“我们的才能和无能的故事”| 王炜、冯俊华
“工作和休息，眼球和眼睑”
“我们的才能和无能的故事”
从“各种未来”到《诗剧三种》
王炜、冯俊华
前言
提问者冯俊华是“实践论”第一、二回的发起人之一，也是《诗剧三种》和《各种未来》（均为副本制作）的出版人。2015年12月，在西安美术馆的“各种未来·就近说明”展览期间（策展人郑宏彬），也进行了“不安的方法”工作坊和诗剧《毛泽东》的第一次演出，这份问答即产生于这次工作中。
本文也刊于《新诗评论》（2018年总第22期）。
冯俊华（以下简称冯）：“各种未来”的动机是？如何选择主题，如何决定工作方式，如何生成？
王炜（以下简称王）：最初动机来自过去在边疆地区的工作。在那些工作中，常常有被某个命令喊停的时刻。好比沃格林在《自传性反思》中写到“停止”（总有一个时刻命令你停止，你的观察和思想不能再向前发展）。但是，这些“停止”或界限并不是预先明确的，是在工作中才发现的，比如——其实都是常规的——不能触碰民族题材、现实题材以及各种偏离命令的立意。有许多当时不能实现的意图，积累在逐渐令我感到压抑的工作中，例如，我想了解人在历史影响和宗教影响方面的真实意识（并非被预设的那部分，不论是赞美的还是否定的预设），了解一些个人在情境中的做法和弱点——或者他们认为自己应该有的那种表现。仅仅反对一种定论是不够的，还需要理解这些定论的原因和起作用的历史，在环境中的表现形式。并且，参考类似《宗教经验种种》的那种自由访问文体。随时间过去，这些被压抑的方向，逐渐积累成为一个昏暗迫切的地带，等待被挪动、说出与廓清，而且，还在未被说出的时候，它就已经在衰竭和消失了。因此就逐渐产生了一个想法：自己做一件事，去面对这个地带。
2009年我写有一首题目是《中亚的格列弗》的诗，诗中有“各种未来”这个名字的源起：
“（……）一些我们不得不又
说着的想法的未来，比如：正确性的未来？”
“或者，软弱的未来？”
“地方性的未来？”
“或者，诚实的未来？”
“知识的未来？”
“也包括，深刻性的未来？”
“或者，无知的未来？”
“这主意不错，可用在你的《中亚观察》
或我的《亚洲人文地理》
编辑你的各种未来或我的末日选。
我较劲是因我并不寻求内在的
而是那外在的。我较劲是因为
我从我反对的事情里要找回的
并非失去的谜而是失去的现实。
我沿着一座波浪公路寻觅
缺氧中摸到了雷霆的开关。
云层乍阴乍阳，旦复旦兮，像主席。
这深黑板块颤动着，像最初的冰。
我深黑的头脑还需枕着命令入睡。
我要接受的每个理由与这
并非缄默的冻土都像一枚
阴沉的眼睑，在身边眨着。
有时，土地是我脚下空虚
瑟瑟发抖的东西，告诉我不能走远。
在望远镜中，我的动作是放大还是缩小呢？
我希望重复我与大地的视力之间
未能实现的对视……一种盲目的对视？
至少，我还可以廓清那取代我的
既然我说不出更多的，更应当的——”
“那么，说吧，愚蠢。”
我仍需从文学的线索开始，虽然出自文学的理由已经边缘化，也很难“展出”。在西藏工作中，我得到了对斯威夫特的格列弗的一种体会。在边疆，我的身份——以及我旁观到的一些时代中的观念、身份和做事的方法——在一个地方被放大，在另一处又缩小，被两种不同观念所辨认，好比处在大人国与小人国之间，夹在凸面镜和凹面镜的张力之间（格列弗的时代也是光学和望远镜开始改变人类视角的时代），这种转换，有时是非常急遽的。除了放大与缩小之间的转换，格列弗还指出了“颠倒”。
