李劼 | 台湾电影名导风景线
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胡金铨 李行 张彻 李翰祥 宋存寿
杨德昌 侯孝贤 李安 魏德胜
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说起台湾电影，海内外华人首先想到的一定是李安。其实在台湾影业界，李安只是最有名的，并非最出色的。台湾的电影艺术得从胡金铨说起。
自六十年代起由演员转入导演行当的胡金铨，足以媲美日本五十年代的四大导演。事实上，胡金铨也确实与沟口健二、黑泽明在《时代周刊》选出的五十名世界著名导演行列中比肩而立。胡金铨有着沟口的天然，也与黑泽明一度醉心于武士片一样，在武打片的构想上卓有建树。然而，胡金铨没有沟口那种令人刻骨铭心的怜香惜玉情怀，也不像黑泽明那样乐意将好莱坞西部片因素融入打斗片。
从某种意义上说，胡金铨是导演艺术上的老舍版。彼此的共同底色，是北京胡同里芸芸众生的淳厚和浑朴。初出茅庐的《大地儿女》与其说是夫妻历经坎坷终获团圆的抗战剧，不如说是正气凛然的京韵大鼓。使之一举成名走向国际的《龙门客栈》，令中国风格的打斗片跻身于国际影坛。此作的精致和完美，致使胡氏本人后来构想并且最终由徐克执导的《新龙门客栈》难以超越，其成就仅止于明星阵容的更加亮丽而已。不过，相比黑泽明的《大镖客》，胡氏的《龙门客栈》假如能够聚焦于某个侠义英雄而不是一群捕快，效果会更加强烈。当然了，胡金铨的石隽比起黑泽明的三船敏郎，显然过于斯文了。但石隽在《侠女》中的角色，恰到好处。至于胡金铨的《侠女》，与黑泽明的《七武士》各有千秋。彼此的出彩之处，全都在于结尾。《七武士》终结于感慨侠义过后的世态炎凉，《侠女》最后升华成我佛慈悲。
智者乐水，仁者乐山。胡金铨执导的电影没有水一样的灵动，却有着山一般的凝重。也正是那样的凝重之中，提升出了《空山灵雨》。黑泽明以《影子武士》终结了他的武士电影，从而走向莎士比亚式的叙事，《乱》。胡金铨却坚守着电影艺术的东方品格，一如沟口健二终其一身都不曾追随过西方人的审美趣味。《空山灵雨》烘托出的，是一朵禅意十足的莲花。不屈不挠的审美追求，最终化作了来自云端里的悲悯和俯视。正如走向西方的黑泽明消失在了西方同行们的赞美声里，回到东方的胡金铨，则让西方人因为根本读不懂《空山灵雨》而不知从何说起。胡金铨最后的未竟作品是有关当年赴美修铁路的中国劳工故事。那应该是《空山灵雨》式悲悯的升华之作，可惜，出师未捷身先死，长留遗恨在世间。
那一代前辈中与胡金铨并驾齐驱的台湾导演，是江南才子李行。有趣的是，这位上海籍导演关注的不是市民世界，而是乡村田野那种洋溢着泥土芬芳的纯朴人情。即便是片名，都充满这样的情调，诸如《养鸭人家》、《小城故事》、《吾土吾民》之类。仅就审美情趣而言，李行的电影是哈代式的怀旧，也是小津安二郎那样之于纯朴人情的守护。当然，李行从来不用小津风格的长镜头。但李行的《养鸭人家》，绝对不比小津的《晚春》逊色。区别只是，同样的父女情深，李行叙述得淋漓尽致，小津讲说得含而不露。与之相反的一个对比是，小津在《东京物语》里之于人情凉薄可谓一唱三叹，而李行的《小城故事》却将一首恋曲写得举重若轻。《小城故事》的完美在于，导、演、画面、插曲，无不丝丝入扣。最美的民间传奇，也不过如此。似可如此描述此片的魅力，即便过了一千年，倘若要找出一部原汁原味的华语影片，非《小城故事》莫属。此片纯粹到了没有任何所谓的时代印记可言，也没有任何意识形态的痕迹。
