“如今要再一次克服幼稚性”| 米哈伊尔•巴赫金
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“艺术形象的这种强制力表现在：回避对象的未来，把对象全部写尽从而使它完全失去开放性的未来……形象或者是来自外部的损害，或者是来自外部的赐予；这种赠予是毫无来由的伪善谄媚的礼物。”
。。“当今之日不可能不撒谎。当今之日的铁与血越多，它就越鲜明地凝固在世世代代中成为令人室息的历史重负。“今天”（当它强施暴力时）总是把自己打扮成未来的仆人，但这个未来是延续今天的未来，是承袭了压迫的未来，”
。。“人类迄今说出的话语，还异常天真；而说话者还是孩童，是好虚荣、极自信、多期盼的孩子。……温暖人心的真理还从未有过，有的只是温暖人心的谎言。”；“如今要再一次克服幼稚性。正是这种幼稚性决定着我们的思维和文化的基础和前提。面对一切都须产生新一轮的惊讶哲学。”
1943年12月12日笔记
论形象对于对象的强制
[俄] 米哈伊尔•巴赫金
黄玫 \ 译
。。演讲体以其某种虚假性，恰是力图唤起人们的恐惧或希冀。这是演讲语言的本质所在（古希腊罗马的演讲也强调了这样的效果）。艺术（真正的艺术）和认识却相反，它们要尽量使人们摆脱这些情感。同是要达到这个目的，悲剧和笑谑都能使人摆脱这些情感，但走了不同的路。
。。夸赞和詈骂的融合，是一种高度的艺术客观性（这是一个整体的声音）。
。。波里比阿笔下描写的让死者会见祖先的祭祀活动。史诗形象的构成要素；要追溯过去，因为那里是价值的中心。
。。史诗把全部价值都纳入到对遥远的过去的叙述中；按照史诗的观点，任何的未来（子孙后代，同时代人）都只能是衰败（“是啊， 我们那个时代有过好样的……是英雄，而不是你辈……”）。
。。史诗把一切美好的事物都纳入自己描绘的范围之内；长篇小说却恰恰把一切美好的东西摒于所描绘的世界之外，而放在未来；在所描绘的世界里只有对这个未来的需求和渴盼。
。。每件东西都有两个称名——崇高的名称和粗俗的名称。绰号。《叶甫盖尼•奥涅金》中的两种名称：塔吉雅娜，拉林家庄园里农妇们具有感伤色彩的名字。世界的两个称呼，同一个世界用两种不同的语言来说明。
。。《叶甫盖尼•奥涅金》的第一章。体裁分析的尝试（作为文章的附录）。要给事物或人取第二个名称，须到杂语的狎昵层面中去寻找。
。。对话问题。时间在对话中的作用。不同时代之间的争论。
。。传统和象征（在陀思妥耶夫斯基的作品中），有意识地将它们用于当代的现实上。这可能是一个体系，也可能是一种偶然性和牵强附会，就像拿破仑的太阳说。任何材料里都可以找到类似的情形。
。。这里的基础，是早期小说对禁忌的破除（亵渎）。坦率，自我暴露和辱骂。这不是一般的生活进程，而是相信有奇迹，相信能彻底打破这一生活进程。事件发生在取自普通生活进程、取自普通生活空间的一些时空点上，在一些奇特的时空点上，在地狱的、天堂的（安详、幸福、颂扬）和炼狱的时空点上。陀思妥耶夫斯基笔下的事件是怎样的场景呢？要探究场景的传统组织方式。古希腊罗马的悲剧或喜剧的舞台场景、宗教神秘剧的舞台场景、杂技马戏场 景、寺院场景、滑稽舞台戏场景等的组织形式（按地点不同划分）。陀思妥耶夫斯基不善于利用大段的时间（传记时间和历史时间）；他没有写成传记小说，把他所有的小说都加在一起，也得不出一部传记小说，得不出一部世家小说，得不出一部概括时代的小说。用那些奇特的、危机的、地狱的时空点，永远也形不成传记线索或成长史线索。通常情况下场景都是普通生活过程的浓缩体，是生活时间进程的凝聚点；而在陀思妥耶夫斯基的作品中，这些散点从时间中脱落出来，配置在时间的中断或停顿处。一个人死去，同时从自身中产生出另一个完全不同的新人，和自己没有继承关系。如果把小说继续写下去，那将是关于另一个名字的另一个主人公的另一篇小说。梦和梦幻讽刺（梅尼普讽刺的一个变体）。
