一万五千字长文，林生祥、钟永丰广州谈《我庄》

（2014年6月19日。林生祥、钟永丰广州方所书店讲座。图片来源：方所文化。）

这篇文章由三个部分组成：首先是我们在2014年6月“我庄在南方”之广州行中对生祥和永丰的访问；其次来自6月19日他们在演出前一天晚上于广州的方所书店举行的讲座部分发言；最后是讲座前播放的由台湾公视电视台拍摄的节目《台湾美乐地》。除此之外，也截取了《破周报》的一段文章，把歌曲《化胎》背后的故事补充完整；以及永丰在专辑里写下的关于《我庄》的文字。我们编这一万五千字，为了什么？我们实在不够斤两与生祥、永丰对话，所以我们更想呈现马世芳所说的《我庄》的“手工性”，我们想了解《我庄》背后生祥和永丰今日的生活状态和生命阶段，我们希望通过他们自己的话，来让更多人对《我庄》里面的歌曲有更深的认识。与此我们也夹了些私货，请他们谈台湾的年轻者，放在篇尾。最后感谢方所书店授权《乱弹山》转载讲座的内容；也感谢《土地与歌》的安排。（文／邓卓华Iphen Tang）

□ 蓝色标记部分选自6月19日广州方所书店讲座

□ 绿色标记部分选自台湾公视电视台节目《台湾美乐地》

·《我庄》为何而写。

永丰：《我庄》写的时间大概不够两个月，比较多是自传性质，很多是童年、村落的故事。这里面有一个题目几乎是十七、八岁，我在读书时候就想写的主题——仙人。我们又不想把专辑写成缅怀童年时候天真无邪的那个样子，所以把另外的一个主轴又弄了进来——关于黑道的看法，关于7-11的看法，把它弄成一个时间跨度比较长的对于村落发展的一个反思。

《我庄》其实是比《菊花夜行军》（要写的故事）更早，1970年代那个时候。回到我念国小五六年纪，台湾的学校在我们那个时代小学毕业之前是没有分班的，没有把人分门别类。可是一到国中的时候，就分了三个等级，就是好班，普通班，加强班。那时候我就感觉到，我跟我村子里和合院里的小孩子开始被强制，就是一种同伴隔离，尤其国中毕业之后，我们去城里面去读那种为考大学而准备的高中，后面的同伴他们走另外一条路，跟我很密切的几个童年玩伴他们去混了黑道，过了几年之后，有人是坐黑头车回来，加长型的黑头车，里面放了一副棺材。所以《我庄》就是想要回到那个，我跟这些童年玩伴的分隔点，那个分隔点之前，去看那个时间里面，是什么样的机制让我们分隔，所以这里面谈到教育，谈到现代化。

《我庄》里面其实提到一种很深层的渴望，想要重新回到农村。更多的人都在谈在新的农业耕种里面，人的心灵，人的价值，如何返璞归真。也不只有台湾是这个样子，包括全世界越来越多在谈农业的地方，似乎在这里面可以找到，在这种越演越烈的经济环境里面，有很多很深层的渴望，在纷纷萌芽。所以其实我在这个过程里面，找到我跟这个新的大的农业趋势的呼应关系。所以因此我想要写一个什么东西，来表达我们对这个趋势的期待，以及对这种新的农业趋势的期许。甚至也希望说，通过这样一个创作，能够为这样一个新的农民农业的农村的可能性注入一些有趣吧，丰富吧的内涵。

·钟永丰在《我庄》的生命阶段。

永丰：2008年的时候，我感觉自己已经在官场呆了十年，够了。在里面做事情的可能性我也觉得差不多，在那个时候就想要离开。年轻的一代也在这几年出来，我也不必要在前面，更多地做咨询的角色就好。我这一辈子其实并没有尝试过什么都不做，只是写作的那种生活，我想我得要过一次，至少给自己这样大概四、五年的时间吧。在写作上，它给我的影响是，一个念头可以跑得非常远，不受打扰。

（永丰在方所。图片来源：方所文化。）

另一方面，现在写的东西和自己的内在呼吸比较对得上。在《野生》《种树》的时期，会以形式先行。先决定用什么形式来写，再去捏、去揉，把形状捏出来。而现在会有一个往返，即形式和内容之间，和身体里面，和我的生活，会不断地往返。最终会出来一个呼吸很顺的东西，形式自然也就出来了。我觉得这一次的写作对于我来说，呼吸是很好的。《我庄》还是会有形式，但和《野生》那个时候对形式的想法和感受很不一样。这是写作形式的差别所引起的变化。以前的气没有这么长，只够完成七八成，还有两三成。痛苦就表现在如何补充完这两三成。最近的创作就没有这个问题。我觉得写东西的方法和技术是有累积的，不是说自己手艺变好，而是知道怎么找路，找到对的路。

因为写作需要做研究，我的时间拉长了，研究也可以做得更好。为了写《阿钦选县长》，我写了一些的文章，也去清华社会学去做讲这些跟黑道有关的社会学的东西。等到我把这些东西都理顺的时候，才下笔。这和以前是不一样。

·林生祥在《我庄》里的生命阶段。

生祥：从《菊花夜行军》到交工解散，跨到做《临暗》专辑时候遭遇过很困难的阶段。那时候音乐能力不足，想要做新的东西，但又不知道怎么去做。这就是为什么2006年去学节奏。那时候也很年轻，这算是很大的低潮，大概是花了整整一年的时间，没有写半首歌。