但李行的巅峰之作，窃以为，当属《秋决》。该片立意之深邃，犹如胡金铨的《空山灵雨》。其电影叙事，可说是完美无缺。而整个叙事基调，又一如既往的纯朴。至于整部影片的聚焦，又是李行所擅长的，开掘人性的底蕴。几乎所有的情节，与其说是导向故事结局，不如说是指向人性堂奥。至于其中的每一次转折，都引发了人性深处的剧变。不仅囚徒在剧变，囚徒的祖母、祖母的侍女、甚至看守囚徒的典狱长，全都跟着一变再变。最为震憾的挣扎，发生在牢房之中，发生在等待秋决的死刑犯身上。最后，死囚上路，走向刑场之际，一切剧变都业已完成。临刑的死囚，平静如水。典狱长一声叹息之后，也随之平静了。即将成为未亡人的囚徒女人，更是在垂泣中接受了冷酷的命运。对比卡夫卡《审判》中的冷峻，《秋决》呈现出的是暖色。《审判》的基调是荒诞，《秋决》想要诉说的是如何从荒诞中解脱。
李行的电影，从不陷入绝望的泥潭。或者说，总是让希望与死亡同在。由秦汉和林凤娇主演的《汪洋中的一条船》和《原乡人》，皆以男主身亡作结，却都给未亡人给身后的家庭、甚至给观众，留下了满满的希望。死者已逝，希望生者活得更好。此种亮色，在《养鸭人家》里是非亲生的女儿与养父和好如初，在《小城故事》里则是有情人终成眷属。这是李行与哈代很不相同之处。哈代之于人世间乡野诗情的毁灭是痛心疾首，旷野呼告不已；李行之于人间的纯朴温情，犹如一位守护使者。即便是死亡，也不能使之消逝殆尽。
或许是如此的守护，致使李行的影片总有天使般的女主角出现。诸如《养鸭人家》里的女儿，《小城故事》里的哑女，《汪洋中一条船》里那位贤妻，《原乡人》里与一生做着文学梦的少爷私奔然后受尽煎熬的那个不识字的乡下女人，更不用说《秋决》中最后与死囚成婚的那位女侍。所有这些女子，都以自己的坚韧不拔、忠诚奉献成为男性世界的守护者。这在当今的女权主义者看来，也许是愚蠢的，不可接受的，但这在李行的电影里却无疑成为女性之于世界的一种救赎方式。她们好比伦勃朗画面上的那道顶光，在照亮他人的同时，也照亮了整个世界。只消走出家门，她们就成了特蕾莎修女。反过来说，倘若特蕾莎修女返身走回家庭，就变成了李行影片里的那些女主角。事实上，《秋决》里的女主角，就是特蕾莎修女在牢房里的死囚救赎版。正如胡金铨的《空山灵雨》成为中国武侠电影的一个标高，李行的《秋决》也标画出了一个为华语电影所难以企及的审美高度。
其实，与胡金铨同时期的台湾导演张彻，在武侠片上的成就也不下于好莱坞西部片。张彻在动作设计上的真切和质感，至今无人超越。但电影艺术，确实存在着立意的高下之分。张彻的武侠片，好看是好看，但看过也就看过了。而胡金铨的《空山灵雨》却并非是看过就算完成的，而是会令人回味许久，有余音可以缭绕。
在同期导演之中，李翰祥也名头不小，作品良多。但除了与胡金铨合作的《梁山伯与祝英台》、《玉堂春》两部电影出手不凡之外，其他诸多风月电影，票房不错，成就平平。根本原因与其说是功力不济，不如说是太过世俗。同样的情色叙事，日本导演大岛渚的《感官王国》能够于情欲之中见出人性本色，从而有了审视者的旁观和冷峻，了无乐在其中的随欲而溺。风月电影之于编导的挑战性，丝毫不亚于其它影片的难度和高度。比较一下鲁本斯与安格尔、或者塞尚与毕加索的裸女画之异同，可知其中奥妙。
