凌越|从道德看文学
莱昂内尔·特里林（lionel Trilling，1905-1975），
20世纪美国最负盛名的批评家之一。
特里林和威尔逊
莱昂内尔·特里林是典型的美国文人，在许多方面和另一位批评大家埃德蒙·威尔逊可谓同道中人。他们同为文学的细致观察者，没有明确的理论体系，甚至主观上规避某种单一的理论体系的涵盖。他们都乐于为媒体撰稿，威尔逊的文章主要发表在《新共和》、《纽约客》和《纽约书评》杂志上，特里林学术生涯的早期时常为《民族》和《新共和》撰稿，稍后则成为《党派评论》的核心撰稿人，因为面向更广泛的读者群，这使他们的文章在文风上有别于那种学术术语满天飞的学院派论文，而是有着随笔化的倾向，——不消说，这样的文章更耐读也更有文采。他们的文学批评都扎根于十九世纪的文化传统中，特里林第一本专著即为《马修·阿诺德》，他在文章中曾数度引用阿诺德的名言——文学乃是对人生的批评，而某种程度上特里林所有的文学批评也是围绕这句话展开；威尔逊则在《到芬兰车站》——一本精彩地论述马克思主义的起源及发展的著作——一书中对法国19世纪的作家法郎士大加褒扬，并对法郎士逝世后其在法兰西学院的继承者瓦雷里抨击法郎士的作为颇为不屑：“象征主义者相信社会孤立，甚至连一点改造社会的幻象都没有”，从这句话，我们也不难看出威尔逊对于在二十世纪初颇为流行的“为艺术而艺术”的观念是持批判态度的，这种共有的对西方人文传统 38 38575 38 14985 0 0 3833 0 0:00:10 0:00:03 0:00:07 3832追根溯源的方式的确令他们对文学的观察更加犀利更有穿透力。他们也都有一个倔强的作家梦，威尔逊有小说《我想起黛丝》行世，特里林则写过小说《旅途中点》，两位批评家的小说都远远谈不上成功，几乎完全被他们大名鼎鼎的文论所淹没，但是创作实践使他们更加了解创作过程那难以言传的秘密，这些对他们的批评生涯都起到了正面作用，赋予他们的文论充满魅力的柔软质地，反而提升了这些文论的批评力度。
二十世纪中期美国的新批评派正如日中天，威尔逊和特里林则是当时最重要的抗衡力量，威尔逊对新批评的批评态度是通过谨慎的回避传达的，对一众新批评中坚批评家他从未在文章中提及，事实上威尔逊对于“批评的批评”（评论批评家）从来不感兴趣，对批评成为自身的目的这一事实，他肯定是既惊讶又不屑，他倒是罕见的评论过特里林的第一部专著《马修·阿诺德》，当然是加以称道，或许从中嗅到了同道的气味？而特里林在《海明威和他的批评者》一文中也引用过威尔逊关于海明威的论述，并称那是他知道的“评论海明威的最优秀的文章”。特里林对新批评有直接的批评，在《往昔意识》一文中，他指责新批评派“在摈弃历史方法的过程中忘记了文学作品不可避免地是一个历史事实，更为重要的是，它的历史事实是一个存在于我们的审美经验中的事实”。实事求是地讲，新批评派初登文坛的时候确属一股清新的力量，一方面它是为了解释现代派诗人的新诗而发明的，另一方面它也是为了修剪向作者传记和社会状况伸得过长的枝蔓而出现的，可是一旦新批评成为正宗，它即走向自身的反面，显露出狭隘的视野和冥顽不化的学究气。对于新批评相近的批评态度，显露出特里林和威尔逊共有的深刻洞察力。
当然，作为独树一帜的批评家，两位批评家的差异也是显而易见的。从文风上讲，威尔逊更加直率辛辣，不惮做出清晰的判断，而特里林毕竟是学院中人（博士毕业后一直到去世都在哥伦比亚大学教授文学），其文风更具思辨性，讲求逻辑链条的缜密，比如同为对诗人弗罗斯特的批评，特里林1959年3月26日在弗罗斯特85岁生日晚宴上的致辞，保持了他一贯的对于“复杂性”的追求，他坦承“我于弗罗斯特先生的经典作品保持了疏远的状态，因为我发现这些作品中存在着某种成分，它可能本身就会诋毁批判性知性的事业，也可能会令其仰慕者做出这种诋毁的事情”，虽然讲稿的基调是确凿无疑的颂扬，但这次演讲仍然给特里林带来很大麻烦，许多读者，乃至学者和诗人都在报刊上撰文抨击特里林的无礼，特里林备感窝囊，其后他不得不很快在报刊刊载全文，作为对那些以偏概全的攻击的回应。相较而言，威尔逊对弗罗斯特的批评更加不留情面，在《光明的支柱》一文中威尔逊直言弗罗斯特是“极度迟钝所以当然写出非常贫乏的诗文”。然而对于喜欢的作家，威尔逊也更加热情，充满情感，《阿克塞尔的城堡》中对兰波的激赏称得上是肺腑之言，体现出威尔逊真性情的一面；而特里林对他最喜欢的作家简·奥斯汀和亨利·詹姆斯的褒扬也是有节制的，始终建立在理性分析的基础上。