但写《我庄》就很顺利。我告诉自己，一个礼拜就写一首歌，两个半月就写完这张专辑，很有创作节奏感。后来我才发现，原来我是很有创作纪律的人（笑）。我也没有说特别坐下来创作，我写这些歌都没有拿乐器写，而是在开车的时候，洗澡的时候，上洗手间的时候。等到了我有好的想法，我才拿起乐器。每次我就给自己15分钟，把结构完成。再后来去完善它的时候，再会去把里头的东西掐得比较明显一点。

所以我每天过的生活也和平时差不多，没有说每天拿着乐器不断地写。这一天我没有写到好的东西，我就想，啊，今天没有，那明天再来。一个礼拜只需要写一首，所以根本不赶。而且一个礼拜写一首好歌的几率也不低。像现在我经常要陪小孩，所以我的时间是片段化的，但这也并不影响我的创作，就是换一个工作方式。所以我也和小孩玩的很开心。

·《我庄》里的无为。

生祥：这张专辑有一部分的想法是从无为而来。我觉得，做音乐必须先把自己的生命哲学投射进去，然后做出来的东西再影响回生命哲学。那些完美的东西，其实听起来很无聊。

比如，我这么久没有使用打击乐器，现在终于找到了一个打击乐手。打击乐手进来之后，吉他手和贝斯手他们的角色会更加松得开来，空间也会更大。那一年，我造的六弦月琴也出来了，它是尼龙弦的。Ken这时候就决定他要弹电吉他。我2006年去日本学琴，学冲绳三线和节奏。我也觉得到2012年录音的时候，我和ken、toru在节奏上都可以对在一起。于是觉得自己可以写一些更为自由的曲风，在这张专辑我用的动机非常非常的简单，《读书》就是一个和弦到底，《仙人游庄》也就三个和弦，《草》是两个。我对和弦的使用上是希望越来越多的远离。至于说到无为的部分，因为我的几个乐手都是爵士乐手，他们都有即兴能力的修养，那我们平时又很难碰在一起，录《我庄》的时候是录音前的四天才碰到一起，讨论编曲。我们就编了四天，四天后就进录音室了。我觉得，可能对很多人来讲，这太大胆了。但我觉得，我们的条件就是这样，也凑不出其他的时间，全部人到齐的时间就这么短，限制就是如此。可我不会觉得说，录不出来，或录不完。我相信我的乐手。我对他们信任，对他们个性的了解，觉得一定可以。他们也知道我的个性，我不喜欢要求他们这个要怎么弹，我在创作的时候就已经给乐手们预留了空间。我希望我的歌就算换了另外的音乐家来演奏，也能够展现他们自己的理解。这是我作为一个创作者，我所认为的工作的方向。

我认为我和乐手沟通的工作只有两个：第一个是方向。我们弹奏的方向是什么，这些歌词的内容是什么。只有知道歌词在说些什么，才知道音乐要朝着哪个方向。第二个是音阶。音阶不要跑得太远，如果离开的太远，我会说，No，不是这样。

我觉得，录音乐手（Session Player）有他们自己的生命。我提供了一个空间，让他们的生命走进来。我们录音的时候，其实很像是在做表演，你可能会听到专辑里我会喊“Ya”，那是我透过麦克风、耳机向乐手们说，下一个是换谁了，要到下一个阶段去了。这是我在提醒我的乐手。

以前会比较没有这种情况。因为《我庄》是在一个表演厅里面录。鼓手在控制台，关起来；我在舞台上，贝斯手在我的右手边；录音师用一个布帘把我遮蔽着，乐手可以看到我一点点，但尽量保证我的声音不会跑到外面，这样收音会比较好；所以我需要用麦克风来提醒乐手们。

可能有的时候，每个人对音乐节奏计算的方式会比较不一样。但我说的“无为”这种情况，就是体现在这里。我也没有预料到我的月琴可以提前拿到，造琴师傅两个月就把它做出来了。我拿着这把琴和Ken碰面，Ken马上就决定乐他的乐器。

（生祥的六弦月琴和大竹研的电吉他都是“无为”之举。）

很多东西，就是这样顺着走。包括人际关系，或者各式各样行程的安排，我都遵从这种“无为”的想法。我觉得缘分很重要，只有缘分到了，事情才会聚在一起。缘分没到，怎么弄就弄不出来。包括今年，有一个人想给我拍纪录片，大概拍两、三年。我自己就想，我真的要被拍吗？有一个电视台的台长跟我说，他们真是好手，你相信我，他们真的做得到。我和他们见了面，确实也觉得他们工作应该很不错。但我心里还是没有欲望，我不确定自己是否要被跟拍两、三年，完成一个作品。我考虑了一两个月，还是没有答案。于是我去掷筊（注：一种问卦仪式）。一正一负（圣杯），神明才说是；两个正（笑杯）或两个负（阴杯），神明说都不是。我说，我就一次为限吧，结果，神明说没有，我就拍了照，跟他说，这是神明的意思（注：实际上，在传统掷筊的习俗里，须要连续三个“圣杯”，才算是神灵许诺）。就是这样，当有些事情我自己没办法做决定的时候，我就会去采用其他方式。

