故宫院刊︱王仲傑：百年来古建筑彩画调查研究进程管窥
中国古建筑彩画近百年的研究，经历了从研究彩画相关书籍到全面研究与保护不同历史时期的官式与地方彩画信息的过程，可分为以下几个阶段：1.《营造法式》“彩画作”研究阶段，2.《清式营造则例》研究阶段，3.以“彩画小样”为范本阶段，4.新旧彩画研究方法交替阶段，5.研究与修复设计相结合的方式兴起发展阶段。每个阶段都有不同的研究方法与成果，同时都受限于所属时代，需要辩证地看待其优缺点。
百年来古建筑彩画调查研究进程管窥*
王 仲 傑
彩画是我国古代宫殿、庙宇、宅邸、陵寝等建筑的色彩装饰，其演进经历了从简至繁的自然发展过程。清宣统帝的逊位宣告了帝制时代的结束，1912年（民国元年）以后，由于国体的改变，古建筑及其彩画逐渐成为历史见证，对其研究渐已提上日程。
说起百年来国人对古建筑彩画的研究，不能不提及著名版本学家陶湘[1]探讨宋代《营造法式》“彩画作”的示范性工作。1919年陶湘遵照朱启钤的嘱托，鸠集当时版本研究方面的众多权威互校考证，包括《四库全书》文渊阁、文津阁、文溯阁抄本，密韵楼蒋氏抄本，丁丙八千楼本等版本，他在校勘中发现，几个版本的《营造法式》卷三十三、三十四“彩画作”图样上只用文字注明颜色，未用颜色图示，陶湘认为，“原书仅注色名，深浅向背，学者瞢焉。今按注填色五彩套印，少者四五版，多者十余版”[2]，故聘请当时的彩画匠吕茂林、贾瑞龄将图样添涂颜色，使图样与文字统一起来，更加方便后人阅读及传承流布。1925年陶湘将汇校最终成果付梓，冠名为“仿宋重刊李明仲《营造法式》”，世称“陶本”[3]。
仅过了八年，1933年陶湘在故宫博物院殿本书库发现了清初影抄宋本《营造法式》（后被学界简称为“故宫本”），该本的版面格式与南宋版残页相同，且卷后有平江府重刊字迹。这一重大发现引起了学界重视，营造学社组织刘敦桢、梁思成等人以“故宫本”与“文津阁四库本”、“丁本”、“陶本”等互校，经分析、识别各版本中的彩画图样，发现在历次传抄、影摹中，图样已经渐渐偏离原样，渗透了明清时期的风格，只有图样上所注的文字变动不大。实际上，“彩画作”在传抄重刊时照抄即可，不必重新上色，这样更能让后人通过对比分析不同版本上的图样获取一些新认识。
尽管陶先生用尽心思重刊的《营造法式》“彩画作”部分存在一些不尽人意之处，但他投入巨资和精力去修订《营造法式》，这种求进求新的精神，值得我们继承发扬。同时，陶先生对宋代彩画的探索，客观上推动了我国元明清时期古建筑彩画研究工作的开展。
1932年梁思成在彩画巨匠祖文龄的协助下编著了《清式营造则例》，其中的彩画章节对清代官式彩画进行了很有深度的论述。此举标志我国清代官式彩画研究的开始。这一研究历经九十年，至今已经初成体系，按其进程大约可分为四个段落：①1932－1938年为第一阶段，即开创阶段；②1939－1948年为第二阶段，即以彩画小样为重点的研究阶段；③1949－1975年为第三阶段，即新旧彩画研究方法交替阶段；④1976年至今为第四阶段，即研究与修复相结合方式兴起发展的阶段。下文以此顺序加以简略回顾。
一 彩画研究的开创阶段（1932－1938）
1932年梁思成先生在他编著的《清式营造则例》有关彩画的章节中高屋建瓴地论述清代官式彩画。梁先生之所以在起步阶段就有如此高见，原因在于他务实的思路和做法。他不是一切皆从头做起，而是首先想到请一位彩画匠师帮忙。在人选上他不是随便找一位彩画匠即可，而是请了彩画界的巨匠祖文龄。祖先生不仅精熟彩画技艺，也有些古文底蕴，行内人称其为“怯秀才”。梁、祖二位先生共做此事，可谓互通有无，“相得益彰”。他们很快完成了开山之作。梁先生采取的与工匠合作的研究方式，后人往往不大仿效。几十年后梁先生已经成为公认的古建筑研究的泰斗，而每当他在著作中提及祖文龄先生时，仍称其为师。由此可见，梁先生是一位注重与匠人合作的先行者。