近代以来，可以看到“颠倒法”深深影响了哲学上的激进判断和技术实证主义——后者的表现，更含而不露。起初，我兴奋于用“颠倒法”（同步的方法还有“还原论”，我曾在一篇关于重新认识泰戈尔的文章里写到过）帮助我厘清对具体事物和地区的看法，其中许多是否定性的（有的是故意歪曲），源于想要扭转惯性的意愿，想要使一些关于事物和地区的表达经由祛魅，改变其方向和立意。随着时间过去，“颠倒法”需要被再次反思，因为它使创作者对激进判断的需求愈益膨胀，不能保持在一个能够推迟被标准学科的力量所塑造的部分，就像在还没有形成黑色之前，色谱渐变过程中或强或弱的灰色部分。
后来我读到一段萨伊德对格列弗的理解：“斯威夫特，对他而言，语言和政治都是可颠倒的过程（……）斯威夫特认为他有权判断一个特定的颠倒何时是现实的或非现实的。《格列佛游记》第三卷中的建筑从屋顶开始盖房子，他们活在一种颠倒的妄念里；但在他这部政治性的作品里，是谁——而不是犟头倔脑的宣传册写手斯威夫特——明显地要读者从开端看事物（……）从开端和可逆性这一立足点出发来看《格列佛游记》，其独特价值在于斯威夫特把这本书构写成一系列扭转方向的实验。他好像在自问，如果把人从正常身材变小，或从小变大，或把人变成动物的话，将会如何。大多数乌托邦满足于一个扭转，一个新的开端，一个颠倒；但《格列佛游记》并非如此，故而这里特别值得一提。格列佛的第三段旅程说的不是颠倒，而是一种作为生活方式的时时刻刻的变向。”（《对开端的思考》）
我们常常必须接受，一个更强有力的声音已经说出了那仿佛仅仅是我们自己意识到的东西。格列弗的形象，支持了在变形的地方事物之间移动的理由。关于“移动”，还有两个可以参考的观点。
柄谷行人在《马克思，其可能性的中心》中谈到：“无论他们（指青年黑格尔派）是多么激进的、现实的，也是客观的，他们自身也都处于自我解释的梦境里。他们虽然对外界的关心是充分甚至过多的，但在这个意义上又致命地丧失着外界。而且不应该忘记，马克思也就是其中的一个。关键是……使得他们‘被外界隔离’的，既不是国境的也不是心理的病，而是他们的语言系统本身。……因此马克思的外部不指客观观察东西的立场，而是指看破所谓‘客观性’本身不过是‘具有地域性质’的共同主观性之立场。所以说，他的立场始终使任何‘立场’都不稳定，并要使任何‘立场’都悬在空中。换句话说，使得哲学面临危机的，再也不是‘否定’也不是‘颠倒’，而是马克思这种‘移动’。”使哲学面临危机的，也使文学写作面临危机。
另一个观点是诗人弗罗斯特的“挪动与远距离挪动”，主要关于技术层面：使词语偏离原有的位置重新组织以导致陌生化，并更新对关系的理解。同样，这种方法也使原有的语言与事物的关系面临危机。
我是个写作者，“移动”在我的考虑中，主要是对改变语言的需要。事物的矛盾状况是：一方面，事物是环境逻辑起作用的结果，比如，一个因为物流业发展起来的小镇，一个处在生物垂直分布带的乡村，都有一个现实逻辑链在作用于它、维持它。但另一方面，当事物被我们的惯性所认识，它经常不是我们要赋予它联系的那种东西，比如一个拒绝馈赠的乡村（还有语言的馈赠，通过语言使它获得某种意义），一个孤独的人。许多时候，事物都打断了我们。
我们天真地认为，事物对我们的打断是有益的，意味着那些容易产生联系的部分——也是容易被批判的部分——被打断了，我们则是那个得以从中寻求“客观对应物”的人，并且被事物的打断所补充、所改变，譬如，得到了内容上的益处。但是，事物的打断有时是非常虚无和恶劣的，令你哑口无言并草草收场。我并不想赞美这种打断。我不赞成创作者完全不保护自己。