·《我庄》的演奏，与林生祥的即兴观念。

生祥：我一直不觉得自己是一个好的乐器演奏者。和专业的乐手比较，尤其是和ken、toru这样优秀的乐手比较。我是唱歌的人，写歌的人，但我也不需要压力这么大，不需要这样厉害的弹奏。当然，有机会我也会去追，不过很可能一辈子都追不上，可是，差不多就好。我会选这些乐手，本来就是因为这些乐手能够帮助我，把音乐做得更好。即兴这个事情，我一直都没有觉得自己很厉害。我不是每天都要拿着琴在那儿弹的人，也没有每天说都要创作。通常一有空，想到的第一件事是：打球。我觉得这样也很好，音乐绝不是我全部的生命。音乐就是我生活的一部分。

·《我庄》的录音。

生祥：我们做声音的人，觉得这就是一个做声音的频率而已，比如我在最后一首歌《化胎》，我用了两把木吉他。其实最开始我也是用六弦月琴去录，但就是录不出好的声音，那个频率就不好听。我说，声音不对，我换琴，换了民谣吉他，然后就录完了。这首歌其实很好玩，因为录音场地有时间限制，晚上九点就要收工，有学校管理员在看着，因为隔天有活动，我们不能再用这个场地。我跟大家说，现在没有用的器材全部撤出去，待会儿我们只录到8点45分，然后9点就出去了。那首歌我们也不知道有没有录完，隔天我们去检查所有的音轨，最后一首歌只剪了一刀，编辑了一下，然后才松了一口气。我们三天半就录完了，好开心哟。我的乐手们也没有干过这个事情，可见人真的需要一种限制，才知道自己有这个能耐。

这张专辑里头，九首歌有四、五首是一刀未剪，One Take的录音。其他的三、四首就剪了一刀。《阿钦选县长》就是一个剪辑而成的作品，我们不断地录片段的素材，像我和永丰唱双簧的声音，从庙会里录来的鞭炮声——因为不能录选举场的，因为选举场会有候选人的声音，然后再不断累加上去。

永丰：（交工）最早的时候，是在我家的院子录音。墙壁是那种土坯房，音响放在里面，我很喜欢那种声音。生祥和我认识的时候，经常跑到我家里来听唱片。他说，你这房间声场怎么这么好听！就是很温润。他的说法是，反射音和吸收的比例，觉得刚好。我们在合作第一张唱片，刚把歌写完，但还没录，在考虑录音地点的时候，有几个考量：首先我们生活和工作都在美浓，不可能去台北租一个录音室，而且当时生祥也说，他不喜欢录音室。因为录音室是按小时算钱的，我们不可能随心所欲地去发展概念和实验性的理念，于是我说，要不要用我们家的烟楼（注释1）？

那时候，我家的烟楼已经二十年没有用过了。它也是用土坯建起来的，四平见方，三层楼高，我们进去拍掌，说话，声音很好。而且更好玩的是说，录音史上一定没有人在烟楼里录过音。于是我们就把录音设备搬进来。但还是有限制。比如烟楼整个空间大概是十四立方米，鼓不能录，因为像大鼓的波长很长。唢呐则是需要利用烟楼的层高的优势，在二楼吹，在一楼收音。

（台湾客家烟楼。现多为旅游景点。）

（烟楼内部。）

我们在里头录了交工的两张专辑。每次录音的时候，一会儿要吊东西，一会儿要架东西，录音是很开心的事情——但也很累。烟楼里面没有空调，而且它本身就是劳动的空间，没有吸热的设备，也没有隔音的设备。如果下雨了，我们就得停。如果外面38度，里面就是40度。

生祥：我觉得那种过程告诉我们，其实录音是可以和大自然联系在一起的。这也是我自己做专辑为什么不喜欢去正规录音室的原因。早期台湾的录音室冷气都开得很强，制作人叫怎么开就怎么开，而且那时候的冷气也没有现在这么精准。我自己慢慢体会到，民谣音乐是和气候联系在一起的，气候是来自暖带，你的声音就比较偏向暖色系；如果你来自北国，你的声音就比较偏向冷色系。我也体会到，做音乐是在于整个场景、温度，以及你自己内心的投射，这也是我偏好野战录音的主要的原因。

在这样一个条件下，我们也必须找到很适合野战录音的工程师来和我们一起工作。于是我们就找到了德国的工程师Wolfgang Obrecht。他有很嬉皮的地方，他很爱音乐。我们录音的时候，他从来不觉得累；偶尔抽一根烟，也没什么烟瘾。有时候我们录完音，他就开始弹手风琴，或者是弹钢琴，开始玩他的即兴了。我们录完《种树》，他就开始在钢琴上即兴弹《种树》。对于我们来说，录音的间隙，有别的人在演奏音乐，我们就在那儿听现场，就形成了一个很良好的录音节奏感。

《我庄》本来也是要在我太太家的民宿录音，结果遇到台风，同时又有时间的限制，在那边等台风过了，完全也没有进度。所以我们需要找到一个就算有台风也不影响录音的地方。最后我们在另外一个制作人钟适芳的帮助下，临时帮我们调用了政大的视听馆，它有内墙，也有外墙，她确认声音不会穿进去。但这里面的控制台的打击乐区有一个配电箱，不断会传出嗡嗡嗡的噪音，可Wolfgang就真的很有办法，他觉得自己有办法能够把这个噪音降到不影响录音的水准。他就去买了泡棉，把这个配电箱包好，让这个噪音值降到很低很低的水平，我们就这样工作。