由于当时的工作条件所限，彩画研究刚刚起步，人们尚不能纵贯古今地全方位认识古建筑，梁先生当时主攻方向是唐宋辽金时期稀有建筑的调查研究工作，无暇再深入研究清代官式彩画等原因，《清式营造则例》中的彩画部分还存在一些需要补充和调整的问题。最明显的疏忽是，梁先生在论述清代官式彩画时，主要依据的是祖文龄所提供的清代晚期乃至民国以后的做法、规矩，并误以为这就是整个清代的做法、规矩。祖先生再高明也不过是一名彩画名匠，不可能通晓清代官式彩画的全部历史，因此书中存在疏漏之处，例如梁、檩、枋上方心长度的确定，业内有“三停”的说法，梁先生采用了祖先生的观点，以构件两端箍头的外线为起止线，将方心定为三等份，这其实是清晚期的规矩。岂不知清代早期旋子彩画的构件端头常绘成副箍头而不是整箍头，那么檩枋彩画的起止由哪算起？清早中期的和玺彩画、旋子彩画方心的长度可长可短，只求分为三部分而已。总而言之，清代官式大木彩画的三停规制是个宽松概念，因时因人而定。再如《则例》中称龙和玺找头内龙纹配置为“升青降绿”（青地找头内绘升龙，绿地找头内绘降龙），又称明间檩枋的设色为“上青下绿”（檩的箍头、楞线为青色，枋子的箍头、楞线为绿色）。其实这两种做法在清代的近三百年间并非严明刻板，而是很灵活的，也可以采取“升绿降青”、“上绿下青”。实际上，这些说法、规矩都是清代晚期的行规，祖文龄先生不加分析地提供给梁先生，被梁先生认为是清代的一贯做法。
以上所举的《清式营造则例》彩画部分中的不足之处，可以说是彩画研究起步阶段很难避免的。我们不能因此对前人求全责备。可惜的是，由于日本侵略者占领北京，梁先生前往大西南，清代官式彩画的研究被迫中断。梁先生认为彩画也是古建筑的一部分，应当研究，同时他也是一位非常开明的大家，希望后人继续研究彩画，甚至超越自己。而留在北京仍从事古建筑研究的诸君，却或许觉得梁先生所编著的《清式营造则例》是经典之作，无需再深入研究彩画，抑或是认为彩画属于“雕虫小技”，不愿投入精力去研究它。总之，日本占领北京的前四年，彩画研究彻底停摆了。
二 以彩画小样为重点的研究阶段（1939－1948）
日本侵略军占领北京期间，伪建设总署工务局文物整理工程处（下文简称“文整工程处”）。为了粉饰太平，也做了一些古建筑修缮工程。该单位聘请了大木作的路鉴堂、彩画作的刘醒民任修缮工程监工员，长住工地监督工程质量。尤其是刘醒民，虽为监工员，实际修缮大都按他的意向实施，设计工作犹如虚设。刘醒民是我家的同业人又是老邻居，他生前曾对我讲，他在文整工程处工作时，春夏秋三季有事可做，漫长的冬季无事可做，长此下去唯恐工作有变，于是他把在工地见到的一些老彩画、老做法用自备的纸张颜料绘出复制品（后来称作小样）。
刘醒民是一位多才多艺的工匠，善于创新。民国初年他开设了“醒民陶业股份有限公司”，实际是他一个人的小作坊，烧制仿古陶器出售，他制作的产品曾参加巴拿马国际展览会并获奖。他所绘的彩画小样也是创新之作，不拘泥于原状。这种含有新意的彩画小样的出现，很快就得到在京古建筑研究设计人员的称赞，被视为是普及古建筑文化的很好的形式，是学习彩画的标本。1946年梁思成先生返京，在老部下的推荐下，梁先生也接受这种认识。他十分愿意与刘醒民合作，受到刘醒民的诸多影响。然而，这种掺入诸多新意的彩画小样能否被视为标本，恐怕是值得讨论的。