相反，应该接受和建立联系。弗罗斯特提示我们，可以对联系进行一种改写，一种偏离性的重组，与此同时，审视和重组外部秩序与我们的关系。弗罗斯特是一个谢绝了形上学的诗人，他不去那个“绝对命令”邀请他去的黑暗之地，而是重组一个临时的现实。他是个高超的讽喻家，提示了深陷于“自我解释的梦境”的语言的危机。一个诗人，也是想法上彼此不同的人类之间的联系，实际上也是一种古老联系，但正因其古老，也正因想法不同，这种联系在诗学上的呈现，暂时可能不被辨认。
西藏、新疆，是一些争辩不断的，人们急于联系意义的地区。在贵州，一个同样多民族的地区，没有明显的争辩，但是也承受了信息变换带来的混乱性。“各种未来”第一期的选题，依然顺延了在杂志工作中被压抑的视角和工作方式，第一批“选题”也和这三个地区有关。招募自由记者，招募自由摄影师，临时组织为去实地执行采访的团队，后期制作为文字和影像的搭配——这种常规结构，也是过去在杂志工作中的结构的顺延。
并不是，你“发起”或“创建”一个自己的工作项目，就可以去接近被命令禁止之处，这是很理想化的。事实是，这些被命令禁止之处，也是遭遇到“我们之不能做”的地带，是无法获得证据、直至无法完成的领域。这可能也是突出在我们时代中的一种危险：我们视为最重要的部分——也是我们想直接去做的部分——是我们没有能力的部分。
“各种未来”第一阶段拍摄了一些影像，但不论在成为证据还是成为作品方面，它都是不重要的。第一个阶段之后，我希望弱化对影像的使用。怎样用影像展示问题意识的改写和变向呢？即使我们有一些展示手段。
我希望“各种未来”倾向于无形的部分，而写作/诗艺，一向服役于那些很难被图像化的动机、理解和意图。写作/移动/勘察是一体的，可以说，也是古典的。所以“各种未来”起初的设想，并不与当代艺术的呈现要求有关，而更多是一个写作者的方案，具有某种准备性。我也顺延的接受了一种建议：当代艺术平台容易接纳这样的活动，这也是我接触当代艺术中各具抱负的工作者们、与之对话并有所合作的开始。第一期展览于2014年初在深圳OCT当代艺术中心得到实现。但是，在这次展览之后，我和当时的合作者都认为，工作应该就此停止，不再展示。我一度把《诗剧三种》的写作和表演实践，一厢情愿地视为“各种未来”的第二期，到2015年底，我想，“各种未来”已无必要继续成为前传。
起初，我简单以为，“静态自我中心的创作者”可以再次成为动态的、移动的人，后来我具体地看见，参与者和被访问者都是不安的人。“各种未来”并没有帮助我找到主题的安放、语言的安放和精神的安放，虽然它补充了这些，也一定程度扭转了这些（被辨认、被扭转和变向的，其实主要是作为“外来者”的我，是格列弗本人）。“各种未来”只是不断明确了不安的人，它的合作者也必然是临时的，不可能长期停留在这件事里。
冯：在“各种未来”的实地工作中，一种随机组合的创作-实践综合体如何实现？
王：由于顺延了杂志时代的工作方式，“各种未来”起初想在记者和实践者之间延续一种连接，但具体的案例经常会修正这种理想化。
很难只是通过知识话语和激进推论，并且脱离案例，去触及问题的现有情况。除了一部分创作者，人对现实理解的需求可能是很有限的，而脱离案例的现实理解，可能是对人们有限的现实感的消耗。案例，也是让问题意识变向，让原地不动的我们（即使到了实地，思想上依然会原地不动）开始移动的推动力。虽然“各种未来”第一阶段的工作并不成功——我也不去想象怎样算是它的成功——但已足够让我明白案例的重要性，或者案例的教育。
以贵州NGO为例，只要是一个经历了具体基础工作的人——往往有一些社会学科、比如人类学或社会学背景，也有理科背景——常常早就已经思考过了我们以为我们通过祛魅、再分析、将其现实化等过程所谈论的问题。他们愿意与来访者对话，其中一部分是重复的表达（只要从事一件公共工作，许多时候都在重复表达），因为客观上，他们也希望一些实际问题、一些地方案例的接近真实的信息，被传播给不同见识的人。这些谈话，有时考验访问者的耐心，因为访问者总想去得到新东西。但是，既然我们在访问一个在地方工作中付出了长期耐心的人，我们凭什么要求，在几个小时或几天里从她 / 他那里得到新意？