倘若说李翰祥也拍过令人刮目相看的影片，那么应该是与宋存寿合作的《破晓时分》。该片据说是根据杨乃武、小白菜故事所改编，但其立意却远远超过了那个晚清故事原本所具的社会性和历史性。就台湾电影史而言，《破晓时分》是与李行的《秋决》比肩而立的双璧。
与李行的《秋决》在人性的丰富性和多变性上做足文章不同，李翰祥、宋存寿联袂执导的《破晓时分》，主要是聚焦于个人置身荒诞人世的无奈与可怜。看完这部影片，让人无法不想起卡夫卡的《审判》。无论是主人公那种小人物的逼仄，还是两位黑暗司法受害者那种约瑟夫·K式的无辜，全都被呈现得栩栩如生，被描述得淋漓尽致。该片虽说是破晓时分，然夜色依旧凝重；黑漆漆的，犹如鲁迅《狂人日记》的氛围。并且时值寒冬腊月，一个添衣细节，渲染出彻骨的寒冷。在如此一派又黑暗又寒冷的气氛中，影片缓缓地推出一个小户人家，再转入一个寻得去衙门当差人生机遇的小人物。这个小人物的日常性在于，既非约瑟夫·K那样的受害者，也不是一觉醒来发生自己变成了甲壳虫的格里高利，而就是一个满足于老婆孩子热坑头的芸芸众生。他的不幸只是在于，恰好求得了衙门差役那个他们一家以为的好差事，从而在当差的第一天，经历了一场惊心动魄的人命血案。这场血案的案发地点，不是荒郊野地里的某处人家，也不是皑皑白雪覆盖之下的崎岖小道，而就是堂而皇之的衙门大堂。
在场的每一个衙门人物，从县太爷到差役到小书僮，全都具有把人命关天的命案视作儿戏的惊人本领，并且熟门熟路到了令人咋舌的地步。倘若说这是一种麻木，那么显然已经有着几千年的千锤百炼；倘若说这是一种残忍，那么已然成为酷吏讼棍差役门子的混饭本能。跻身于如此一班官差行列之中，小人物的谋生机遇，突然变得既诡异又凶险。而事实上，主人公后来还真的被迫扮演了一下跪在大堂里的造假证人，战战兢兢地领教了挨板子的刑讯。旁观者突然变成身临其境的当事人。这种极富戏剧性的角色变换，使旁观者的旁观，陡增悲剧人人有份的震摄。
当然，身处悲剧中心的无疑是那二位无辜的受害者。偶然的在场，成为遇害的缘由。凶手不是强盗，而是以县太爷为首的那班衙门官吏。而新当差的主人公，不过是刚好跌入了那个一面吃人一面被吃的荒诞境地而已。影片与其说是在一场血案之后结束了，不如说是在一场血案之中停格了。仿佛历史一直在这样的血案中轮回，不仅过去是这场血案的由来，而且未来也将是这场血案的不断重复和延续。这里没有真相，只有输赢；甚至没有原告被告，只有审判和被审判，或者说迫害和被迫害。因为审判本身，成了堂而皇之的谋杀。所有的官吏，心照不宣地成为制造血案的同谋共犯。
《破晓时分》的结尾，是不见曙色的黑暗。黑夜在破晓时分依然持续着，一如谋杀日复一日、年复一年地在黑夜里叠加着。倘若有说，这是昨天的故事，那么必须补充，今日依然上演。那样的场面，那样的谋杀；那么黑漆漆的夜色，那么冷嗖嗖的霜雪天气，一切都那么的似曾相识，从来不需要想起，始终缠绕在世人的心头，挥之，不去。而《破晓时分》也因此得以彪炳于华人电影史册。