1948年，文整会[4]为向台湾同胞普及古建知识，选择了三十几幅刘醒民所绘彩画小样，还有若干幅白俄罗斯画家别古列维奇所绘的北京古建筑写生油画、水粉画及古建筑修缮设计资料，一并运往台湾展览。这批珍贵展品至今仍滞留台湾。
这一阶段的工作既不可全面地加以肯定也不可全面否定，在彩色照相还不普及的时代，彩画小样比墨线图或黑白照片更能显示彩画的全貌，也更容易理解。刘醒民当年的举措很超前，弥补了图样缺失的不足，功不可没。当年众多专家之所以接受它，也是出于这种考虑。至于彩画小样能否作为古建界业内学习的“标本”与“样板”，则另当别论。这一时期对此问题的认识较为模糊，导致下一个阶段一度兴起大规模绘制彩画小样热潮。
三 新旧彩画研究方法交替阶段（约1949－1975）
1949年，中华人民共和国成立，百业待兴，古建筑保护工作蓬勃发展，大专院校建筑系的建筑史学科建设得以加强，专家学者们提出彩画小样是最适用的教材，于是迅速兴起为大专院校绘制彩画小样的热潮，几年间先后为清华大学、天津大学、南京工学院、苏州工专等院校各绘一套彩画小样。1949年以前绘制彩画小样局限于文整会的刘醒民带领其弟子陈连瑞的小规模绘制，此时则骤然扩大为大规模的制作。我想这并非由刘醒民主导，他也左右不了此事，是专家和领导者共同促成的，他只是招募相关操作者，监督众人按着他的画稿复制而已。绘制期间常有专家莅临操作室交流，刘醒民一时竟成了彩画界的巨人。稍后建筑研究院、故宫博物院也仿效刘醒民的模式，绘制了大量的彩画小样。
1954年文整会与北京人民美术出版社商定将刘醒民所绘的清代彩画小样编辑成一本画册，定名为《中国建筑彩画图案集（清代部分）》，为了提高这本画册的身价，双方提出请林徽因为此册写序。然而林徽因对彩画小样的认识与众多学者专家截然不同，她拒绝写序言，而在众人的敦请下，为顾全大局，林徽因还是违心地写了一篇序言，将自己的见解隐而不谈。这本画册出版后深受众人称赞，次年文整会和北京美术出版社又商定将刘醒民所绘的明代彩画小样编辑成另一本画册，定名为《中国建筑彩画图案集（明代部分）》。此时林先生已过世，古建界同仁无人愿为这本画册另写一篇序言，与林徽因的序言相匹配，于是林先生写的序言又用了一次。近年梁从诫在纪念母亲的文章《我的母亲林徽因》中，引用了一篇林先生未发表的遗稿，该文是林徽因的最后一篇遗作，文中强调彩画小样含有绘制者的个人创造，不是历史见证。此文说明林徽因临终前还念念不忘告诫后人，要对古建筑每个部分深思细想。当时我们做具体工作的人是不知道其中细节的，但一部分长期跟随刘醒民先生绘彩画小样的人也感觉到小样存在着多方面的不足。于是，有些人放弃绘制小样，学习敦煌的做法去现场临摹具有典型价值的各代彩画。五六年间先后临摹了山西永济县永乐宫，江苏苏州云岩寺塔、忠王府，常熟县䌽衣堂，福建泰宁县甘露岩等处的老彩画。渐渐地又觉得临摹品也不可避免地含有临摹者的个人色彩，于是放弃了临摹，改为拍摄照片和测绘详记的方法。文整会对彩画取样方法的尝试，并未引起兄弟单位的关注，他们还照旧绘小样，直至1966年前才止步。现今一些单位仍在继续彩画小样的绘制，但大多属于记录传统技法表现形式，与上一时期小样绘制有所区别。
中华人民共和国成立以来，在众人热衷于推广赞誉彩画小样的同时，又兴起搜集老彩画原迹的举动。起因是北京雍和宫以北明代所筑的城墙被扒了一个豁口以便于通行，在这部分城墙的夯土层内发现了十几件元代建筑遗构，其上大多还保留着当年的彩画残迹。文整会将较清晰的几件运回，由彩画匠绘制成一幅小样，至此了事[5]。此后文整会结合修缮工程，先后在中南海的云绘楼、智化寺的智化殿脊部、护国寺的功课殿发现一批明、清两代彩画原迹。与此同时，故宫博物院的工程技术研究人员也结合修缮工程，先后在故宫的钟粹宫的顶棚天花之上、慈宁宫西庑房内檐长期被巨型大柜遮挡的后檐檩枋上、三大殿崇楼外檐表层彩画下面、午门的角亭外檐表层彩画下面、大高玄殿的脊部等处，陆续发现了一大批明清两代彩画原迹。但此时文整会和故宫皆按老模式处理，请彩画匠照原迹绘成小样，最多写一篇分析文章，并未就此展开深入研究，也没有将这批遗迹与明清两代彩画的发展进程串联起来。此时所发现的这批遗迹太珍贵了，尤其是北京城墙内出土遗构上的元代彩画，它揭示了元明官式彩画的衔接状况。
