圣徒的外衣。在意大利佛罗伦萨洛伦佐图书馆藏586年《莱布拉福音书》(Rabbula Goospels)基督升天的画面中，基督与天使的托格裹成A型半偏袒式。土耳其伊斯坦布尔考古博物馆藏福音书记者像也是5世纪A型半偏袒式的例证。在埃及拜维提（Bawit）阿波罗修道院6世纪的壁画中，耶稣和圣徒右臂的托格也仅仅覆盖住了右肩头。希腊11世纪末的达芙妮修道院主圣堂穹顶马赛克绘画中，耶稣〔图二十九〕的半身像露出右手，右臂裹在托格之内。在罗马1200年前后的格罗塔费拉塔（Grottaferrata）修道院圣堂的穹顶马赛克绘画《圣灵降临》中，在圣徒们身上可以同时看到A、B两种形态的半偏袒式托格。之后，西方服饰在不断地发展和变化，而古希腊的希玛纯作为一种神圣的衣装，在基督教美术中一直被沿用至今，其中半偏袒式可能因为其形式更具美感，使用频率颇高。
图二十九 耶稣 希腊达芙妮修道院主圣堂绘画
穹顶马赛克 11世纪末
综合以上讨论，笔者得出的结论如下。
佛像的半偏袒式袈裟，是印度佛教文化与希腊、西亚、中亚文化传统在犍陀罗、阿富汗相遇的产物。其图式源自古希腊早期，是希玛纯的穿法之一，其表现手法则是西亚、中亚的风格化表现传统希腊化之后的结果。半偏袒式袈裟虽然没有进入印度本土，却被途经犍陀罗、阿富汗求法的佛教僧侣带到了中国新疆，并进一步沿河西走廊传到了中国内地，出现在了敦煌莫高窟、河西走廊中小石窟、麦积山石窟、云冈石窟等中国最早的一批石窟内。唐之后，半偏袒式袈裟不仅在中原地区广为流行，还进一步传到了周边的朝鲜半岛、日本以及藏传佛教地区。同时，半偏袒式还被广泛地应用在了佛、菩萨、弟子、宗师、居士乃至具有双重身份的中国民间神灵身上。这说明半偏袒式袈裟在以中国为中心的东亚佛教文化圈内，已经发展成为一种佛教的象征符号。
半偏袒式希玛纯（托格）在西方也有进一步的发展，犹太教和基督教艺术中的犹太王大卫、基督与圣徒裹半偏袒式外衣的例证不胜枚举。希玛纯作为古希腊的祭司、哲学家、政要的高规格服装，被佛教、犹太教、基督教美术同时借用，经历了一个由世俗走向神圣的过程。
这一“借用”现象背后的原因在何？人物身份上的共性或许是原因之一，即大卫、耶稣和佛陀，与古希腊罗马的哲学家、祭司、政治家、贵族一样都是高贵的先贤。这一现象或可视作物质文化传播过程中的“拿来主义”，也或许还存在一些更为深刻的哲学、社会学层面的原因。但这已经超越了笔者的能力范围，期待宗教哲学领域的学者加以补充。
附记：本文是在复旦大学文史研究院2016年12月举办的“图像与信仰——历史、宗教与艺术的交融”学术研讨会发言的基础上，进一步拓展形成的。成文过程中，得到了中央美术学院人文学院院长李军教授、文化遗产系苏欢博士、麦积山石窟艺术研究所李天铭所长的大力帮助，在此谨致谢忱。
［作者单位：中央美术学院人文学院］
（责任编辑：谭浩源）
[1]杨泓：《试论南北朝前期佛像服饰的主要变化》，《考古》1963年第6期。收录于《朵云》第六十集，《中国南方佛教造像艺术》页157－169，上海书画出版社，2004年。
[2]《大宋僧史略》上，九服章法式，“后魏宫中见僧自恣偏袒右肩，乃施一肩衣，号偏衫，全其两扇衿袖，失衹支之体，自魏始也”。《续修四库全书》第1286册，页666，上海古籍出版社，2002年。