台湾第二代导演，首推杨德昌。与胡金铨、李行恪守东方审美不同，杨德昌是从推广德国新电影思潮开始其导演生涯的，从而被称作台湾新电影的代表人物。其成名作亦即其新电影的代表作是，《海滩的一天》。尽管有说杨德昌曾经深受沃尔纳·赫尔佐格的《阿基尔，上帝的愤怒》影响，但《海滩的一天》却十分接近法斯宾德影片的审美追求，比如《玛丽娅·布劳恩的婚姻》。对比玛丽娅玉石俱焚般的决绝，林佳莉的毅然决然是从漫长的等候中长身而起，仿佛大彻大悟般地回返日常人生，开始重写自己的人生篇章。于是，婚姻一下子显得不再重要了，对方的生死也随之变得无足轻重；往昔的一切仿佛被海风吹散，在海滩消逝。同时，另一个女主角谭蔚青，也低吟出一曲感伤透顶的无望恋歌，犹如女声二重唱似的。顺便说一下，胡茵梦将谭蔚青饰演得幽怨温婉，从而恰到好处地反衬出张艾嘉诠释的林佳莉峰回路转那一刻的刚硬坚强。该片在结构上的复调回环式叙事，无疑加重了悲剧的力度；同时又使故事本身具有开放性的张力，也让人物的命运愈发显得变幻无常，更是给演员留出了很大的华彩空间。仅就叙事形式而言，《海滩的一天》是杨德昌的登峰造极之作。
当然，杨导让海内外同行掌声如雷的是《一一》。此乃杨导返朴归真之作，手法娴熟，叙事细腻。仿佛海外游子终于在台北这一方本土上落脚生根，诉说浮世人生的林林总总。影片相当从容，仿佛都是日常所见所闻，细想却是不曾留意的苍凉无奈。诸多细节，婚礼、中风、拍照、无忌的童言，等等，都不知不觉地掩藏着淡淡的隐喻意味。李行电影里的诸多希望，都在那样的隐喻之中纷纷破碎，在天空中纷纷扬扬。比起小城乡居，都市文明之于人的压抑，于此可见一斑。
比之《一一》，杨德昌将近十年前执导的《牯岭街少年杀人事件》过于纷繁。该片虽然缘自一起真实事件，并且以一位少年的成长为叙事主脉，但掺杂了太多的社会因素和时代背景，尤其是还顾盼着眷村的历史陈迹。影片所提及的北一女和建中，又皆为台北数一数二的名校，让人较真起来，会有是否失真之议。此时的杨导，无意间流露了理工男的短板。电影本是如何聚焦的艺术，散点透视式的叙事不太合适。但此片也确实留下了珍贵的历史记录。诸多的人物，细节，都能让后人一睹眷村时代的台湾景观。而且，更为重要的是，该片了无内地北京大院影视的那种趾高气扬，绝无夸张霸气的阳光灿烂或者假模假式的血色浪漫。杨导的《牯岭街》如同李行的《小城故事》一样，朴实。
杨导的《麻将》，不知怎么的，会让人想起好莱坞风靡一时的昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》。尽管叙事方式有异，但风格相近。麻将四人组式的少年黑帮团伙，在阴差阳错的作案之际，分崩离析。世态人相，尽显本性。欺诈、背叛、丧失诚信、逢场作戏，同时又有天良未泯、纯情犹在之类的各种交织。比起《牯岭街》的生涩，《麻将》的叙事在娴熟程度上显然有长足的进展，仿佛是后来《一一》的精彩叙事之过渡。与《麻将》相近的《独立时代》，也具有相同特征，叙事手法变得相当圆熟。人物和故事的交叉，不再纷繁，而是井井有条。人物的情绪在不断地变化着，时而消沉，时而激烈，叙事的分寸却始终不散不乱，不紧不慢。
不过，假如有人将《一一》视作杨德昌的巅峰之作，我想补充的是，可能当推其未完成的动漫杰作《追风》。遗世九分钟的《追风》，格调典雅，气度非凡。有人从中联想到《清明上河图》，有人从中读出了古龙小说的韵味；都像，却都不是。那是杨德昌导演的艺术升华，一部惊世骇俗的动漫绝响。