此时这类调查取样工作也非千篇一律。当拆除北京德胜门以西、积水潭以北的城墙时，在夯土层中又发现近百件元代遗构，大部分构件上残存彩画。当时主管此事的北京文物工作队邀请文整会参加这批构件彩画的分析记录工作，文整会派出彩画室的王仲傑、李惠岩前往协助。当时这批遗构已经运至北京文物工作队的办公处（北海天王殿的院内），研究人员首先考虑将刚出土的这些遗构组合复原成一座建筑，再观察其彩画的组合关系。这种方法是很理想的。但由于这批遗构已经运出现场，再加之人力有限，这一设想难以实现。于是改为选择其中较为完整的构件逐件测绘分析。当这项工作结束时，北京文物工作队的责任人于树恭觉得文整会很看重这批出土资料，为表示答谢，决定请文整会选出四五件运回供研究之用。这几件遗构被放在平板三轮车上，运回文整会新的办公处北大红楼。当时北大红楼空余房间较多，他们将构件陈设在二楼的三间空房内，并撰写了简单文字说明，算是一个小型展览。目前这些元代遗构是否还存在，已然不知。据我推想，当年所做的测绘图稿不会遗失，可能由文整会的后续单位收存。
这段工作虽然弃旧从新值得称赞，但也存在一定的不足，最大的不足在于没有仔细分析这些重要遗迹。这些新发现的遗迹在证明彩画演进方面的作用也有区别。有的至关重要，是关键时段的例证，有的只证明某种彩画演进过程的一些情况。例如被埋于明初所筑的北京北面城墙夯土中的元代遗构之彩画，是明代官式旋子彩画起源的物证；慈宁宫两侧庑房的大批遗迹是和玺彩画萌生期的物证；再如，故宫御花园内澄瑞亭檐部大小额枋底面残迹显示了苏式彩画用于宫廷建筑中的一种早期状态。这些重要的新发现是在书本上、在文献中找不到的，它们为其后全面研究彩画奠定了丰厚基础。1966—1975年，由于人们认识上的阶段性束缚，这项工作又停顿下来。
四 研究与修复设计相结合的彩画研究发展阶段（1975年以来）
这一时期的彩画研究有大专院校教授们围绕教学授课所做的研究，有建筑研究单位学者们所做的考证式研究。这两种研究都已经成型，著述颇丰。故宫博物院专家所作的研究属于考证式，他们的研究为之后的故宫古建筑设计工作奠定了一定的理论基础。1971年前后，故宫博物院古建部的修复设计人员发展了彩画研究的新方法、新思路，开始将彩画调查研究与修复设计工作结合起来一并进行。这种方法实用性较强，研究结果可以得到验证，正确与否在实施中立竿见影。但这种方法也存在明显不足，有就事论事之弊，不能通晓彩画演变过程。故宫博物院的工程设计人员之所以采用这种方法，是因为文物保护法规定，古建筑的修缮工作必须遵循不改变原状的原则，调查研究必须介入其中，成为一切工作的基础，否则一切皆无从谈起，这也是为了古建筑保护着想。故宫有十分丰富的遗存，有前人所取得的经验和一定数量的珍贵遗迹作借鉴，有由文整会“代培”[6]的彩画研究专职人员调入参加彩画研究工作，三个方面的优势融为一体，再加上彩画修复设计的新思路，彩画保护工作有了新的进展。这种新思路的萌生不是某个人的灵光一现，它是有前因的，那就是对1959年将故宫太和门重绘为龙和玺到底是对是错的思考。在我还未调到故宫之前，我父亲王惠林[7]多次向我讲，太和门重绘的龙和玺非常精致，谱子是何文奎和他起的，何先生绘的龙纹很有功力，让我好好向何先生学习。