这次赞助我们录音器材的哈曼，他们台湾南部分公司的一个经理也主动提出赞助我们这一次的录音器材，所以这一次录音是最接近我们想要的麦克风的效果。但是像他提供的Soundcraft确实是录音室的等级，但等级不高，我们就一轨一轨的测试。所以，我们的录音器材其实并不是最好的，但只要不出问题就可以。Wolfgang还有一个好处就是在于他不是那么地相信名牌，他可以根据现有的机器和状况，自己去想办法，做到最好。有他在，我们就能感觉很安定，录音的过程就会很享受。

【专辑歌曲详解】

《我庄》

生祥：永丰在《我庄》这首歌里有写到：思想起，我庄园满。我接到歌词的时候觉得对圆满，自己有很多很多的想像。永丰在写到农村的这件事情，我觉得是因为他经过了到城市的经验再回头看农村的圆满。我也是这样子，曾经外出，有城市的经验，回头看自己的我庄才会比较正确。人要离开，抽离出来，才会有比较多的角度去看自己的家乡。

永丰：在《我庄》的歌词里头我们看到有东西南北。会这样写，是我在，七八年前，到那时候服务的嘉义县工作时无意中看到那一带的地契，描述田地的位置。那时候不像现在有科学的地震系统，可以有什么编号，可以有精准GPRS，当时他们怎么写呢？东，东至山，西，西至河，南，南至树，北，北至田，我看了吓了一跳，原来那时候描述田地是一个非常地景式的，非常深骇式的描写，我觉得这个不就是我们在现代化之前，我们讲那个天人合一，自我圆满的状态吗。所以就从里面取到了描述我庄的一个场景类的写作方式。

《课本》《读书》

生祥：那时候我看到永丰这首歌的歌词：越读越高，越读越远，我当时心里就想说我要让那个感觉是一直推叠，越来越怎样，越来越怎样，所以我就选了它的排列组合，是一个让它堆叠的组合，让它的画面感跑出来。然后背后越来越少的时候，突然间在编曲上收回来，我就变Play。我曾经听过一个很悲伤的故事，就是我岳父的一个亲戚，很用心栽培自己的子弟，他让全部小孩都出国，在国外生活。在他过世前的几天，我的岳父去看他，他跟我岳父说了一件事，他说，我这辈子做错了一件事情，我把我所有的小孩全部都送到国外，没有一个人在我身边。我听到那个故事的时候我心里非常非常的哀伤。

《草》

永丰：我们从小和草就是不共戴天的，比如说我们家种了将近十亩的稻田，稻田里面的杂草是用人工来除的，一棵一棵拔，所以我们那时候，全家包括我的姐妹，夏天，拔到中间，前面那个田又长出来，等于整天都耗在那个地方。而且，拔草拔到早上大概10点11点的时候，上面太阳照，下面是水田的水反射，非常的炙热，所以看到草非常非常痛恨。也可以理解农民很渴望说，有没有一种药，洒下去那个野草通通死掉。后来就开始发展出，除草剂，洒了之后，有一些东西开始产生变化，比如说青蛙很快就没有了，非常多的人包括我的父亲都受到了农药残留的贻害。所以非常的焦杂，后来对整个农村的生态体系了解之后呢，觉得如果我们还是这样不共戴天的去分辨，农作物和杂草的话，农村恐怕也不再适合我们去生活。所以就想要把这样一个过程写出来。

生祥：我那时写这个曲子的时候，是因为我女儿差不多两岁，我想带她去体验，爸爸会吊青蛙，结果就到我们家后面去吊，然后吊了一个多钟头，没有吊到半只，那时候心里觉得对我女儿非常抱歉。所以我那时候就用这个心情来写这首歌。

《仙人游庄》

永丰：我和生祥一样，从童年一直到现在，仙人是我们村落里面很重要的风景、地景，也是一种很深刻的人际关系接触的经验。我们小时候都会经历到，面对仙人心态的改变。从一开始的恐惧——因为每个仙人都不太一样；然后到慢慢理解，再带一点好奇；接着把对仙人的理解，和对村落的理解结合到一起，就觉得，写村落好像不能够跳过仙人。

很有意思的是，整个美浓都会把他们叫做仙人，我觉得仙人不仅是一种调侃，更多是对他们自由状态的羡慕。我觉得美浓很多人会开始欣赏他们的幽默。比如美浓镇上有一个大概比我大十几岁的妇女，叫做“Wuda嫲”，嘴巴有一点龅牙。但她和其他仙人不太一样，她会做一点生意，可是因为她讲话非常直来直往。有一次她去加油，有人说她是“癫嫲”，即“疯女人”的时候，她说，“我没癫！你才癫！”这让我印象非常深刻。他们有属于他们自己的世界。

从十七、八岁，到上大学，我都对美浓里面各个仙人的故事很着迷。其中有三个写在《仙人游庄》里面，比如阿发伯。据说他在光复之后经营船运，后来在海上被人抢劫，瞬间破产，搞得精神分裂。他精神恢复之后就喜欢骑一辆脚踏车，每天穿一件很旧的西装，到处去看别人办的喜事或丧事，过去帮忙。他的乐趣就是，帮忙完之后，大家吃饭时，他站到一个比较高的地方，随便拿一张什么纸出来，卷成一个麦克风，开始演讲。讲完之后，他也不吃、不拿你什么东西，就走了。每天都是重复同样的事情。他有一只眼睛是半瞎的，小时候刚开始我们觉得很恐怖，但了解他的故事之后，就觉得他是我们的一部分。