在涉猎的范围上，威尔逊兴趣更广泛，显得更为精力充沛，他的许多著作远远超出了文学领域，诸如《美国人的恐慌》（1932）、《到芬兰车站》（1940）、《死海古籍》（1955）、《向易洛魁族印第安人致敬》（1959）等，这些书籍涉及经济、哲学、历史等领域。特里林的全部创作都在文学领域之类，他的专著主要有三本《马修·阿诺德》（1939）、《E·M·福斯特》（1943），以及晚年在担任哈弗大学诺顿诗歌教授时的演讲集《诚与真》（1972）。其余都是由一些影响巨大的论文构成的论文集，自然议题主要是文学，稍稍涉及到教育（比如《论教授现代文学》）、艺术（比如《艺术、意志与必然性》）等其他领域。较为集中的议题，确实给特里林的文论带来相应的他所期望的深度，美国学者沃尔顿·利茨在《美国当代文学》一书中尽管承认威尔逊是“始终不渝地反映他那个时代复杂生活的批评家”，但他也不忘指出“威尔逊的文章没有一篇达到过莱昂内尔·特里林最好的文章里那种经典的高度”。
当然，作为涉猎广泛、知识渊博的学者，威尔逊和特里林所处的年代里那些最流行的思想——马克思主义、弗洛伊德的精神分析学，包括他们谨慎地与之保持距离的新批评——在他们的文章中都能找到印迹和回声，只是他们思想上的敏锐使他们不至于成为这些思潮的奴隶，而是把他们作为自己观察文学的工具——用得上就用，用不上就弃置不顾。关于这一点，特里林在《文学体验导引》——一本为52部自古希腊戏剧以来的经典著作撰写的评鉴——一书序言中说得清楚：“我所写的并不传达什么特别的文学理论或批评方法。有些评鉴中的重点落在形式及技巧——诸如意象、语气、视角、诗律、措辞等等，读者应该知道的方面。还有些评鉴涉及到文学惯例，或因老旧或因新颖，读者也许并不熟知。我可以畅所欲言谈论一部作品的明理和隐奥，并追寻（有时是质疑）它的道德、社会和宗教理念。······简言之，我会充分援用文学话语的任何要素，只要我认为它们与作品相关，并能使作品更易理解，更加有趣。”这段话可以视为特里林和威尔逊共同的批评方法论，但就在这个层面上，二者也有显著区别和各自的侧重，简言之，威尔逊恢弘的批评视野将整个社会纳入其中，而特里林文论中最关键的词一定是“道德”，他善于从道德的视角观察文学，并最终将他自己的那棵批评之树用道德的养分浇灌为参天大树。
追求真理的复杂性
不过，对于将这种将社会和道德泾渭分明加以区分的两分法，特里林一定会马上提出异议，因为就像他自己在许多场合一再重申的那样，他信仰的真理就是“复杂性”。对所有言之凿凿、黑白分明的观念，他都持有一种天然的怀疑态度。特里林习惯于从事物的表象向下追索，其结果往往是在善举中寻觅到恶的踪迹，在恶行中寻觅到善的留痕。这正是他行文让人迷恋同时也让人晕眩之处。关于道德和社会的关系，没有人比特里林的观察更犀利的了，在《风俗、道德与小说》一文中，他以激赏的语气写道：“在十九世纪的美国，只有亨利·詹姆斯一个人明白，如果想要衡量出小说中道德与美学高度，小说家就必须使用社会评论这架”梯子。”也就是说，道德作为一种抽象观念，势必要附着在社会这个物质载体之中，对于道德的评判和分析也就因此有了实在的对象，而对于小说水准的评判则获得了一把可以信赖的尺子。正是基于这种对道德和社会的复杂观察，我们说特里林是一位善于从道德看文学的批评家就不再是一个草率的结论了。