不知杨导挚友侯孝贤如何作想。一脸淳厚的侯导，相当执着于长镜头。尽管侯导否认《悲情城市》的拍摄受过小津影响，但该片的小津印记实在太深。从电影美学的角度说，其实小津风格很适合李行，但李行却从来不选择固定机位的长镜头拍摄方式。侯导的《悲情城市》假如能够选择大开大合的拍摄风格，审美效果可能会更加震撼。那样的历史悲剧，是无法用门德尔松E小调风格来诠释的，惟贝多芬D大调才能淋漓尽致。
但《悲情城市》依然不失为台湾影史的里程碑杰作。尤其是上映之际的震憾，象征着台湾电影的良心和良知。只是侯导后来的《海上花》，拍得太老实了。也可能是广东人搞不懂上海滩和上海人的那些名堂经和花样经，老老实实地把如烟往事锁定在一动不动的长镜头里，又沉闷，又不知所云。而且，侯导还痴心不改，像高尔斯华绥笔下的鞋匠一般，不屈不挠地在《刺客聂隐娘》里继续以同样的方法悉心制作。不知是否受了杨德昌《追风》的启迪，《刺客聂隐娘》也成了一幅长长的动漫般的画卷。且不说如此这般的一如既往该当如何评价，至少那些个画面吓坏了诸多电影节的各色评委，纷纷捧上大奖以资鼓励。
在同代台湾导演当中，最受评委追捧的无疑是李安。可能因为留学美国的原因，尤其是纽约大学受过电影专业训练，在台湾土生土长的李安，其电影了无台湾乡土气息，而是不知不觉地有着好莱坞的印记。虽然这不能掩去李安的聪明和才华，并且长短俱在，无从褒贬，只能作为一种特征加以评说。
不管李安的电影生涯如何丰富多彩，其最出色的作品却是早期的三部华人主题，《推手》，《喜宴》，《饮食男女》。有趣的是，这三部影片最为出彩的人物，又都是郎雄饰演的三个角色，故而人称郎雄的“父亲三部曲”。比起黑泽明的三船敏郎，郎雄的角色无疑是小人物，无多三船的气度可言。尽管郎雄一再显示太极拳师的自尊，军人的面子，厨师的手艺，把个腰板挺得笔笔直，但骨子里却并非济世传奇，亦非盖世英雄。倘若说黑泽明是个托尔斯泰式的叙事者，那么李安则好比契诃夫，并且颇有中国式的幽默感。
将食色二者拍到极致之后，李安似乎没有方向了。于是乎，《理智与情感》找上门来，成全了李安的，国际级名声。这部电影与其说是艺术，不如说是十分出色的电影专业的学生作业。恰逢几位英国大牌演员加盟，使之金光闪闪。之后，李安的再度发力，则是回归中华传统的武侠片《卧虎藏龙》。此片构思精巧，匠心独具，虽非深邃之作，却聪明得恰到好处。说是经典，恐怕有失夸张；但说并非上乘之作，却又让后来的《刺客聂隐娘》黯然失色。可见，笨鸟确实得先飞，晚飞难逮先机。
李安接下去的那部《断背山》，可谓得了风气之先。此片偌在奥巴马当政之际问世，无疑是政治正确的典范之作，管保奥斯卡评委献上没完没了的媚笑。况且，虽说早问世十年，但也已经招摇得不行了。李安的电影，总是能够掻到好莱坞的痒处。《断背山》原作是入围普利策奖的美国短篇小说。李安稍许加工一下，撒点胡椒，就端出了一道色香味俱全的精美正餐。
有了小说改编的成功先例，李安将目光转向了张爱玲。尽管李安既不熟悉张爱玲小说，也不熟悉张安玲笔下的人物和故事，更不熟悉小说中的上海及其当时的历史背景，但李安踌躇满志地硬是拍出了《色，戒》。侯孝贤拍《悲情城市》是因为侯导之于那段历史的刻骨铭心，李安拍《色，戒》却基于对那年代的上海几乎是一无所知。更为悲摧的是，李安与诸多华语导演一样，对女性尤其是对女性的内心世界，极度茫然。结果，似乎是为了掩饰那样的茫然，李安在《色，戒》中以渲染床戏加以搪塞。作为电影艺术的失败，不言而喻。《色，戒》是李安的走麦城，此后的《少年Pi的奇幻漂流》也只能当作好莱坞式的娱乐片看了。李安的电影艺术生涯，可谓是，成也好莱坞，败也好莱坞。