这里头还写了一个叫阿蒙的孩子，他很爱干净。客家人很喜欢扫地，每天打扫庭院是很重要的一件事。他每天早上就会拿着扫把，把家里附近所有东西都扫过一遍。所以，这些已经不是仅代表一个人的事情。很有意思。我发现我们家那一带的人，当然会有一点、但绝不是恶意的偏见。他们会让仙人和我们生活不会有太多阻隔。我祖母看到他们进来要东西，会偷偷领他们到仓库里，舀米给他们，拿一包酱油给他们。村落里面的人，对待仙人会非常友善。

尤其是我们去到都市之后，见到这些人，会被抓起来，关起来，用很多药物治疗的东西。我觉得，对待他们不就应该是我们村落对待他们的方式吗？所以写仙人，包括了对仙人态度的反思，以及仙人身上很多的风景，在这张专辑里面和现代化的主题又绑到一起了。现代化就是让我们所有人都有逃不掉的责任，逃不掉的社会路线，你要去爬嘛。只有仙人不用。我觉得仙人是我们村落里面唯一自由的。这种自由跟我对于童谣的理解又联系在一起。童谣你可以不用有逻辑，不用承载任何的社会意识形态，可以肆无忌惮地对大人世界开玩笑。这些东西都扣在一起了。

所以，我越来越觉得仙人这个主题很有意思。最早这张专辑就是想写很多仙人的故事，可发觉这样写之后，还是会有一些问题。我不希望仙人被大家当做是一种奇风异俗。所以点到为止。

（在《仙人游庄》里有一句歌词，“毋米煮，煮泥沙，毋床睡，睡天下”是来自广州的童谣）

永丰；这两句词来自一个广州的童谣叫《神前下十八家》，它是一个海边的客家的童谣。广州在清朝的嘉庆年间出了一个进仕，编了一本书叫做《夜讴》，里面都是他从北京来这边当官的时候收集的童谣，他很喜欢逛酒馆，听艺妓唱歌，后来他出了一本书，我就从那里得到很多资料，于是又一次读到里面这一首童谣的前面四句，整个人被打到，怎么有那么有气魄的童谣，所以我就想一定要找个地方把这首童谣用出来，就一直等到写这个《仙人游庄》。所以在我心里面可以看作是我向伟大的客家童谣致敬的一首歌。这个东西的面积非常广，包括广州，台湾南北部，甚至还用到浙江那一带的童谣。

《7-11》

永丰：1994年，我去美国念书，当时我已经30多岁了，而身边的人差不多小我十岁。我问台湾的同学，你们现在想到台湾，会想到什么？他们的回答是：7-11。这对我的撞击很大。它从来不会出现在我的脑海里，可现在它出现了。所以写《7-11》的时候，我不会像过去，用一刀切的写法。这样写说服不了人。而且在我写《7-11》之前，台湾对7-11起码的反思，一点都没有。我认为台湾的文化界不应该放过7-11，所以我写了这首歌，也希望呈现它复杂多面的东西。

现在我们已经很难用一刀切的方式去面对全球化了。我们跟资本主义的关系，和以前所谓的“辩证”相比，又到了另外一个阶段。至少是跟50、60、70年代是完全不一样的。因此也决定了这首歌是这样的写法。这几年，台湾超商也进入到了一个新的局面，变得越来越社区化。比如我家附近的超商，在三年前的时候，不约而同地开始增加了许多室内或室外的桌椅，让人吃东西、聊天更方便。当你买了东西，他会问你，你在店内用吗？如果回答是的话，他会帮你加热好、帮你端上，和餐厅一样，你坐下后他就送来了。过了二、三十分钟，他又会过来跟你说，要不要帮你收一下。

生祥：我的音乐有收到Van Morrison的影响，他的音乐给了我很多养分。在《7-11》里，中间有一段solo，我首先想到的是，7-11本来是一个美国品牌，然后被日本人买走，再到台湾发扬光大，于是写这首歌的时候，我第一个想到的就是美国，以及冲绳。冲绳又和二次大战有关，也和美军基地有关，所以我就想用冲绳的音阶来演奏这首歌中间的solo。我又由此想到我的老师平安隆，他也曾经在美军基地演奏音乐。当我在做这个连接的时候，我知道自己在做什么事情，很自然就会做到。很多都是来自生活的概念。

我们家其实是我们那个庄头第一家开杂货店的，最后也被“统一”了。当然这个过程很复杂。最开始我们家杂货店被打倒，是因为那种中型的超市，还没有连锁化。可这些地区型的超市慢慢也被打倒了。比如说，美浓就有一家叫做美林的企业，它有开一家叫美林百货超市。这家企业也有地区照顾的精神，比如它有加油站赚了钱，有百货商店赚了钱，他们会回馈当地，像学校的奖学金之类的。可这些地区型的店也被更大的全国连锁企业压缩了生存空间。