回顾特里林的批评生涯，我们可以看到他像所有大批评家一样具有深刻的一贯性，同时能对政治和社会变化做出敏锐的反应。从早期作品《马修·阿诺德》一直到晚年的《诚与真》，特里林一直在对文学作品的道德意图和社会目的做条分缕析地探讨，并且一再重申“文学有着一个讨厌的毫无美学趣味的传统，就是强调某种程度的直接实用性”。特里林所有的文章都堪称严格意义上的“道德文章”，当然在漫长的写作生涯中，他的兴趣会有所旁溢，而在他去世以后由利昂·维泽尔蒂尔编辑的文论集《知性乃道德责任》则是其道德视角最集中的体现。这本书译成中文有52万字，包括29篇文章，每篇文章都有约两三万字，是对论题从容而细致的探讨，这些文章亦体现出特里林一贯的敏感文风——特里林敏捷的文笔似乎是在由观念构成的镜子的峡谷里穿行，他的典型的措辞就是在两个对立的概念间来回碰撞，在一种让人几乎晕厥的逻辑缠绕中，深刻的观察业已完成。
试举几例，这些句子是我在阅读时随意用笔勾画下来的：“向社会不公正作斗争是正确而高尚的，但选择这样做并不能解决所有道德问题，相反，还会产生尤为艰难的新的道德问题。”“《曼斯菲尔德庄园》试图包容踌躇和困难的优雅。那种将道德当做实现的风格和安逸的优雅的观念是不可能被摈弃的，这不仅是因为有些作家总是不断地坚持这一点，而且因为道德本身也一直在坚持这一点。”“我们在观看悲剧的痛苦场面时会产生愉悦感，因此也会出现负罪感，而亚里士多德的理论恰好能消解这种负罪感。”“当我们聚精会神关注那些伟大的具有鼓舞意义的书籍所讲述的道德生活时，我们实际上模糊了道德事实中大量的无聊实质。”“他（指弗罗斯特）使人民清楚地认识到人类生活中的可怕事物：他们或许感受到这样一种道理，即只有能让他们清楚认识到可怕事物的诗人，才有可能让他们获得宽慰的感觉。”诸如此类的论述还有很多，它们表明特里林的思维中有一股坚韧的逆向思维倾向，对于真相的追寻往往把特里林从一个概念带向另一个相反的概念，当然需要强调的是这种方式在特里林这里不是作为外在的矛盾修辞的习惯性产物，而是通过复杂细致的道德剖析得来的，因而更形珍贵，而由此推导出的初看让人意外的结论也就更具说服力了。
《知性乃道德责任》中的大多数文章都已成为经典之作，集中数篇文章论及特里林最喜欢的两位小说家简·奥斯汀和亨利·詹姆斯，为这两位作家在二十世纪经典地位的确立打下了坚实基础。《艺术与神经症》一文则是特里林最著名的文章《弗洛伊德与文学》的延续，在围绕着特里林的诸多标签中，弗洛伊德主义分子大概是最接近特里林本质的一个界定了。特里林接受弗洛伊德的自我观以及俄狄浦斯情节的关键性作用，他还特别称颂弗洛伊德的后期著作，尤其是《文明及其不满足》和《超越快感原则》。不过特里林到底没有成为成色十足的弗洛伊德分子，他巧妙地通过极其复杂而又让人信服的分析，将弗洛伊德的理论转化为阿诺德著名观点“文学是对人生的批评”的一个有力的论据。在《弗洛伊德与文学》的末尾，特里林说得清楚：“没有一种艺术家所相应的人生观，能够保证他的作品的质量。但是，弗洛伊德的诸原则的诗意品质却启示我们，这种人生观对于艺术家来说，并没有使人的世界狭隘化和简单化，反倒使它变得开阔和复杂起来。”《论教授现代文学》一文是特里林对西方现代文学教学问题的反思，在对美国高校创办现代文学课地缘起做了一番介绍之后，特里林亮出了自己的底线：“最终我不得不决定，只有用一种方法才能教授现代文学，那就是不使用什么策略，也不采取有意识的谨慎态度。”这是一种开放的治学态度，从而将特里林带出形式分析的狭小天地，致力于从文化状况来研究文学状况，而“文化状况又被视为有关道德问题的宏大而复杂的斗争，道德问题则被视为与无理由选择的个人形象有关，最终的个人形象又被视为与文学风格有关”。在这一连串令人眼花缭乱的逻辑推理过程中，特里林将文学和文化、道德、个性化以及风格等诸多相距遥远的概念联系起来，而他所有的批评工作都在细致剖析这些概念的内在联系——它们之间极其细微和复杂的互动。