即使面对一件似可被知识和思想所预见的事，但它在实地的存在状态，依然经常让我震颤或愕然。一座贫乏的学校，一次喧闹别扭的称兄道弟的聚会，一些失态，不恰当的激动，辞令的重新组织（其小心翼翼的重新组织也参考了当代知识话语而自我优化），我愿意容纳这些，这是常常并不那么好看的真实面孔展露的时刻。所以，我理解的“综合体”，除了一方面是我们到达实地后，与当地的临时工作伙伴形成的“团队”，这些临时伙伴，除了是我们在当地的中介与向导，本身也是我们的对话者。另一方面，也包括我们与实地状态之间彼此的忍受程度，忍受的程度就是“综合体”的程度。然后，是我们对案例的理解程度。这个临时综合体完全不能被高估，它会解散，在每个参与者那里转化为另外的结果。
冯：“各种未来”和诗剧三种在观念上的联系？后者处理了前者中的大量遭遇，除了素材库，“各种未来”对诗剧三种还意味着什么？
王：“各种未来”确实提供了三个诗剧的主要素材，但不是全部，也不是核心的，这些诗剧的写作过程常常也溢出了策略性的考虑。
冯：在创作前期（《韩非与李斯》《罗曼•冯•恩琴》），对诗剧的演出有什么样的构想？关于诗剧的“不可演出性”的普遍认知对你起作用吗，如何面对？
王：最早的参考，是一些可以分角色朗读的现代诗剧，比如拜伦、弗罗斯特的一些作品。写诗剧，也帮助我重新理解古希腊戏剧诗人。诗剧的“不可演出性”是传统的，如果我被指责写了一些“不可演出”的文本，这也是我应该认领的一份传统指责。去纠正或反对这种指责，可能是很次要的。尽管诗剧体裁容易被指责为“可疑的诗”和“不成立的戏剧”，人们仍然以各种方式、利用一些辅助性的媒介去表演诗剧。
诗剧的“可演出性”也是传统的。在演出中，当一个个诗节真实地发出声音、彼此构成现场关系时，我看到它对观众产生了仅仅读文本也许不能产生的影响。源于内容和语言本身产生的扰动，也被观众不同程度地感受到。一位观众对我说，她在听《罗曼•冯•恩琴》的一些诗节时感到浑身寒冷。并且，与每个先前不适应这些诗节的朗读者达成了协作。即使这些表演的形式简朴，有制作上的问题，但我认为它和古老诗剧的仪式性空间是相通的。
这些表演都有字幕辅助。有的观众认为，没有字幕也许更好。但我不反对字幕，它可以正常地帮助观众把注意力集中在语言上。
我曾设想过，可以让四个表演者站在观众中央，站立的舞台是一个不大的，类似讲演台的立方体舞台，立方体面对观众的四个方向是四面投放字幕的幕布，表演者由四个方向面对观众，朗读诗剧。除了声音元素的配合，只有少量的、必要的图像。如果这样表演《毛泽东》，一些角色比如阎罗，并不用出场，可以由表演者在另一个地点或另一个城市发声，通过布置在现场的音响设备对观众产生扰动。
冯：今年初，我邀请你去广州做诗剧二种的演出（2015年3月29日于观察社），你当时如何理解这一邀请？后来在上海、杭州演出，你关于三地演出的印象为何，对其差异性有何理解？
王：起初是对“第一次实现诗剧表演”的虚荣。然后，是对参与者们会形成一个怎样的“声音群体”的好奇。那次去广州，也是我第一次听见我写的诗剧。
我比较担心诗剧的现场成为一个常态的、或者散文化的话剧结果，且以丢失语言本身的扰动为代价。当观众的注意力在语言——或者，在语言的扰动上，这可能就是他 / 她接触变动中的当代汉语的时刻，也是表演者“卷入和语言的搏斗”的时刻。对于我，这种促使观众接触到偏离预期的当代汉语的力量的时刻，比一个常态的话剧事实更重要。