以前我们乡下人要去抢车票，要跑去高雄火车站抢。这对乡下人来讲实在是很不方便。但有了7-11，你可以直接去那里买票就好了。这对乡下人来讲实在是有好的地方。包括后来有了“黑猫宅急便”（注释2），就是所谓的宅配业务，之后什么“大龙”啦，“新竹货运”啦，才慢慢地开始跟进宅配市场。这也造就了美浓的番茄可以从当地农民的手上直接送到消费者，没有中间商，靠的就是宅配业务。基于这些东西，我觉得应该正面来看待。

永丰：《7-11》这首歌其实还没有提到对里面的工读生的剥削。在7-11工作的很多人是没有劳工福利的工读生，我很期待这首歌出来后有年轻人站出来谈这个事情。结果生祥在巡回的时候，的确有年轻人谈论它。

生祥：只要引进讨论了我觉得就是成功的，这个东西本来就是应该有多面向的思考。

《阿钦选县长》

永丰：里面写到黑道的那些人，可能是从小和我们有关系的那些人。大概是到了国小毕业的时候，等于是一个分岔点。我们要分班，可能我就去念了好班，他们就去念了牛头班。所以这张专辑对我来讲，好像又回到了那个分岔点：看我们如何被漂走的，看这些黑道出去之后是如何回来的，看我们出去之后是如何回不来的。专辑里的心理年纪好像又回到了小学五、六年级的那个时候，去看两种人的分割点，以及我们在分割前共同的风景和人景。

其实我觉得我们不应该用黑道来称呼他们，我们就是不断地把他们标签化，我们就是从来不承认他们在社会上有一个位置，比如说在念书时，我们已经把他推开了。等他们回来，他们当上了乡长，靠民主程序当上了乡长，我们还是认为他们是黑道，他们做任何事情都不可能有他们的正当性。可是那个时候我，我们在美浓，我们就看到很多对政治有天分的兄弟，所以我就觉得应该把他们还原到那个社会结构和脉络里面去看他们，给他们应有的位置。我们应该跟他们发展出一个更好的对话的关系。而且正因为在1980年代台湾传统的那个士绅治乡已经没落了，没有人出来处理公共事务，他们也只是扮演这样一个角色而已。

《秀贞介菜园》

生祥：《秀贞介菜园》里面的歌词是真人真事，是在嘉义的中埔乡，然后结果有一块地，要持分，不能分割，也没有要做什么，所以她就提供出来让大家来种菜，大家分享着来吃，小孩也去玩泥巴，生病的人也一起种菜玩泥巴。那我觉得我自己在这过程里头，就是感受到我带我的小孩在田里面玩的时候，她都非常的开心，变得很可爱。我一直都觉得，泥土有一种特别的，对人有一种特别的能量。

永丰：其实还有另外一个念头。台湾从1990年以后出现了很多从东南亚嫁过来的女性，我想通过这首歌提醒很多至少台湾的朋友要去面对我们社会的复杂和多元，所以那怕我们进行一个创作都不应该漏掉他们。其实台湾农村非常巨细无遗的呈现了台湾社会很多的问题，需要很多的理解和谅解，因此也透过这样一首歌，能够呼吁出更多的一些公共场域的出现。这（歌）里面是社区菜园，在台湾的社区营造（注释3）过程出现很多新的社区的东西，比如说在社区由大家支持的图书馆，还有幼儿园，还有老人照顾的空间等等。

生祥：其实我的音乐一直想离西方的音乐，越远越好。我希望能用更多的东方的元素在里头。我跟永丰以前会吵架，可是慢慢的这几年我们也开始在学习一些工作的可能性。以前会吵架，有一部分的原因可能是来自于我不够强壮，我懂得不够多，我没有那么多好的法子，包括把永丰的想法容纳进来。而且又把我的想法做进去。

《秀贞介菜园》我写了三个版本，最后永丰挑了这个。以前我会坚持自己的想法，可现在我会想，永丰为什么会喜欢，一定有他喜欢的原因。这首歌是有蓝调的那种格式，我想，永丰喜欢这个的话，那我就把自己的想法做到其他的地方去，所以就有更多的办法了。这也可以更顺从别人的想法。我觉得也挺好。

为了避免这首歌做得很西方，我就找了徐木珍，拉了那种很传统的客家胡琴的走法，唯一这首歌不是跟我的的乐手一起录。徐木珍是台湾客家音乐真正的大师。我就把他直接接到录音室去。当时他拉了一共六次，我们就看着用。我既然选了那么西方的黑人蓝调的节奏的格式，我就想说我要把那个东方的元素用其他的方式做进去，又回到我自己的音阶里去。

（“客家之宝”徐木珍。）

《化胎》（注释4）

生祥：《我庄》这首歌最后solo的旋律，就是用在《化胎》的前奏和尾奏。其实是一样的旋律，节奏上不一样而已。我会这样想的原因，是因为《化胎》的出发点虽是谈死亡，但其实是重新再生的想法，所以也希望会连回专辑最开始的那一首。以前是和声来架构比较多，和声和旋律这两个元素比较多。后来就改成了节奏和旋律来对位。那是我在做概念专辑的时候，把音乐的讯息揉成一个整体的想法。