几年后我调到故宫博物院，院内的老同志也都这样讲，一时我也接受了这种认识。不久，我在1901年日本人编著的《清国皇城写真帖》（即照片集）中，看到当时所拍的太和门彩画是“龙草和玺”。稍后我在一本民国初年出版的图片册中看到太和门彩画仍为“龙草和玺”，绘法粗制滥造，显然是袁世凯复辟时所绘。一时我有些无所适从。为了研究太和门绘龙和玺是否符合历史原状，我把自己的视野扩大到历史上前三殿区域彩画配置的情况上去，发现太和门两侧的昭德门、贞度门的内外檐皆是龙草和玺；四座崇楼外檐表层旋子彩画的下面，残留着龙草和玺遗迹；弘义阁的外檐仍遗留着较多的龙草和玺原迹，中右门外檐西山的檐檩遗留着和玺残迹，但难以看清是哪种和玺；三大殿周围的侧门左右翼门以及庑房的内外檐和崇楼、体仁阁、弘义阁的内檐皆为高低不等的旋子彩画。再者，午门正楼及其四隅的角亭外檐原存彩画和表层彩画下面的残迹皆为龙草和玺，内檐仍保留清初的三宝珠西番草彩画。其南的端门、天安门从老照片看外檐皆为龙草和玺。端门内檐保留清代初期旋子框架，其内遍绘满汉融合期的宝珠西番草彩画。阙左右门、神厨门、庙右门、社左门及其两侧朝房皆为高低不等的旋子彩画。前三殿区域总体彩画配置体现的是清中期所形成的格局。太和门虽为清晚期重建，但其绘龙草和玺符合前三殿的整体配置，也符合当时主管工程官员和匠师们的立意。由此看来，将太和门改绘为龙和玺是欠综合考虑的。我之所以回顾此事，绝不是对老前辈不敬，任何一件事的认识往往都有一个过程。
此项工程对我的启发太深刻了，从中我认识到现状调查、分析断代是设计工作的重要基础。我和古建部的同仁们一起按着这条新思路考证彩画，并在此基础上进行修复设计，四十余年来故宫的这条新思路、新方法在实践中被不断完善、改进，至今已初步成形，除了将故宫的古建筑油饰彩画修复工作向前推进一小步，还协助兄弟单位做了清代重要油饰彩画工程。以下列举三例，用以说明三种我们常采取的结合修复设计工程进行调查研究的方法，请同道们校正补充。
（一）乾清宫建筑彩画的调查乾清宫为故宫内廷的正殿，为中轴线内廷后三宫第一座宫殿，面阔九间、进深五间，重檐庑殿顶。始建于永乐十八年（1420），现有建筑为嘉庆三年（1798）年重建〔图一〕。大殿室内外木柱油饰，梁枋及天花绘制彩画。以乾清宫彩画修复设计之前的调查取证为例，取证不是简略地看看，而是从纷繁的现状中找出构图、设色、做法三方面的特征，并且一一记录下来。如乾清宫正殿上架大木和玺彩画的特征〔图二〕为：①彩画圭线光端头、岔口线、楞线以及方心端头均为直线形；②方心长度都略短于构件总长度的三分之一；③箍头为附有连珠带的环套纹；④由额垫板的端头所绘箍头与大小额枋的箍头相接；⑤由于二次间、三次间、梢间檐部大额枋方心偏短，其内凡青地皆绘对称两条升龙，凡绿地皆绘对称两条降龙；⑥龙头的主须呈单根形；⑦龙体不绘鳞；⑧框架不拉晕色，只拉一道很窄、极浅的淡青色、淡绿色大粉；⑨框架大线凡拉大粉的另一侧皆压墨绦（似黑老）；⑩柱头下部箍头以上绘有一条“排子云”。
〔图一〕 乾清宫正殿外檐和玺彩画
约1922年摄
〔图二〕 乾清宫正殿内檐和玺彩画
调查了外檐和内檐天花以下彩画之后，也需调查天花以上脊部彩画。此殿明间脊部檩垫枋上的彩画形式比较灵活，中部绘一个上裹式袱子，侧面绘一个葫芦形画框，其内绘片金大吉二字，余下空地为青色，绘若干条金龙〔图三〕。构件两端绘无连珠带的环套纹。脊檩端头绘升龙盒子，找头部分绘一个旋子彩画式的方心，内绘片金梵文。垫板在靠近箍头处绘二分之一宝珠西番草，找头部分绘一条金行龙。脊枋侧面端头绘片金海水江涯纹盒子〔图四〕，找头绘一条金升龙，除了袱子采用常见的重彩做法，其余部分皆以施绘松木纹为地〔图五〕。