表演诗剧是困难的，它需要一种肢体的谦逊，它需要肢体在语言本身的影响力和进展过程中是若隐若显的，但并不排斥肢体的突然放纵，全部注意力在于语言对观众的扰动和引领，如果语言的扰动实现，帮助观众集中注意力面对意义 / 意象的反常和变向，体会到内容进展成形的动力层次，而不是丰富的视觉元素带来的满意感，那么，我想，“净化”是有可能的。
但是这种分角色朗读形式很容易固定和重复，困难在于，需要探索新的方式，但又不坠入话剧表现的那种丰富性。我更关心声音的空间，迄今，三次诗剧的表演使我看到，我们对声音的考虑或想象仍然不够。
冯：一种观点是，作者不应该出现在那个现场。然而你都去了。我的理解是，你希望检测和观察诗剧三种引起的种种实地反应，也即演出之于你是在某种对实践的理解推动下的产物，你需要在场。这种理解对吗，请具体描述？它与“各种未来”是否共享同样的逻辑？
王：诗剧三种的表演对于我，首先是一个案例，我需要经历这个案例。我对待这一案例的方式，和对待“各种未来”的案例的方式是一致的。
关于作者与现场，我已经把一些体会写在了《“时时刻刻的变向”——2015年诗剧排演工作笔记》里（这篇文章曾分为两个部分，分别发表于《艺术世界》和《飞地》）。
冯：你希望在《毛泽东》中处理什么？最艰难的部分是什么？最轻易的部分是什么？半年的演出经历中获得的种种印象有否及在何种程度上影响了《毛泽东》的写作？
王：很难立即对“艰难”提供一个概括，或者会言之尚早。谈论“艰难”，可能对写作者的德性要求更高。技术上困难的部分是在第四幕，原先我想虚构三份策划案，但是，是以诗体去写三份策划案，还是直接虚构三份PPT在现场放映，一直没有解决。我不想让三份PPT使第四幕骤然偏离诗体原有的动力，而显得标新立异，那不是我想要的形制。但以诗节来写策划案，一直没有处理得较为自然。最后的办法仍然是三个“青年组织成员”分别自述了三节不同主题的诗，策划案的目标并没有实现。
“最轻易的部分”并不存在——如果一定有，大概是理由上的，其一，是题材上的理由，我认为写这个主题对于一个中文诗人是自然的，对于我自己则是必然的；其次，近三十年中文诗已经形成的写作经验已经可以利用，可以要求它做一件份内而又叵测的事，这两个理由，我认为并不用反复思虑，所以至少对于我是容易成立的。
这里好像适合援引一段我以前写的关于诗剧《毛泽东》的笔记：
“（……）我记得过去工作中经过的，一些西北的大型集体劳动现场的遗迹。我也没有忘记在三线、西北工矿地区看到的事物的状况。我们身边的人工与自然物的环境往往具有固执的丑化和无意义的特征，大地现实往往犹如一桩毫无意义的成就，应当将它用于文学。在这个过程中，我们只拥有猛兽，没有维吉尔。
部分起因我写在了诗的开始。在新疆木垒县人群熙攘的广场，播放着关于毛的体育活动生涯的露天专题片电影，占据广场四分之一面积的面孔在夜空闪烁，使我想写一种关于他的诗。
不同诗人的‘语言的分寸感’不会一致，正如没有一劳永逸的诗艺。通常来说，我希望诗句清晰，但诗的整体梦魇般难以定论。诗行的进展也具有动态和表情，这会在一些具有叙事性的长诗或戏剧诗中表现出来。有时，诗专注于形象的集中从而失去诗行动态。但动态的诗节本身已经是一个可观的形象。
诗行的进展可以不只是刺激性的信息的增加，只有当这种单一感得到变故与弯曲，诗的内在性——不仅内容方面的深度——就会产生。
那些在无物生长之处，在事物开始的地方发展起来的行为和诗，是伟大的。或多或少我们已经介入到这种发展之中。我们写的东西将不那么美丽，但会与一种叵测的可能性有关。