【编外编一】

钟永丰写《我庄》（选自《我庄》专辑内文）

仙人或是与生俱来，或是后天所致，于我庄现代化过程，只有他们得免承担家族义务、自外于社会进程；他们不用上进，得肆意原地打转。他们是我们的一部分，却不属于我们。俗世中的平常与平淡，他们毫无兴趣；他们善良从我庄生活的高低潮或无意意识中汲取嬉乐。除此，他们只在路上匆忙闪过我们的眼角。

他们生存于我庄的异次元世界，我庄从不以疯癫名之。我庄以“仙人”称之，戏謔地传达了本庄子民对其超越性质的崇羡。他们下凡，常巧妙点出我庄的失能与失趣。他们之忠于自我，远非俗庸我等所能企及。若我们敞开心灵，或能领会他们有如神话人物般的执意、随兴与超脱；若我们对另类世界的想像与渴望尚未陨没，终会明瞭：他们有我们永远到不了的孤独与自由。

始于一九五零年代的台湾第二波现代化，旨在提升农业生产力，支解农村粘附的资源，并以现代化智能为目标，训导孩童弃离原初。政府与农会在我庄子民脑海进行农地重划，变更童年、时间与天体；我庄农民与自然的关系从此化友为敌。现代化意识从远方，由上而下，意外与我庄耕读祖训接合，更加剧后世子孙漂移。

连系农村与都市的公路，是我庄的服从者与叛逆者，共同走过的最后一段路程。到了都市，服从者更加顺眼，叛逆者得更加叛逆；前者循著体制指示奋发向上，后者好勇斗狠、拉帮结派。生存，之于前者是一条垂直、愈来愈细得阶梯；之于后者是一圈又一圈的地盘。毋论纵横，我庄均有人幸存。

依前款模式得逞者蔚为主流，兹不赘述。

初出外，后者被诬称为黑道的我庄兄弟不谙闽语、国语、他们是台湾社会中除政商外，最迫切需要横向连结的社群。他们如何突破地域、族群的区隔与敌意，如何以寡敌众、以小联大，既建立跨地域、族群的结盟，又能受尊敬地维系自身的文化注记，尚未有人对此做出贴切的考察。

八零年代初兄弟们回乡时，掌权的土绅垂垂老矣，后继无人。十数年内他们陆续接管我乡公权机构，比后来的民进党更早完成政权交替。他们厌倦的不只流浪，更是边缘；他们之中有人尝试与乡内仅存的读书人合作，演练出对长辈、士绅的宗教式尊敬，竟然使其政绩与民意支持度远超过前辈！这应是他们的江湖生涯中，首次垂直整合成功。

九零年代，国民党与民进党争相收拢地方派系，我庄兄弟或进或出，或融或扦，唯江湖依旧。傲逆或许，惟其关乎公共事务与地方生存的思维，仍囿于水泥时代，乡内各庄冒出的7-11超商轻易取代了他们的作用；有时，庄内一群妇女自动自发整理社区菜园，欢笑中，顺便就衬出了他们的局限。

【编外编二】

钟永丰、林生祥谈台湾的年轻人

生祥：当年我们在美浓做运动的时候，全台湾各地的人都来帮助我们，我们就是受人帮忙。后来我的心态就是，哪里需要我们，我们就过去帮忙。我想，年轻的一代冲进（立法院）的，应该有蛮多的人是听着我们的音乐长大的。包括那时候录《菊花夜行军》的美浓的那个小学生，他在“3·18”当天也冲了进去。那个孩子很喜欢音乐，这次《我等就来唱山歌》的15周年音乐会我也请他来当和音，他好开心哟。也有很多清华社人所的学生一起买票来看我们演出，他们都是这一卦的。

今年的“3·18”运动真的算是，台湾20年才会发生一次的，搅动整个社会的行动。我觉得每个人都会坐不住，都会关心这个事情。参与的很多人不少是我认识的，很早就有加入我脸书的“脸友”。

平时很少会有机会和他们碰到面，除了是演出的时候，在候场的时候，但大部分时间是各忙各的。除非是有人过来问，但我一般都不会有所保留，我知道的东西都牵扯到很基本的东西，就看你怎么运用。我觉得现在年轻的音乐人做的方向是很多元的，都是好事，这几年台湾的音乐人、不在主流圈子的，大部分都很有胆量，会直接面对公众的议题，我觉得这是非常非常好的事情。有各式各样的人，有各式各样的理由，去参与这个事情，我都会持肯定态度。他们有自己的乐迷，愿意出来做这些事情，我都觉得很好。

永丰：往正面来看，“3·18”学运就整体社会而言，让台湾社会可以比较深广地面对台湾所处的全球化贸易里的位置和困境。这几年，台湾也不是没有反思这方面的问题，可除非是这里头牵扯到两岸之间的问题，大家才会去积极讨论。否则，即使是这个全球化的东西深刻影响到台湾，恐怕也不会有太多的社会反响。

这一次的运动趋势很明显，和中国大陆近年在整个东南亚、以及美国的博弈也有关系，这说起来就很长了。我觉得往好处看就是，让台湾更多的人残酷地知道，我们在整个全球政治与经济格局的处境是越来越不利，眼下恐怕也没有更好的出路和想法，但这样的思考至少是一个好的开始。