当然道德概念仍然是特里林关注的核心，《知性乃道德责任》一书中几乎所有的文章都涉及道德问题——无论他在谈论文学、艺术还是哲学。《风俗、道德与小说》像是整本书的序曲——亮出总的观点，点明特里林执著于道德批评的基本出发点：“体现道德内容的小说影响了众多的现实利益，让很多人意识到了潜在的情感，使他们不容易变得麻木或漠然，同时也创造了一种氛围，使得不公正的现象难以生存下来。”其着眼点毫无疑问仍然在于如何促进社会的建设。《曼斯菲尔德庄园》、《伊萨克·巴别尔》、《惰性的道德》、《最后的恋人》诸篇则以单个作家或作品为研究对象展开评论。并不让人意外的是，所有这些评论并没有塑造出一个刻板的道德家的形象，因为特里林的敏感使他一直将“道德”当做研究的对象，而不是像许多蹩脚的“正义”的批评家那样，讲道德简化为一把拙劣的美学标尺。对于那些流于说教的道德家特里林在《美国的现实》一文中表明了拒斥立场：“就我们而言，思想总是晚来一步，但诚实的糊涂却从不迟到；理解总是稍嫌滞后，但正义而混乱的愤怒却一马当先；想法总是姗姗来迟，而幼稚的道德说教却捷足先登。”道德说教一般意味着某种僵化的道德规条，而特里林早就在《惰性的道德》一文中抨击了未经激情和理智透视的道德，“人类的种种善举，其实也并非都出于高尚的为人，而更多地事因为我们碰巧深陷其中！这就是习惯性的道德，或者是生物学意义上的道德。”这种近乎麻木的善行，没有经过激情的痛苦抉择，没有经过理性的细致过滤，因而它是不值得信任的，特里林甚至略嫌尖刻地评论说：“那些善良的普通人，他们对自己的家庭责任非常忠诚，而他们对集中营的事实却不屑一顾，尽管他们就生活在集中营的阴影下。”随后他得出结论：不——我们不能赞美惰性道德。这种清晰短促的结论性的话语，在整部书里可谓凤毛麟角，可见特里林对这种僵化的道德是何等憎恶。特里林欣赏的是能充分体现出道德流动性的作品，所谓道德流动性是指小说家用复杂含混的措辞和语气，颠覆人们惯常的刻板印象，令读者对小说内容的道德含义很难捉摸。特里林认为这种道德流动性将读者正确地置于善恶的交汇点，而那里正是激发读者思考的最佳入口。正是在此意义上，特里林很欣赏纳博科夫的引起巨大争议的小说《洛丽塔》，“《洛丽塔》让我们没有机会确定态度，找到根源。或许这就是它敦促我们形成奇怪的道德流动性，这一点也可以说明它为何能以杰出的实力去表现美国生活的某些方面。”而笼罩在巴别尔小说《骑兵军》中的善良和野蛮交织，同情和杀戮并存的混杂气息自然也就引起特里林格外的兴趣。
特里林在很少的几处地方为文学的形式方面做了辩护，在《利维斯-斯诺之争》一文中，特里林批评利维斯将道德意识视作文学所对应的主要人类才能，“他（指利维斯）对这种观点非常执著，因而导致他在批评思想上的错误——他根本没有意识到艺术的其他方面，即那些不具必要性的、源自欣快状态和游戏冲动的方面。”不过，这只是特里林逆向思维的一种惯性罢了，自然也符合他对所有确定性结论的质疑。总体而言，当特里林在著作中提到“形式分析”时，总有一种挑剔和审视的意味，他显然相信作品的社会和道德内容比形式技巧重要得多。可是善于从技巧出发探讨文学的那些作家和学者未必会完全认同特里林的观点，因为所有对文学的道德内容细致入微的分析，都最终指向文学的字面意义的表达，也就是说，作品的道德流动性越强，作品的文字表达相应也就越加精微和敏感。粗糙的文学形式根本无从表现处于流动状态中的道德。在此，道德和形式最终统一在杰出作家浑然一体的作品中。美国大诗人庞德的名言——“技巧考验真诚”——正是这一理念最有力的表述。从作品的道德和社会层面研究文学，以及从形式方面研究文学，客观地说只是两条不同的批评路径，都可以产生卓越或者愚蠢的批评家，关键在于不能墨守陈规，将自己的批评工具变成教条，而是要充分考虑到处在自身批评工具对立面的那些文学要素，换言之，好的批评家关键在于要具备敏锐的感受力和开阔的视野，如此他才有可能善用自己手中的批评工具，不至于反被这些批评工具所囚禁。