〔图三〕 乾清宫明间脊步彩画中间绘包袱
〔图四〕 乾清宫明间脊枋侧面“海水江涯”纹盒子
〔图五〕 乾清宫明间脊枋底面彩画
（环套箍头、云纹盒子、找头松木纹地金行龙，方心青地金行龙，中间八卦图）
做完现场取证之后，下一步工作是对获取的物证进行对比分析和断代。该处脊部和其下的内外檐彩画的箍头皆为环套纹，它萌生于清代中期偏早，并在清代中期大范围使用，清晚期被弃用，该殿脊步和内外檐皆用这种彩画绝非偶然。柱头下部施绘的排子云是清代早期旋子彩画常用的纹饰，大约到了清中期被移植到和玺彩画上，这在北京和承德的例证中都有充分体现。除了以上这两点之外，还有一点值得分析认识。清中期偏早的和玺彩画中短方心中，无论是青地还是绿地，一律绘降龙，到了嘉庆朝才改为“升青降绿”。此外该殿所采用的圭线光、方心头均为直线形，框架大线不拉晕色等都是清中期常见的做法。再将乾清宫的毁后又重建的历史与彩画分析、断代相对应，可以确定该殿的老彩画是嘉庆初年重建时所绘的。彩画鉴别就是这么一件从小处入手、从大处着眼的事情。
（二）神武门建筑彩画的调查神武门为紫禁城的北门，建于明永乐十八年（1420），城台辟门洞三券，上建城楼，面阔五间、进深一间，四周围廊，重檐庑殿顶。1976年前后，神武门的外檐彩画因破损需要重绘。当时此门的外檐彩画是龙锦方心墨线大点金，是1930年前后重绘的，我父亲曾参与其中。几十年来，古建界同仁们从来没有深想过神武门外檐施绘龙锦方心墨线大点金是否符合原状。此次重绘时，古建部的工程技术人员则考虑按现状重绘一次，这也符合保持原状的原则。可是，1900年所拍的老照片却显示该门的外檐彩画是一字方心旋子彩画〔图六〕，至于是墨线大点金还是小点金已不清楚。技术人员决定深入调查，弄清原状再定方案。首先调查的是东、西华门的外檐彩画，从老照片来看两座城楼的外檐彩画似是民国初年重绘的，都是一字方心墨线大点金，与现状相同。我曾经仔细观察过东华门外檐彩画，它的挑檐檩上的旋花删掉二路瓣，旋眼与头路瓣相连，一朵整旋花头路瓣为六个。即便这些彩画是民国以后重绘的，依然保留许多早期特征。可以推知神武门的外檐彩画原状也应为墨线大点金〔图七〕。从历史老照片及现存的残迹，来看午门城楼包括四座角亭外檐皆绘龙草和玺，紫禁城的四座角楼的外檐皆绘龙锦方心金线大点金，这种配置显现的是清中期所形成的格局：突出正门，北、东、西门彩画等级略低，角楼适中的整体规划。弄清了紫禁城四座城楼的彩画配置之后，不妨再察看皇城的四门的建筑及其彩画的配置状况。天安门城楼为重檐歇山顶，外檐施绘龙草和玺，东安门在清代演变成琉璃门。地安门、西安门皆是单檐歇山式建筑，不仅是建筑等级与天安门相比降低一大格，彩画也是如此，皆绘一字方心旋子彩画。午门、天安门之间的端门，神武门外的北上门（已拆除）也大致如此。可以说，从皇城到紫禁城，建筑上的彩画配置是严格有序、层次鲜明、环环相扣的。
〔图六〕 神武门一字方心旋子彩画
1900年摄
〔图七〕 重绘后的神武门一字方心墨线大点金彩画
通过大范围的调查，基本上弄清了清代中期以来紫禁城建筑彩画的总体配置原状。回过头来再看，便知民国初年神武门外檐所绘的龙锦方心墨线大点金彩画并不符合原有的等级，自然不应照样以错就错地再重绘一次，还是根据历史老照片复原为好〔图八〕。
〔图八〕 神武门东山面一字方心墨线大点金旋子彩画细部