另外，这次运动所表现出来的，不同的运动、组织之间的关系，至少是比我们十多年前更健康。从我二十几年的经历来看，有点不可思议的是，台湾所有运动搞大之后，运动还没结束，大家就开始抢谁来主导，我们的诠释权是在谁手里面。这一次诠释权还是在主要的几个人手上，但在学生没有撤出立法院之前，至少在台面上，看不出来有任何争抢主导权、诠释权的情况。这其中一定有很多激烈的讨论，但始终会有大局的设想在，让这个运动从进去到出来，维持一个非常好的局面。这种运动的态势是前所未有的。哲学一点地来说，现在年轻的一代，看待运动与自我的关系，我觉得比以前要健康得多。

以前的人，包括我们那个时候搞运动，会在运动中把自我放得很大。运动过程中有很多大的自我在冲撞与争夺。但年轻的一代在这一块很健康。因此，台湾运动越来越生活化，不会像过往把运动当做“自我史诗化”的那一种东西，有时候这真的很让人讨厌。可以肯定未来台湾的年轻人搞运动的趋势是越来越生活，越来越和自己的兴趣、创意扣接在一起，不会像我们那个时候脑手分离，老是嘴巴里在喊“你们要改变”，但要怎么改变，自己也是不知道的

台湾的GDP成长率已经有十年是在3%以下了，甚至在几年前可能到负的。现在不管是各式各样的年轻人，看待自我不再是爬梯式的看待，开始会想生活的本质是什么东西，生命的本质是什么东西。有这种大前提存在，搞运动的人也好，搞创作的人也好，自我和现实之间的落差不会像以前那么放大了。

（乱：张悬有这么一句话，“这个社会很多问题，其实是来自于年轻人的选择”）。

永丰：年轻人已经没有那么多的选择了。这一代的年轻人已经知道选择的环境变了，而且比我们那一代人更冷静地看待这种选择环境、选项的缩小。我觉得他们的反应速度，从这次“太阳花”学运来看，非常快，不再向九十年代末台湾刚开始往下掉的时候，有很长一阵子的那种失落感。这种失落感表现在很多，比如各种自杀方式的出现。

（第四届台湾金音奖，林生祥凭《我庄》获得三项大奖，与妈妈、永丰一起领奖。）

（全文完）

注释1：在日本人的引进下，烟草事业曾经是美浓最重要的经济来源，美浓也一度有“烟草王国”之称。烟楼是用来烤制、储存烟叶的地方，挑高是用夯实的土砖砌造而成的，坚固耐用，屋顶上方为了方便排烟加了一个小尖顶，外观上形成两层屋顶的特有风格。土壁里还夹杂着稻壳、稻梗，据说可以将太阳辐射及烟熏的热度加以保存，以节省烧柴、烧油的费用。老式的烟楼包括干燥室、绑烟架以及燃木室或燃油室。在烟草业鼎盛时期，美浓镇几乎可称得上是“三步一烟楼，五步烧烟飘”。而今烟草业衰败，烟楼作为客家庄最特殊的建筑，成为旅游景点。

注释2：宅急便是日本的大和运输，即雅玛多运输于1976年所创造的宅配服务品牌及商标，并由于大和运输的黑猫亲子商标的缘故，所以也被惯称为“黑猫宅急便”，后由统一速达与大和运输合作并以相同商标引进台湾。

注释3：居住在同一地理范围内的居民，持续以集体的行动来处理其共同面对社区的生活议题，解决问题同时也创造共同的生活福祉，逐渐地，居民彼此之间以及居民与社区环境之间建立起紧密的社会连系，此一过程即称为“社区营造”。在世界各地都有此类经验，但不必然明白地加以指认，在日本称为“まちづくり”，在英语世界称为“community building”,“community development”等。在台湾，1960年代有“社区发展”的核心理念和政策推动，自1994年陈其南在文建会提倡“社区总体营造”的新概念之后，逐渐地才改用“社区营造”一词。

巴勒斯坦诗人Mahmoud Darwish。

注释4：《化胎》的歌词来自巴勒斯坦诗人Mahmoud Darwish的诗作《My Mother》，却写成很有在地气氛的松散抒情随写。《化胎》指祖堂或坟墓后方隆起的土堆，歌词从一年里节气的循环、母亲日常的节庆煮食写起，最后却说：中年快过了，童年像罗盘，越来越活跳，加上燕子打探，说不定画得出路线，好归到南方。似是与过世的母亲对话，四时循环与生命轮回，回到家乡与母亲身边，可说是为这张描述农村现代化过程的专辑，画上了无止尽的句点。钟永丰说，台湾自1950年代工业化开始之后，有非常多歌曲处理“回家”这个题目，这不只是因为有一个实际的家庭空间，也包括工业现代化过程里关系、状态的割裂，强烈的“回家”渴望是朝向未被割裂前的亲密状态。“这首诗处理的题目也是回家，但想回家的原因不是现代化，而是土地被以色列人占领，巴勒斯坦人被放逐。简单来说，战乱跟现代化都让你回不了家，这首诗让我感到非常强烈的呼应，我才把这首诗转译成客家人面临同样的割裂。”那种回家的想象、从外国诗作在地化的过程于是自然出现。（转载自《破周报》复刊767号，文／曾芷筠）

采访编辑整理：邓卓华 邹小樱

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《乱弹山》是由邹小樱和邓卓华（Iphen Tang）发起的音乐自媒体。透过与音乐人的对话，我们观察音乐行业与社会。在音乐产业如同万马齐暗的乱世里，我们力图记录当下。

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