。。强烈拒绝接受自己在生活中所处的位置，成为生活的一个前提条件，即使这个位置只作为上升的一个起点，也不被接受。主人公没有家庭，没有社会地位，无本无根。
。。外部的视点，其超视性和边界。从自身内部看自己的视点。在哪些方面这两种视点不相一致，不能互相融合。事件正是在这不相吻合的点上展开，而不是在一致的地方（即不管是外部或内部的视点）。在自我意识的过程中，"我"和"他人"永无休止地互相争论。
。。果戈理作品中体现的对世界的责任感和负罪感。写可怕的报复所用的绝顶怪诞的手法。果戈理作品中自白自传的成分。其中的说教成分。
。。在认知中和艺术形式中的强制因素。与强制成正比的虚假因素。话语可以恐吓人，可以承诺，可以使人产生希望，可以赞扬和辱骂（夸赞和辱骂相结合，可克服虚假）。主宰者的自述。客观认识中的强制因素。认识的一个前提，是先要视对象为死物，而认识的目的是要驯服世界（把世界变为掌握消化的客体）。艺术形象的这种强制力表现在：回避对象的未来，把对象全部写尽从而使它完全失去开放性的未来，充分写尽它的内外边界，使其不能再越出边界一步；对象整个地全在于此，此外别无他的存在。
。。既然对象全部于此、完全于此，它当然就是死物，可以被全部消化；它从未完成的生活中抽取出来，成为可以利用的对象；它不再是生活事件的独立参与者而与我们一道前进，它已讲出了最后的话；它身上不再有内在的开放的核心，不再有内在的无限性。它被人们拒之于自由之外，认识行为力图全面包围它，割断它和未完成性的联系，因而也割断它和自由、未来时间以及未来意义的联系，割断它与自身的未完成性和内在真理的联系。艺术形象也是这样做的，艺术形象不是为对象自身（而是为艺术形象自己）才再现对象并使之永存。但这只是问题的一个方面；对象还从外部被规定应该是什么样的，它被剥夺了自由决定自身的权力，它是被决定的并为这个决定所制约。在艺术形象身上，这种强制性和恐惧、恫吓有机地结合在一起。说话人（创作者）是严肃的，他从来不笑。严肃当中暗含着要求、威胁和高压。你要成为你应该是的样子（从外部强加的应分）。当今之日永远威胁着一切企图超越今日的东西，因为这样做不合时宜……最不合时宜的东西往往是最自由的，最真实的，最无私的。当今之日不可能不撒谎。当今之日的铁与血越多，它就越鲜明地凝固在世世代代中成为令人室息的历史重负。“今天”（当它强施暴力时）总是把自己打扮成未来的仆人，但这个未来是延续今天的未来，是承袭了压迫的未来，而不是通向自由的未来，不是更新的未来，应该让对象的内在自由和对象本身的无限性出来讲话。人们认识的，是世界中的必然性因素，亦即没有自由而可被利用、消费的东西，纯粹服务性的东西。这一立场在没有越出自己的界限、没有成为对生命的强制时，应该说是正确的。只有对所写的对象抱着珍爱的态度才能看见并描绘出对象内心的自由。这个态度还是严肃的，但已有了笑的苗头。这是一种不停地战胜严肃性、舒展开满脸严肃表情、克服威胁语气的笑和喜悦。只有喜爱你描绘的对象，才能看见他身上绝对的非实用性；是这种珍爱才使他完全处于你的身外，和你并排（或者在你后面）。对描绘对象的珍爱之情温暖着维护着他的边界；边界于是获得新的意义。这种珍爱不会背着对象谈对象，而是和对象一起谈论对象。强制性话语要求有缺席或缄默的对象，这个对象既听不见也不作应答；这种强制话语不指向对象，也无须求得对象的同意，它是背靠背的。论说对象的话语内容，和对象自己眼中的自身内容从来都不是相符的。话语给对象所作的界定，是对象从内心从未同意过而且原则上也无法同意的。这种强制性话语（以及谎言），同创作者的众多个人动机结合在一起，而这些个人动机要破坏话语的纯正；例如渴望成功、影响、称赞（不是对话语的称赞，而是对作家其人），企图成为压制和支配的力量。话语总希望从外部给对象施加影响，从外部界定对象。信念本身就包含着外部压力的因素。世界总喜好闭关自守，需要来自外部、来自其他世界的源源不断的清流。