在此意义上，特里林早年所受的新批评训练就不再是无足轻重的了。特里林年轻时曾是新批评重镇肯庸文学院的高级研究员，同时也是《肯庸评论》的编辑并为其撰稿。在《文学体验导引》的诗歌部分，特里林展示了他新批评的理论素养：他津津乐道于蒲伯的英雄双行体在融合感觉和声音时的妙用；在论述华兹华斯的诗作《决心与自立》时，则将这首非同凡响的诗作的成功首先归于华兹华斯运用标点符号造就的复杂节奏感；特里林赞许霍普金斯敢于“冒险凭依头韵、内韵、谐音以及微妙、精心地递进与变化元音营造节奏”。在其他的著作中，特里林也屡有新批评气息的论述：“批评，大家知道，应该始终关注诗作本身。”“文学研究倘若要实现它的不言而喻的诺言，必须迟早成为一种语言研究。”所幸，这些看起来和特里林通常强调道德、社会研究的批评路数相左的说法，没有造成特里林思路的混乱，而是给他从道德观察文学的视角增加了一面更开阔的广角镜，而特里林在著作中念兹在兹的“道德”因此不再是通常的刻板严肃的形象，反而多了一层柔和亲切的气质，用特里林自己的话说就是增进了道德的流动性，并最终将读者捕进审美的陷阱。
特里林最后的著作《诚与真》堪称他的批评生涯的完美句号，这是特里林1970年春在哈佛大学担任诺顿诗歌教授时的演讲集，主要围绕历史中的自我之真诚与真实的问题展开，探究这两个经常被使用同时又总是被误读的概念的历史渊源及其流变。如果说之前特里林的批评还是通过道德的视角观察文学，那么《诚与真》则是这一视角的深化和延续，最终真诚与真实这两个概念成为聚焦的中心。的确，这是两个非常重要的概念，“真诚”经常成为针对一切批评的挡箭牌，其招牌式的说法是——“我追求真诚地表达”或者“我是在诚实地表现现实”，言下之意，其作品所存在的缺陷都是小儿科，不值得大惊小怪。可是这种说法恰恰忽视了“真诚”这个概念本身就是多变的，在不同的语境下它甚至可以指向意义的任何方向，它不是道德这一更大的概念的定海神针，而是漂浮在流动的道德之河上的一页风帆，指望“真诚”去确定方位提供标尺，只能得出滑稽的似是而非的结论。
书中涉及大量文学作品，几乎都是特里林在以前的批评生涯中评论过的——简·奥斯汀的小说、康拉德的《黑暗的心》、狄德罗的《拉摩的侄儿》、莎士比亚戏剧等等，但对这些小说的分析旨在透视真诚与真实的概念内在的复杂性，简言之是作为一种论据被提出。由于特里林对这些文学作品早就做过精深研究，撰写过详尽的论文，他的引用分析显得挥洒自如、举重若轻，而“诚与真”则在特里林抽丝剥茧般的分析下显现出本质上极其多变的面貌，当然特里林最愿意凸显的是它们内部所携带的反讽意味。“就像爱一样，有些词要想让它们保持确切的意义，最好就是不去谈它们，反讽就是这样的词，其他类似的词还有真诚、真实等。”这是特里林在引用了王尔德的名言——“形而上学的真理就是面具的真理”——之后说出上述这番话的。特里林寻章摘句、旁征博引，除了文学，他还大量援引卢梭、马克思、马尔库塞、福柯等哲学家的言论，这并不奇怪，诚与真原本也是哲学概念。特里林几乎动用了一生的知识储备在生命的最后阶段来探讨“诚与真”，它们既可作为艺术的一个标准（当然是极具灵活性的标准），也是个人生活的一个品质，同时它们也是理解道德和社会、文学的关系的中枢，对于“诚与真”理解的深度其实也就印证着对于社会和文学的理解深度。
特里林辞世四十多年了，在当代各种文学理论闪耀登场随即湮灭的文学批评界，他仍然是一个异数，他在数种理论之间游刃有余的批评能力，他的雅致文风，都使他很难找到继承者，哪怕他有许许多多的欣赏者、崇拜者。就像特里林的先驱也只有门肯和埃德蒙·威尔逊等寥寥数人一样。这些美国文人以其相似的道德热忱和卓越的艺术感受力，成为这个日益技术化的世界的一种批判力量，他们整个批评生涯都在试图厘清文学作品是通过何种渠道达致对于人性的建设性作用。他们的声音弥足珍贵，尤其在当今被纷繁炫目的表象所遮盖的贫乏的世界上。