（……）我没有响应对于这类主题的一种预设，即认为这类作品应当具有某种全面性。就让这个形象在这首诗中不那么像、不伦不类又不令人放心。我认为眼前中文已经具有的丰富性，较少正统负担，我们的环境同毛时代已经产生的不远不近的距离，都适合在中文中写这样一种诗体作品。但我不能保证对于其他视角，譬如对于历史决定论者和语文学具有说服力。即使失败，更好的作品——甚或一种中文的未来文学——即由这个过程一步步产生。既然意义不是恒定的，那么无意义也不是恒定的。当‘活的意义’得到释放，作者也可以探索并重述一种‘活的’中国事序，使之成为诗的主题。如果诗剧是教堂，我想，也是西北和西南山地的那种较为简陋的小型教堂，在类似真实电影的光线之下，有着被忽略了的因地制宜。”
——另外，作为《诗剧三种》的编辑，你也发现了，部分源于半年演出经历中的对“临时团队”的反思，对表现在当代实践中的一些心态与方法、对集体工作关系的反省，我也写在了《毛泽东》里，主要是第四幕“新人”。
冯：把《毛泽东》视为一次总结，《韩非与李斯》《罗曼•冯•恩琴》中的主题甚至片段都有坚决的闪回，并因为题材和时代感的缘故变得更加直接。你说过“不回避”，这种态度如何形成？它与你理解的实践的关系？
王：《毛泽东》里有意出现了几处来自前两部诗剧的诗行，作为复调和对应，也有自我反讽的意味。我觉得，所谓“不回避”不是个人选择，而是传统要求。诗人往往需要对立面来走出下一步——而且那是并不舒适、并不和睦的对立面——从而恢复诗艺的积极性和容纳能力。矛盾可能发生于，正是在“不回避”、在与对立面“合作”并要求自己客观化的过程中，诗人有可能会成为自己反对的人。一个什么也“不发生”的、原地不动的人则会减少成为他所反对的人的风险。
我接受一种假设：如果想要了解人群，什么时候都不为晚，不用向遥远过去、向历史的重要证据或背景求证，人并没有改变，人可以呈现的主要东西一直存在着，这些东西，并不以那些预设的、容易被说起来的事物（比如民俗志）为前提。我把这视为“切入”现场的直接性，视为不可回避的非历史的部分。
另一方面，是群体自我改造力量的消失，并且，自我改造力量的来源也已经发生了变化，有别于传统来源。应当思考那些过去的和可能的力量来源，并且通过这些力量来源，去构成一种现有的世界结构（以及知识结构）的图景。这些力量来源一定程度上，体现在非汉语民族地区的生活境况中。这些力量来源，不一定要促成一次传统意义上的“革命”，但是会参与到我们的自我改变中。对力量来源及其处境的重新认识，可能是我们的一点“实践”切入的路径和主要范围。
冯：看待汉语文学创作与当代实践（地缘的、政治伦理学的）的关系？对“实践论”有什么期待？经历了诗剧三种的写作、演出，参加“实践论”第一回，如果你再重启“各种未来”，关于主题和工作方式有无新的构想？
王：“各种未来”可能只是上世纪九十年代以来的一种“现实感”的失败的延续，是再次重复了做不到的事情。所以，当一次展览或艺术项目要重组这些失败时，我有一种很深的惶惑。
三月份（2015年3月）在广州制作诗剧演出的过程中，郑宏彬在与我的谈话中提出了一个问题：何为简单？
人可能并不能承受太多复杂性，当现实的复杂性（以及知识的复杂性）对人的压抑到一定程度，人就会反弹，而人的反弹容易被视为“太简单的”，好比我们说，一些反应性的（或本能主义的）创作是“太简单的”。而每次革命——如同洛夫乔伊在《存在巨链》中的论述——都与人类对事务与知识的简单化需求有关。过去，一个NGO工作者对我说，事情是“简单才能做”，因为复杂化会增加成本、不容易被辨认、以及增加被喊停的风险。