。。人类迄今说出的话语，还异常天真；而说话者还是孩童，是好虚荣、极自信、多期盼的孩子。话语不知道它要服务于谁，它从混沌中来，不知自己的根在何处。话语的严肃同恐惧、强制联系在一起。真正善良、无私、富有爱心的人还没有说话，他只在日常生活领域中实现自己，他不接触被强制和虚假污染了的有序话语，他不当作家。既然作家富有善心和爱心，善与爱便赋予话语以讥讽、缺乏自信、羞涩（羞于严肃）等特点。话语比人更有力，人处在话语的控制下难有责任感；他感到自己是他人真理的代言人，处于他人真理的高度控制之下。他也感觉不到自己同真理的这种控制力有什么亲情。真理中有着冷漠和疏远的成分。善和爱、柔情和喜悦的因素只能偷偷地潜入其中。温暖人心的真理还从未有过，有的只是温暖人心的谎言。创作过程向来就是真理强制心灵的过程。真理还从未跟人有过亲缘，从未自人的内心产生，而只能从外部产生；真理总是一种控制。真理是一种启示，却不是直言不讳的；它总要隐瞒些什么，给自己带上神秘的面纱，因之也带了强制性。 真理战胜了人，它是一种强制力，与人没有血缘亲情。这是谁之过呢，是真理的过错还是人的过错。人与讲自己的真理相遇一起，这真理便如同终结人生命的一种力量。赐予总是来自外部。
。。对象本身并不参与自己的形象塑造。在对象本身看来，形象或者是来自外部的损害，或者是来自外部的赐予；这种赠予是毫无来由的伪善谄媚的礼物。称颂的形象与对象讲自己的谎言相结合，形象一方面有所隐匿，一方面又有所夸张。形象原则上是背靠背的产物。形象将对象封闭起来，因此忽视对象有变成另一人的可能性。在形象里不会有对象声音和说话者讲对象的声音两者相遇，不会有两者的结合。对象想要超越自身，相信自己会奇迹般改变。形象迫使对象等同于他自身，进入完成和实有的境地而无望发展。形象要充分利用其外位的优势。对象的后脑、双耳和脊背在形象那里占据着首要地位。所有这些都是边缘。形象中尚存奇幻的一面。形象中有强制性的残余。更新涵义的任务。通过涵义和珍爱实现非物质化。
。。立足于对象的不灭性，而不是对象的可灭性。或者是纯粹的自我表白，纯粹的自我封闭，没有来自外部的观点，只有一个声音，自言自语或者是独白祷告。纯粹自我表白的孤独声音，与背靠背产生的形象，两者从来不会相遇（没有相遇的场合），要么便幼稚混杂到一起（在镜子里自我观照）。人一方面具有无限的内在价值，另一方面他在别人眼中的外在形象却又是渺小而封闭的。两方面平均起来，便是自我的微小形象。把自己装进他人背地塑造的自己形象中，在其中消除自己自我意识拥有的价值无限性，结束自己的生命而成为被掌握和利用的对象。与这一内在的无限性相适应的珍爱态度，对珍爱态度的信任。实证科学构建的，是背地里的世界形象（盖棺论定的形象），并想把正在成长中的生活和涵义封闭于其中。在背地里构建的世界形象中，没有世界本身的声音，也没有他的说话的脸，只有后背和后脑。要探索可以让“我”和“他人”相遇的新场合，建构人的形象的新场合。不可忽视形象的历史 以及形象的历史性。
。。相信能在至高无上的他人身上如实地反映出自己，上帝同时既在我心中又在我身外。我内在的无限性和未完成性，完全地反映在我的形象中，上帝的外位性同样完全实现于形象之中。
。。我身上有什么东西只可能从他人的视角来评价和理解呢（广义的外形外貌，心灵的外化，只有他人才能把握的我的生活整体）。