作为台湾第三代导演的经典人物，魏德圣是以一部《海角七号》登上影坛的。该片气势如虹，不仅在票房效应上如日中天，而且在拍摄艺术上宛然一部集大成之作。既具胡金铨式的厚实深邃，且有李行式的乡情风味，又颇得杨德昌独有的洞幽烛微的真传，并且还在叙事结构上比《海滩的一天》更加辗转多变而又圆润流畅。青春的萌动里，掺杂着不堪回首的往事；历史的记忆深处，流溢出浓浓的素朴乡情。在如此不拘一格、天然无饰的电影叙事艺术面前，所谓电影专业，所谓电影流派，所谓电影思潮或者什么浪潮，全都微不足道。也即是说，电影不是好莱坞那样的工业商业，也不是乞灵于高科技的影像技术，而就是质朴无华的审美艺术。再换句话表达，电影艺术靠的不是头脑发达不发达，而是心灵深处有无生命奥义的体味。《海角七号》相类的是今村昌平的《梄山节考》。《梄山节考》关注某个族群之于生死和本能的面对方式，《海角七号》聚焦于爱情的记忆和当下的青春，将冷酷的历史置于温馨的人情、苦涩的爱情的审视之下。因此，这样的电影，表演不再是需要排练的，而是自然而然地达成的。似乎随便在村里或者在镇上将人拉入镜头，就可以成为影片里的人物。
魏德圣的另一部电影，《赛德克·巴莱》可谓呕心沥血之作，以致整个艰辛的拍摄过程，都被制作成一部纪录片，以志铭记不忘。《赛》片是华语电影史上极其罕见的一部史诗，即便放在世界电影史上，也毫不逊色于任何一部电影史诗作品，比如对照《阿拉伯的劳伦斯》或者《埃及艳后》，《印度支那》，前苏联版的《战争与和平》。可见，不说其它，仅此一部《赛德克·巴莱》，魏德圣就已然尽显大师风范。
该片取材于台湾日据时代、高山族原住民与日本殖民者之间的一场历史冲突。这是一段几乎被人遗忘的惨痛历史。倘若说，国民党台湾执政时期的悬案是二·二八，那么日据时代最令人震撼的血案便是雾社事件。比起侯孝贤谨小慎微的《悲情城市》，魏德圣的《赛德克·巴莱》是直抒胸臆的大刀阔斧，有如贝多芬的旋律，雄浑恢宏，壮怀激越。表面上看这是个殖民故事，一方是与印第安人相像的高山族原住民，一方是扮演了欧洲鲁滨逊角色的日本殖民者，但影片的内涵却绝非是可以用殖民或者后殖民之类的学府话语硬作阐释的。因为魏德圣毫无政治正确的观念和理念，全然凭借内心深处的悟性和悸动，捕捉历史，探究人性意义上的野蛮和文明。既不回避日本殖民者确有的文明，也不无视原住民难免的荒蛮。但人性的复杂性在于，鲁滨逊并非就代表着文明同时也有不乏低俗的野蛮，星期五也并非只有荒蛮的本色而缺失质朴的善良。文明与野蛮互喻，傲慢与偏见交织。原住民从日本人身上看到了现代文明的优越，日本人也在原住民的不屈和自尊面前，发现了自己已然遗忘的古风。影片既呈现了恢宏的历史场面，雄峻的自然景观，慓悍的民风，激烈的交战，又不失细腻地把握着双方的误读，由此产生的悲剧，以及悲剧背后的某种荒诞意味，连同那种荒诞本身令所有当事人都难以规避的无可奈何。魏德圣的这部史诗作品，是台湾影史、也是华语影史乃至世界影史上的永恒经典。至于魏德圣的导演生涯，正处进行时态，期待之际，惟有祝福。
二0一七年三月一日写于纽约
首发于3月9日深圳特区报