徐玉基 ：对联格律·争议，在进行中

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争议，在进行中

徐玉基 上海

当今的中国联坛，创作队伍不断扩大，创作活动如火如荼，创作成果不断涌现，一派欣欣向荣的蓬勃气象。

有创作就有争议，虽然《联律通则》已受到广泛认同，但《通则》只是规定了基本的原则，通晓联律的作者毕竟还不多，对联创作中千变万化的的情况，也无法完全用《通则》来涵盖。因此，诸多的争议时时困扰着作者。有的经过交流，知晓了联律，达成了共识。有的则见仁见智，难以统一，只能各持己见。

本人曾多次担任《对联天地微友群》《大河楹联微友群》《中华楹联创作骨干群》的主评，接触了楹联创作中的各种问题，包括有争议的问题，觉得有必要整理出来，供争议的双方或多方参考。这些问题有的是《通则》已有规定，但人们往往只关心大的原则，而忽视了详细的论述，认真学习《通则》，应是解决这些问题的根本方法。有的是《通则》没有细述或没有提及的，也不能绕过去。在此，结合学习和遇到的问题，参照了许多作者的论述，提出自己的一点管见，与初学者交流，欢迎联友指谬。

1、古人、名人对联和《联律通则》

对联创作中，经常碰到的一个问题是，你认为他这副对联不合律，他就举出古人或名人的对联作例证，证明对联可以这样写。对于这个问题，《联律通则》中有具体规定，对传统对格专门有论述，若干方面可以从宽。我们要历史性地看待这个问题，既不否定古今差异，也不可照搬某一联的创作格式。对联在漫长的发展过程中，形成共识也有一个过程，在这个过程中，出现了各种各样的写法，有的成为主流，有的则成为特例。《联律通则》的一个贡献，就是博采众长，汲取了历史上的主流观点，为楹联创作制定了一套规矩。十多年来的实践证明，这些规矩已成为联界共识，既没有束缚楹联创作的自由，也没有使楹联失去格律的特性，是成功的。所以我们创作和评比对联，都以《通则》为依据，而不是以古人的某副联为依据。不解决这个问题，我们就失去了评品一副联的根据。所以，现在社会上征联，群内评比，都是以《联律通则》为依据的。不按《通则》办事，很可能就遭淘汰。当然，个人创作对联，模仿某古人的风格，也完全是可以的。当今名人也写对联，但大多明显不合律，如诺奖得主的联，则更不能作为范例了。

2、自对的尺度。

自对，是从律诗中引来的概念。最初是指上下联中分别自行对仗，又在全联中相互两两对仗。洪迈《容斋续笔》云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。”但律诗除当句对外，中间二联分别也要对仗的。也就是说，自对不但要当句内对，上下联还要对，称之为”四柱对”。自对概念引入对联后，很快被发扬光大。《联律通则》是作为传统对格简要介绍的，但现在已经成为常用的对仗方法。虽然《通则》中讲了两种自对的情况，一是两个双音词语，二是两个句子。（现在超过两个句子的很多）实践中自对的范围已超出了《通则》的描述。为了通俗地理解对联中自对的概念，我把自对分为三个层次。一是单字，例如红、绿；二是双字词，例如红花、绿叶；三是句，例如红花铺圣地，绿叶拂禅天（当句内）。前二个层次我认为在对联中没有什么意义。因为汉字词语自身就有无数是自对的，例如联句中有黄、紫二字，自对；有天、地二字，自对。词语中万水千山，自对；柳暗花明，自对。就象古人评《滕王阁序》一样：“一篇皆然”。这就失去了突出自对的意义，反而是不自对的对联很少了。所以有意义的应该是句子自对。上联中有两个以上分句自成体系，但这种自对主要是指词性、结构、节律可以不同，字数、平仄还是要讲究的。如果当句能对，上下也能对，形成“四柱对”就更完美了。

3、分句句脚的安排。

最近看了许多带分句的对联，分句句脚的“自由化”成普遍现象。变成了常格成特例，非常格成一般了。《联律通则》规定了四种句脚的平仄形式，第四种是讲拼接的，此处忽略不讲。余三种是我们常用的格式，不可不察。

第一种是平仄单交替式，是明代楹联大家李开先长联中时常使用，所以称“李氏规则”。这种规则最简单，只要从后往前，上联末字仄，往前的分句平，再往前仄，如此延伸，好记好用。一句就是上仄下平；二句就是上平仄，下仄平；三句就是上仄平仄，下平仄平，如此类推。为什么要从末字确定起呢？因为对联末字是固定的，从末字计算，不易失误。