[3]《事物纪原》“偏衫”一项原文如下：“僧尼之上服也。僧史略曰：后魏宫中见僧自恣偏袒右肩，乃施一边衣，号偏衫，全其两肩衿袖，失衹支之体，此疑其始也。”据（宋）高承：《事物纪原》，《文津阁四库全书》第305册，页277，商务印书馆，2005年。
[4]“偏衫”到底是什么？有不少学者参与了讨论，尚无定论。涉及“偏衫”问题的主要论著如下：前揭杨泓《试论南北朝前期佛像服饰的主要变化》；［日］逸见梅荣：《仏像の形式》页337－338，東出版、小学馆，1970年；［日］大西修也：《百済の石仏坐像 益山郡蓮洞里石造如来造像をめぐって》，《仏教芸術》107号，毎日新聞社，1976年，页23－41；［日］田边三郎助：《鞏県石窟の北魏造像と飛鳥彫刻》，《中国石窟∙鞏県石窟寺》页216－224，文物出版社、小学馆，1983年；［日］久野健：《東アジアの仏像と偏衫》，收录于《古代小金銅仏》页242－249，小学馆，1982年；［日］大西修也：《百済仏再考―新発見の百済石仏と偏衫を着用した服制をめぐって》，《仏教芸術》149号，毎日新聞社，1983年，页11－26；［日］浅井和春：《敦煌石窟学術調査（第1回）報告書》页18－22，東京芸術大学美術学部，1985年；［日］岡田健、石松日奈子：《中国南北朝時代の如来像着衣の研究》（上、下），《美術研究》第356、357号，1993年；［日］吉村怜：《佛像の着衣“僧衹支”と“偏衫”について》，《南都佛教》第81号，2002年，页93－120；［日］吉村怜：《古代比丘像の衣着と名称―僧衹支、汗衫、偏衫、直綴について》，《MUSEUM》(東京国立博物館研究志)第587号，2003年，页5－24。中文版见《论古代如来像和比丘像的衣服及其名称——僧衹支、汗衫、偏衫、直缀》，《2004年龙门石窟国际学术研讨会论文集·研究卷》页157－172，河南人民出版社，2006年；［日］吉村怜：《古代佛、菩萨像的衣服及其名称》，《2005年云冈国际学术研讨会论文集》页629－637，文物出版社，2006年；费泳：《佛像服饰中的“僧衹支”与“偏衫”问题》，《敦煌学辑刊》2008年第1期，页111－121；费泳：《佛像的衣着种类及安陀会、偏衫问题》，《敦煌研究》2013年第5期，页12－21。
[5]前揭浅井和春《敦煌石窟学術調査（第1回）報告書》，页19。
[6]前揭岡田健、石松日奈子《中国南北朝時代の如来像着衣の研究（上、下）》。
[7]前揭岡田健、石松日奈子《中国南北朝時代の如来像着衣の研究（上）》，页183－185。
[8]［日］石松日奈子：《雲岡石窟の皇帝大仏―鮮卑王から中華皇帝へ―》，《国華》第1451号，页23，国華社，朝日新聞出版，2016年。
[9]陈悦新：《5－8世纪汉地佛像着衣法式》页112－117，社会科学文献出版社，2014年。
[10]宿白：《凉州石窟遗迹与“凉州模式”》，《考古学报》1986年第4期；后收入氏著《中国石窟寺研究》页39－51，文物出版社，1996年。收录后者时又有修订，本文依据1996年修订版，页48。
[11]Marylin Matin Rhie, Early Buddhist Art of China and Central Asia Volume Three, Brill, Leiden Boston, 2010, pp.72-74.