（三）清代中期官式苏画的调查彩画研究宜急则急、宜缓则缓——清代中期官式苏画研究就采取缓作方式。故宫宁寿宫北半部遗存的清中期官式苏画非常珍贵，它包含方心式、海墁式两大类，未见搭袱子式，不知是皇宫苑囿中不采用此种苏画还是其他原因。但是，在雍正朝颁布的《工程做法》中，明明白白地记述当时的苏式彩画有三大品种：方心式、搭袱子式、海墁式。为什么宁寿宫北半部却无搭袱子式。在“三缺一”的基础上研究，唯恐不准，所以我们暂且搁置起来，只做些老彩画的保护工作，待资料丰富再做进一步研究。大约在三十年前，我提出宁寿宫西花园的旭辉庭外檐老彩画已经很残破了，可否采用新旧结合的方法进行加固修补实验，后经领导批准，我和工程队的两位老工匠共同从事此事。当时古建界尚未兴起采用新材料进行加固，傅连兴对这项新的加固工作颇为欣赏。我们将剥离的含彩画的老地仗用聚醋酸乙烯乳液（白胶）在原位粘牢，已经残缺的部分用传统油灰补平，表面按其原状补绘彩画，这部分工作由我操作。我考虑到，若补上全新彩画，反差太大，若补上与老彩画同样陈旧状态的仿旧彩画，也很难做，后人补绘的部分很难乱真；于是我们采用近似陈旧的色调补绘。傅连兴看了觉得不好，他认为后补部分可另涂一种颜色，反差越大越好。他的观点来自欧洲人修复古建筑的做法，我认为这种做法既不符合梁思成提倡的整旧如旧的原则，从观感上也不太协调。我把旭辉庭的做法称作“远观近似，近看有别”。比较适合于我国彩画状况。观感上比较协调，又不影响对于老彩画的考察。从工作性质上看，这项工作也应属于研究范畴〔图九〕。
〔图九〕 宁寿宫西花园 （乾隆花园） 旭辉庭前内檐方心式苏画
说来也巧，不久在北海澂观堂、浴兰轩发现了一批清中期官式苏画遗迹。北海管理部门约我协助工作，使我有机会近距离地观赏这批新发现的重要例证，也让我很自然地把这批例证和故宫宁寿宫西花园的遗迹相互对比。2006年为了迎接北京奥运会，恭王府进行全面修缮，设计单位（清华大学建筑学院）邀请我参与彩画方案的设计工作。在摸底调查中，我又在恭王府的乐道堂、葆光室发现了一批清中期的搭袱子式官式苏画遗迹〔图十〕。再加上新发现的和敬公主府中的一些清中期官式苏画遗迹，共计有七处，遍布十几座建筑。这些皇宫内外的遗迹太丰富了，从建筑的类型上分，上至皇宫、坛庙、园囿，下至王府、公主府和大臣官邸，应有尽有；从彩画品种上看，有方心式、搭袱子式、海墁式〔图十一〕；从彩画绘制工艺上看有金线金琢墨、墨线金点缀、木纹地等，样样齐备。此时不做清代中期官式苏画的研究，还等何时。于是我们把清代中期官式苏画的修复和研究工作一并进行。
〔图十〕 恭王府乐道堂后檐搭袱子苏画
〔图十一〕 故宫宁寿宫西花园 （乾隆花园） 矩亭北游廊脊步海墁式苏画
但是，这项研究也不是一帆风顺，期间遇到许多难以解决的问题。做清代中期官式苏画的研究，应当溯本求源，但遗憾的是，目前没有发现任何一处清代早期官式苏画遗迹，唯一的认识来自雍正时期颁行的《工程做法》，该文献在记述苏式彩画方面颇为详细，共记述了十五个品种。几十年来，我反复阅读，总是不得要领，处于半懂不懂状态。我也曾尝试还原该书中颠倒的词句，或是学老前辈对《工程做法》中有关苏式彩画的部分做了注释，但又总觉得不能全面理解文中含义。于是我将《工程做法》中有关苏式彩画的记述，一字不改地按照现代古建界的常用格式划分出类别、等级。彩画部位则依次为箍头、盒子、找头、岔口、楞线、方心，编成《〈工程做法〉画作用料用工卷——苏式彩画部分文字调整、改正、补充统计表》，将原文的颠倒字、错字、漏字一一校正，一切都明明白白地排列成序，无需琢磨一目了然。此表做成后，我顿时对《工程做法》的认识变得比较清晰。顺藤摸瓜，将看似繁乱的现存清代中期苏式彩画遗迹一一列入表中后，层次顿时清晰，做法对比明确。由于我对清代中期官式苏画的研究刚刚起步，认识比较浅薄，加之篇幅所限，故将《工程做法》内有关苏式彩画的最突出的内容和值得关注的问题列为简表［表一］，把现存的清代中期官式苏画中最突出的特征，及其与著述中的清代早期官式苏画有承袭关系的要点列为另一个简表［表二］，权作我对清代早中期官式苏画的概略认识。