第二种是平仄双交替式，当代人称“马蹄韵”，据说马行走时，后蹄总是踩着前蹄的脚印，这种叫法很形象。启功先生著《诗文声律论稿》，提出了“平仄竿”的概念，就是按平平仄仄平平仄仄……排下去，你需要多少就截多少。这个在对联中更加适用，例如你上联要五个分句，找到前面够五个字的仄，往前截，就是仄仄平平仄，那么这五个分句句脚就确定了。下联则相反。按此规律，二分句是平仄；仄平。三分句是平平仄；仄仄平。四分句是仄平平仄；平仄仄平。非常简单。

第三种是多平一仄式，因为是清代联家朱恂叔传授，所以又称“朱氏规则”，不管多少分句，上联除末字外，余分句句脚均平，下联反之。就象一根钓竿，下面是鱼钩，上面直直一根线，又称“钓竿韵”。但这种方法现在不多用，有的征联明确表示“拒绝朱氏规则”。

4、合掌的困惑。

合掌就是两句话一个意思。对联创作中，有的人不重视合掌问题，平仄对仗词性结构没问题，就不大顾及联语的内涵了。有的人则扩大合掌问题，动辄指谬人家对联合掌。

合掌问题由来已久，但是要判断是否合掌，却不能太主观。

合掌也可分三个层面。一是字合，例如“共”对“同”，“独”对“单”。二是词合，例如“时光”对“岁月”，“禹甸”对“神州”。三是句合，例如“中餐吃豕肉；午饭尝豚肩”。

我认为字合可排除在合掌之外，虽然在一句之中或上下联之中，用意义相同的字不好，但此种情况比比皆是，例如上面提到的共对同。词的合掌要进行分析。有人认为传说中的第一副春联“新年纳余庆；嘉节号长春”就是一副合掌联，新年和嘉节是一回事。《红梦梦》中的著名对联“世事洞明皆学问；人情练达即文章”也是副合掌联，学问和文章同义，这样就有点扩大化了。但上面提到的类似禹甸对神州还是要避开的。至于整句的合掌，那才是真正的合掌联。例如“时光不老春常在；岁月长新树自青”。

现在有人把合掌划分为疑似合掌，半合掌，全合掌等几种类型，不管如何，词和句距离过近总是不好，佳联不应该出现这种情况。也有一种情况，我称之为明合暗不合，即文字上看起来合掌，但意义上是不合的。在写此文时，正好创作“船”的征联，我写了“喜千帆过，百舸争”句，看起来似乎合掌，两句意思差不多。但这是从二名句中化出来的，刘禹锡诗句“沉船侧畔千帆过”，毛泽东词句“百舸争流”，成为了不同的意象，我想这不能算合掌。

但是真正的合掌联，还是回到最初的定义中吧。宋代沈括《梦溪笔谈》及《蔡宽夫诗话》均指出：对仗要避免“上下句一意”之病。南宋魏庆之《诗人玉屑》归纳为“两句不可一意”。

5、五、七字句的平仄。

对联句式没有一定，但五、七字句是律诗句式，因此人们还是遵从律诗要求，分别把律句的四种句式作为对联的常用句式，即平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。五言则去掉首二字即可。但问题是对联句式并不遵循律诗的四三式，可以三四式，也可以三一三式，变化多端，还有领字，衬字，介词，连词等可不计入音步，因此我们这里只讨论律句形式的五、七字联句。

在五、七字句中，常有人使用拗句，如平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平等。但在《联律通则》中没有提及拗救的问题，实际上是不认可拗句。通则只提出句内多个节奏点，要做到一平一仄的交替。如果使用拗句，例如平平仄仄平仄仄，仄仄平平仄平仄，则第六字就不符合平仄交替原则。

之所以不认可拗救，我认为是对联句式灵动多变，有更多的手段来达到平仄要求，不象律诗，不拗救就没有办法合律。例如四三式不行，可变为三四式；七字不行，可缩为六字；七字不好安排，可分成两个分句。所以，我们写联，最好不用律诗中的拗句来作五、七言。

6、声律节奏与语意节奏。

声律节奏是指与语句内容无关的形式整齐固定的节奏形式。不管句子节奏如何划分，都按每两个字一个音步。遇单数字则放在最后。语意节奏是指语意的自然停顿所形成的节奏形式。例如“高强/武艺/大师/兄”是声律节奏，因为我们自然读法不会将“大师/兄”中间作停顿。“大师兄/武艺/高强”则只能是语意节奏。如果一定要作声律节奏则成为“大师/兄武/艺高/强”，幸好两种划分都不出律。但有的就只能符合一种，例如“七十年披荆斩棘”，按声律划分是“七十/年披/荆斩/棘”，是符合平仄的。按语意节奏划分则成为“七十年/披荆/斩棘”，年与荆失替了。作为对联来说，因为句式多变，还是使用语意节奏较好，看得明白，读得铿锵。

争议，在进行中，有的可能要长期进行下去。个见，欢迎指谬。

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