。。对自己的爱，对自己的怜悯，自我欣赏有着复杂的内容，而旦很为特别。自我爱慕和自我评价所包含的所有精神因素（除去自我保护等）都是对他人位置、他人视点的窃据。这里不是“我”对自己的外形施以正面的评价，而是我要求他人给予这样的评价，我站到了他人的视点上。我总是脚踏两只船，我构筑自己的形象（即意识到我自己），同时既从自己内心出发，又从他人的视角出发。
。。外位视点和它的超视性。他人关于自身原则上无法了解、无法观察到和看到的一切，可优先加以利用。所有这些成分大都具有完成的功能。可能有客观中态的自我意识和自我评价，它不受“我”或“他人”视点的影响。这正是结束生命的背靠背的形象。这种形象不具有对话性和未完成性。完成了的整体总是背靠背的形象。不可能从内部，而只可能从外部看到这个完成了的整体。外位性具有完成功能。
。。人的心灵形象。只能是心灵中能够诉诸于话语的富于表现力的成分，即心灵中外向的因素，心灵的外表。人作为艺术描写的对象。人物的艺术描绘，描绘的形式和边界。
。。环境和视野。
。。最高级。其中的时间因素（“第一个”）和质量因素（“最好的”）。场景的时空性。对这种时空体的分析。处于场景中的人物（在画布上，文学作品的主人公）；突出强调的因素。人物处于视野和环境的接合点上；他在自身之外，进入了表现的领域。这是个不同区域、观点、边界相互接合和相互作用的复杂的交汇点。
。。人的形象是整个文学的中心形象。塑造人的形象的不同趋向，文学的伦理学。英雄化问题。非英雄化的理想化问题。典型化问题。作者和主人公的关系问题。背靠背建立的形象和主人公的探问。最终完成的诸因素和诸类型。主人公形象的物化程度（resp，外视性程度）。主人公形象中自由（即原则上的未完成性）的程度。主人公的外位。在以“我”的口气的叙述中存在着幼稚的外位（他人的视点）成分。中态化了的“我”的形象（像讲述别人一样讲述自己）。
。。在果戈理作品中对主人公表现出了非常强烈的特殊的道义责任感，尽管主人公的形象总是具有极端的背靠背的性质。正是这种极端的外视性，这种在形象中结束人们生命的做法，强化了形象中拯救和改造人们的问题。背靠背地最终完成形象的方法，同辱骂有着亲密的关系。在辱骂中积极地加强形象的一面会消失。
。。虚假谎言是恶所表现的最现代化、最现实的形式。虚假的种种现象。虚假谎言的极端多样性和细微的表现形式。谎言获得极端现实性的原因。谎言的哲学。演讲体的虚假谎言。艺术形象中的虚假谎言。严肃性的诸形式（与恐惧、威胁、强制相结合的形式）中的虚假谎言。还没有哪一种力量形式（如势力、权力）不包含必要的虚假谎言成分。对存在的涵义、理念的盲目无知（这与是否有人知道这一存在涵义无关），对自身意义的无知。被欺骗的人于是物化。这是对人施以强制和物化的方式之一。关于新世界里大裁判官的神话。陀思妥耶夫斯基长篇小说的国际意义。这种类型小说的历史。这种描绘现实和人的内心世界的特殊方法是怎样形成的。此类长篇小说的结构布局类型。故事情节及其特点（挑衅、考验、探问）。主人公形象。
。。对严肃性诸种表现的分析，对这种表达的极端形式（恐惧、威胁、怜悯、同情、痛苦等）的分析。
。。十九世纪的无神论（朴素而单调的无神论）对宗教没有提出任何责难。人们当时可以按照“老习惯”去信仰。如今要再一次克服幼稚性。正是这种幼稚性决定着我们的思维和文化的基础和前提。面对一切都须产生新一轮的惊讶哲学。一切本来都可能是另一个样子。应当像回忆自己童年一样去想世界，应该像爱某种幼稚事物（孩子、妇女、往昔）那样去爱世界。
延伸阅读
（点击标题可见）
。。“比希摩斯的话语”关于诗艺和文学、思想史、亚细亚现实观察，不定期更新，希望持续呈现一种文学传统和智识视野，也呈现当代中文写作者的工作。