[12]夏朗云：《炳灵、麦积早期半偏袒袈裟西渐高昌——从5世纪初的关陇石窟到5世纪末的吐鲁番石窟》，载氏著《麦积山石窟考古断代研究——后秦开窟新证》页95－112，甘肃人民出版社，2010年。
[13]《沙门袒服论》中的原文为“寻本达变”。依据《文津阁四库全书》第350册，《弘明集》卷五，页24。
[14]前揭夏朗云《炳灵、麦积早期半偏袒袈裟西渐高昌——从5世纪初的关陇石窟到5世纪末的吐鲁番石窟》，页106。
[15]以下所引慧远《沙门袒服论》中的字句，依据《文津阁四库全书》第350册，《弘明集》卷五，页24。
[16]论据：1、宾阳中洞主尊下半身衣纹中的“フリル”（以竖线装饰的花边）多用于表现帝王服装，在印度、中亚以及宾阳中洞以外的龙门石窟造像中全然不见；2、《魏书》《释老志》中景明初年世宗在洛南伊阙山为高祖和文昭皇太后开凿石窟的文献记载。前揭岡田健、石松日奈子《中国南北朝時代の如来像着衣の研究（下）》，页237、238。然而，笔者发现麦积山第135窟左壁佛龛主尊（西魏）下半身衣纹中就有同样以竖线装饰的花边。是否还存在更多的例证？笔者将进一步关注这一问题。
[17]汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》第十二章《传译求法与南北朝佛教》，昆仑出版社，2006年。
[18]前揭宿白《凉州石窟遗迹与“凉州模式”》，氏著《中国石窟寺研究》，页48－50。
[19]前揭夏朗云《炳灵、麦积早期半偏袒袈裟西渐高昌——从5世纪初的关陇石窟到5世纪末的吐鲁番石窟》，页99－100。
[20]云冈第二期造像，千佛延续早期传统，主要为通肩和B型半偏袒；体量较大的龛像佛衣则存在A型半偏袒式（如第7窟后室西壁第五层）和褒衣博带式（如第6窟南壁中层中部坐佛）两种。
[21]印度雕塑、绘画中的人物强调性感特征和肉感魅力，有一套理想化的造型模式。通常以适度抽象的造型语言表现人们心目中的理想美：男性肩膀宽厚，胸膛健硕，双腿修长；女性乳房浑圆，臀部宽肥，大腿粗壮。这些传统的审美喜好也被应用在了佛教造像中。在佛陀的“三十二相”、“八十种好”中，除那些超人的异相，通过三十二相中的“上身狮子相”、“肩圆好相”、“两腋隆满相”、“腨如鹿王相”、“牛眼睫相”、“狮子颊相”，八十种好的“身相雄伟”、“腹细匀适”等特征，还原出的佛陀就是一个伟岸的印度美男子：面颊饱满，眼大睫长，肩膀宽厚，胸膛开阔，细腰收腹，双腿修长。而且，透过2－3世纪的贵霜马图拉、4－5世纪的笈多马图拉、萨尔纳特式佛像贴体的袈裟，躯体造型均是如此。这些佛像与同时的佛教石窟爱侣中的男性、印度教大神基本一致，都反映了印度人心目中的理想美。
[22]犍陀罗（Gandhāra）作为一个历史地区，在今巴基斯坦西北部。作为一个艺术流派的“犍陀罗派”，涵盖范围远远超过其历史地理的实际疆域，相当于今巴基斯坦西北部和阿富汗东部。本文中的“犍陀罗”特指作为历史地区的巴基斯坦西北部。
[23]前揭夏朗云《炳灵、麦积早期半偏袒袈裟西渐高昌——从5世纪初的关陇石窟到5世纪末的吐鲁番石窟》，页98。
[24]Marylin Matin Rhie, Early Buddhist Art of China and Central Asia, Volume Three, Brill, Leiden Boston, p.72.
[25]［法］阿·富歇（A Foucher）（王平先、魏文捷译，王冀青审校）：《佛教艺术的早期阶段》，甘肃人民出版社，2008年。本书译自原书的英文译本The Beginnings of Buddhist Art，1914。
[26]前揭阿·富歇《佛教艺术的早期阶段》，页102。萨福克里斯（Sophocles）是古希腊悲剧诗人、剧作家、祭司和政治家。不过，从造像风格上看，拉特兰博物馆藏萨福克里斯像无疑是罗马时代仿制的希腊雕像。
[27]J.Marshall, The Buddhist Art of Gandhāra, Cambridge, 1960 (New Delhireprint.2000), pp.18, 33, 34, 38, 39, 48, 61, 83. “希玛纯”是古希腊男女通用的一种服装。为一块长方形的布，宽等于身长，长是宽的三倍。其材料应季节，分别选用毛织物或麻质物。颜色一般多为白色，另有茶色、黑色、紫色、红色和淡黑色。有时有装饰条纹或刺绣花纹。希玛纯通常披在希顿（贴身式内衣）外面，但古希腊的哲学家和学者，往往保持者直接披希玛纯的传统，并以此为荣。详见赵刚、张技术、徐思民编著：《西方服装史》页30、31，东华大学出版社，2016年。
[28] “托格”（Toga），是拉丁语，意为“和平时的衣服”，产生于公元前6世纪前后。关于其起源有两种观点：1、来自伊达拉里亚人的斗篷；2、来自希腊的希玛纯。见前揭赵刚、张技术、徐思民编著《西方服装史》，页35。从古罗马全面继承了古希腊文化传统一点来看，笔者认为希腊希玛纯起源说更具说服力。
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敬请阅读：此为王云：《圣哲的衣装——半偏袒式袈裟溯源》全文，原文刊载于《故宫博物院院刊》2020年第8期。
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