［表一］ 《工程做法》 中有关苏式彩画的特征要点统计表
［表二］ 现存清中期官式苏画的特征、承袭、演变统计表
以上有关清代中期官式苏画的见解和思考，皆是我在故宫博物院工作及协助兄弟单位做古建彩画设计的过程中，以及参加北京部分古建筑修缮工程方案论证会时所积累的，不是一个研究课题的成果，也不是在图书馆里查阅到的，而是紧紧结合设计工作的需要，到现场调查取证所累积的，这些见解的取得有的非常容易，去现场一看便知，有的要反复琢磨，不断探索。肯定也有局限和不足，望古建界同仁提出意见，以供我校正和改错。
清中期官式苏画是一个关键节点，通过研究这一节点，上可弄清来龙，下可弄清去脉。清代晚期官式苏画的研究也很艰难，原因是目前留下来的晚期原迹并不十分丰富，我们不可把百年来的苏画，都视为清代晚期风格。民国以来由于社会风气的变化，苏式彩画快速发展，新做法不断涌现，这一时期的做法应另外作为一个段落进行研究，不可与清代晚期混为一谈。
我的见解，权作一块砖头抛出，必定引出众多美玉来。
附记：故宫博物院古建部杨红、纪立芳、丁莹帮助笔者进行了原文手稿和图片的整理工作，在此谨致谢忱！
［作者单位：故宫博物院古建部］
（责任编辑：盛 洁）
* 本文是故宫博物院养心殿研究性保护项目科研课题《养心殿油饰彩画的保护与研究》（项目编号：KTYXD2016-29）的部分研究成果。
[1]陶湘（1871－1940），清末民国著名藏书家、刻书家，江苏武进人。民国十八年（1929）应聘为故宫博物院专门委员，辛亥革命后刊印古籍，讲求版本精良，装潢美观，经其整修的古书被称为“陶装”。
[2]转引自成丽、王其亨：《宋〈营造法式〉研究史》页22，中国建筑工业出版社，2017年。
[3]前揭成丽、王其亨《宋〈营造法式〉研究史》，页19。
[4]文整会即北京文物整理委员会，是从事古建筑维修保护与调查研究的专门机构，其前身是成立于1935年的旧都文物整理委员会，1956年起，改称为古代建筑修整所，北京文物整理委员会即告结束。本文为行文通顺，统称为“文整会”。
[5]可惜的是，这些元代遗构后来被用来盖存放自行车的棚子，文整会的原办公处几经易主，最后建成贵宾楼饭店，我想这些元代遗构已被当成建筑垃圾扔掉了，现在看来多么可笑，这些元代遗构若留下来，用以研究元代大都的建筑该有多好。
[6]“代培”并非是一句婉辞，而是句实话。文整会大约从1940年前后就开始安排专门人才从事彩画研究工作，历经30余年，培养出数名彩画调查研究专门人员，此后却一减再减，最后减成一人。1971年由于文整会的业务转向，将最后一名彩画专门人员调往故宫博物院，从此文整会的彩画调研工作彻底结束。现在看来，这不是个好主意。近些年文整会凡遇到彩画修缮项目，常请已经调出的人员帮办，当年如果留下一人何至如此。
[7]王惠林（1907-1966），北京人，艺名“王全山”，彩画匠师，20世纪60年代先后为文物整理委员会、清华大学等单位绘制彩画小样。1959年在故宫博物院工程队工作，为高级别技工，参加故宫古建筑彩画的修复工作。
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敬请阅读：此为王仲傑《百年来古建筑彩画调查研究进程管窥》全文，原文刊载于《故宫博物院院刊》2020年第10期。
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