这些，可以视为“简单”的常见原因和表现方式。它的观念史，值得更详细的梳理。我想，实践如果建立在“简单才能做”的基础上，向度会变得单一。当下的问题，也许不是为实践赋予复杂化的再论述，而是使单向度的实践变向。我希望“实践论”是一次问题意识的变向，如果重启“各种未来”（先不论它是否有被重启的价值），方向上应该也是一致的。
在从何为“真实”到何为“行动”的递进之后，何为“正义”或“正义如何实现”也许将再次成为一个议题。当自我赋权行为的复杂性和现实复杂性对人的同步压抑到了一定程度，人可能会反弹，表现出一些应变的办法。这些办法，有时是“弱者的武器”，有时是更为剧烈的、出乎意料的反动，有时也通过一些组织化的“能力培训”来形成。这是他者的面孔真实呈现的时刻，但这是否也是武器呈现的时刻呢？当我们问“人民在哪里”，也是在问“人民的武器在哪里”，什么是那可以被称之为“武器”的东西，人们以何种方法现身或脱离控制，通过何种能力培训去帮助建设，这些方法可能有形形色色的案例，前途依然未可知，但是，在现实中正在发生，我们是写作者，应该去观察、认识并且通过写作去参与这个过程。当然我们也都知道——或者说也都接受了20世纪文学的教育——写作的参与，并不是写作作为传声筒的参与。这一点我认为不必多做论述。“武器在哪里？”也是帕索里尼长诗《胜利》的第一行诗。
冯：撇开某些具体的生活中的因素及完成一个大作品后的虚无感，能把你最近表现的疲倦理解为“参与性疲倦”吗？“现实感”对你意味着什么？
王：疲倦只是阶段性的，可能是一种自我保护机制。和遗忘一样，大脑不能在不断积累中无限增加负载。泰戈尔说“工作和休息，眼球和眼睑”，疲倦是眼睑暂时闭上，是暂时盲目，帮助创作者脱离某些虚妄的自我意义添加和完成感。
作为写作者，我接受的一种教育是：利用当前的事实和事物来约束语言的自我延伸性，约束语言通过自我滑动来跨越空白之处的惯性。好比艾伦•布鲁姆说，“从当前事物发展而来的哲学”。我想，这也是一种古典教育。“现实感”有些像奥卡姆剃刀，它使我们在那些意义容易产生、联系容易产生之处停下来，检查自己所做的事，不让其中一些意图夸大地增加意义和延续。“现实感”也包括对政治现实主义的接受，如同罗伯特•D•卡普兰所说，不参考政治现实主义我们会犯致命的错误。“现实感”本身，在当代中国也存在着移动和变迁，三种诗剧和我的一些同期写的诗，也可以被视为这种移动和变迁的反映。
冯：诗剧三种的写作和演出，有否使你抵达了自己的某些界限？才能的，观念的，体裁的，题材的，生活的，语言的？你如何构想接下来的工作？
王：一般来说，面对界限，一次次的反复处在临界点，是写作者的命运。这样说有些漂亮，虽然也是事实。更可能的，是一个写作者持续写下去会越来越难，不论他写过什么，过去的写作经验并不能帮助他更顺利，因为要求在变化，困难增加，他可能更容易比过去犯错，失败的可能性更大。也许我会把与你们的合作，以及我们每个人在一件事情中的反应和办法，都作为写一部叙事诗的素材，它将是我们的才能和无能的故事。
这一年非常急遽，也是我们反复说一些话说得最多的一年。有些时候非常艰难，不论在写作，还是在诗剧的实践过程中。但这一年还是挺顺利的一年，完成了三个诗剧、一系列“小长诗”和《近代作者》里的文论。接下来无非就是继续写作，我的写作动机、方向和主题还有一些。写作者始终保持对动机的呼吸张弛的感受，就不会没有下一步的路走。
这几天听金特推荐的一张冬不拉音乐，刚强轻捷，既善变又严格，有“欲将轻骑逐”之感，我希望始终保持对这种精神的感受，让它帮助我写一种叙事诗。
延伸阅读
（点击标题可见）
。。
“比希摩斯的话语”关于诗艺/文学、思想史、亚细亚，不定期更新，希望持续呈现当代中文写作者的工作，也呈现一种文学传统和智识视野。